神壇上的陳佩斯：九十年代的因，今日的果

文 | 天書 個(gè)人角度

在2025年暑期檔票房市場(chǎng)整體慘淡的大環(huán)境下，陳佩斯的《戲臺(tái)》不是票房最慘的那個(gè)，起碼上映兩天票房已經(jīng)過(guò)億，超過(guò)上映9天的《你行你上》不少。不過(guò)，這部影片褒貶不一的口碑，大概可以代表著某種流行已久的“陳佩斯神話”的落幕。

這些年來(lái)，陳佩斯在輿論中給人的感覺是一直在營(yíng)造一種人文涵養(yǎng)高深的文藝分子形象，雖然觀者時(shí)常能感覺出這種人設(shè)有些名不副實(shí)，但畢竟對(duì)曾經(jīng)的喜劇之王總是還有著一份期待。

看完《戲臺(tái)》會(huì)讓人覺得，不管是陳佩斯這些年的立人設(shè)也好，還是《戲臺(tái)》體現(xiàn)的主旨也好，陳佩斯一直都沒能從當(dāng)年跟央視的恩怨陰影中走出來(lái)。其實(shí)這背后還有另一條線索，陳佩斯作為喜劇之王，巔峰時(shí)期是小品電影兩開花，如果說(shuō)跟央視的恩怨導(dǎo)致陳佩斯退出小品舞臺(tái)，那為什么在同一時(shí)間，陳小二在新千年后的電影領(lǐng)域也幾乎失去了蹤影呢？

實(shí)際上，不只陳佩斯，趙本山在《男婦女主任》之后也退出了電影制作人的身份。

國(guó)民喜劇王們的退出所引發(fā)的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。觀察國(guó)內(nèi)票房市場(chǎng)崛起以來(lái)的影片類型構(gòu)成我們可以發(fā)現(xiàn)，不管質(zhì)量好壞，類型上整體是面向城市小資和中產(chǎn)群體，就算那些喜歡表演“悲天憫人”的文藝片導(dǎo)演，其作品也往往離接地氣相去甚遠(yuǎn)。三大導(dǎo)們自商業(yè)電影時(shí)代開啟后就集體懸浮，第六代們更不用說(shuō)，到今天都在專門給外國(guó)人拍電影。陳佩斯，趙本山當(dāng)年那類市井和草根電影基本絕跡于商業(yè)市場(chǎng)。

這種退出不只是個(gè)人的退出，相應(yīng)的受眾類型，表演理念，演員選擇取向，項(xiàng)目運(yùn)作方式也都一并被市場(chǎng)遺忘。類似的還有馮鞏，以張大民形象為代表，在八九十年代參演了多部市井類電影，雖然后面馮鞏因?yàn)樯矸菰虿贿m合再頻繁出演電影，但后面也確實(shí)再難看到新的“馮式喜劇”出現(xiàn)。

在由《戰(zhàn)狼2》、《流浪地球》等開啟中國(guó)電影工業(yè)化大門后，國(guó)產(chǎn)片一度和這幾年的中美大勢(shì)一樣，被認(rèn)為東升西降的時(shí)代即將到來(lái)。經(jīng)過(guò)這兩年春節(jié)檔之外的市場(chǎng)低迷，雖然還遠(yuǎn)不能說(shuō)中國(guó)電影的崛起就到此為止了，但眼下確實(shí)暴露出國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)過(guò)度依賴稀缺優(yōu)秀導(dǎo)演及其頭部作品的問(wèn)題，中間作品往往向上沒有視聽效果，向下不接地氣，又經(jīng)常淪為娛樂(lè)圈捧人，或者討好粉絲和特定群體的畸形產(chǎn)物。中間市場(chǎng)過(guò)于薄弱，一旦頭部作品缺位，大盤就容易岌岌可危。

可以說(shuō)，中國(guó)電影市場(chǎng)目前這種畸形結(jié)構(gòu)，早在九十年代陳佩斯和趙本山退出時(shí)，就已經(jīng)埋下因果。

烈火烹油的八十年代與寒冬九十年代

改開之后，文化領(lǐng)域也開始了體制轉(zhuǎn)軌和市場(chǎng)化的漫長(zhǎng)探索。80年代開始，以《少林寺》為代表，娛樂(lè)片，驚險(xiǎn)片的比重開始增加。1987年社會(huì)主義商品經(jīng)濟(jì)提出后，原本同為國(guó)有的制片體系和影院體系開始分離，此后制片體系相當(dāng)程度的引入資本參與，并且造成了一種到今天還為一些人懷念的“百花齊放”的表象。到88年，娛樂(lè)片已經(jīng)占到全年電影總量的六成以上，僅在這一年，王朔有四部小說(shuō)被改編成電影，被時(shí)人稱為“王朔現(xiàn)象”。

然而就像一開始的股市一樣，在市場(chǎng)化初期必然會(huì)有的烈火烹油階段過(guò)去后，九十年代中國(guó)電影一度陷入了瀕臨絕境的地步。

在80年代娛樂(lè)片開始出現(xiàn)之后，如《少林寺》雖然全民火爆，但主流文化批評(píng)體系對(duì)此不以為然，往往認(rèn)為娛樂(lè)片，驚險(xiǎn)片是“低級(jí)庸俗，迎合觀眾的不健康情緒”。所以在水面之上，名利雙收的是追求“作者表達(dá)”的第四代第五代們，先是改開之后的“反思電影”，“傷痕電影”，然后又是“尋根電影”。整體來(lái)說(shuō)還是在把電影當(dāng)成一種“知識(shí)分子”的表達(dá)和批判權(quán)力。（實(shí)際上，八十年代電影界的這種知識(shí)分子表達(dá)在兩千年前后的評(píng)論者們眼中就已經(jīng)問(wèn)題多多了）

然而“作者表達(dá)”抵擋不住商品經(jīng)濟(jì)大潮的需求。87年轉(zhuǎn)型之后，一方面，電影制作的成本大幅上升；一方面，香港，美國(guó)，日本的影視作品大量流入內(nèi)地，這迫使制片廠們必須盡可能多拍攝更賣座的娛樂(lè)片提升競(jìng)爭(zhēng)力，以維持生存。

烈火烹油的表象之下是初迎市場(chǎng)化的中國(guó)電影面臨的第一次整體危機(jī)，一度繁榮的背后是對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期各大電影制片廠所積累資源的揮霍。比如第四代和第五代前期，本質(zhì)上是拿著國(guó)有資產(chǎn)在進(jìn)行“反思”和“作者表達(dá)”。所以改制之后，名導(dǎo)們轉(zhuǎn)身通過(guò)向西方展示“東方奇觀”獲獎(jiǎng)拿錢的方式維持生產(chǎn)，這一點(diǎn)在婁燁自己的表述中體現(xiàn)的尤為明顯。

一方面是名導(dǎo)們的名利心，一方面也確實(shí)是內(nèi)地市場(chǎng)不成熟。當(dāng)時(shí)的內(nèi)地市場(chǎng)，無(wú)論是技術(shù)，市場(chǎng)成熟度還是監(jiān)管機(jī)制都很孱弱，即使作品大賣也未必能賺多少。而娛樂(lè)片扎堆出現(xiàn)后，很快就因?yàn)榧夹g(shù)水平的不足陷入同質(zhì)化嚴(yán)重的地步，在電視和錄相廳普及的時(shí)代，和域外產(chǎn)品們相比也無(wú)競(jìng)爭(zhēng)力可言。

如1992年《電影經(jīng)濟(jì)》雜志所說(shuō)：“電影觀眾已經(jīng)把看電影作為一種娛樂(lè)和享受，他們絕不會(huì)從自己的腰包里掏一元錢甚至幾元錢去買一堂政治教育課來(lái)上的。……電影市場(chǎng)之所以急劇滑坡，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于電影制片廠拍攝的影片，和觀眾興趣、電影市場(chǎng)的需要不對(duì)口、不對(duì)路。”

后來(lái)的很多評(píng)論者認(rèn)為，計(jì)劃體制在制片領(lǐng)域的過(guò)快退出導(dǎo)致失去規(guī)模效應(yīng)，面對(duì)沖擊競(jìng)爭(zhēng)力不足，是九十年代電影市場(chǎng)迅速陷入寒冬的重要原因之一。但細(xì)想一下就能發(fā)現(xiàn)，九十年代面臨的競(jìng)爭(zhēng)是什么呢？別說(shuō)大陸，九十年代的港臺(tái)在好萊塢攻勢(shì)下也是節(jié)節(jié)敗退。就算計(jì)劃體制不退出，任由四五代導(dǎo)演們揮霍國(guó)有制片資源去進(jìn)行個(gè)人表達(dá)，結(jié)局又能好多少？

事后來(lái)看，計(jì)劃體制當(dāng)時(shí)不應(yīng)過(guò)快退出是其一，更重要的是要用計(jì)劃體制的力量去初步建立電影工業(yè)化的體系，生產(chǎn)出一些工業(yè)級(jí)的娛樂(lè)片標(biāo)桿作品來(lái)引導(dǎo)市場(chǎng)走向，之后有序退出，這樣才能在域外沖擊大潮中有一搏之力。隔壁韓國(guó)電影在九十年代后半段開始崛起，一個(gè)重要成功原因也是一開始就走上了工業(yè)化道路。

但以80年代的社會(huì)思潮和主流理論界對(duì)娛樂(lè)電影的偏見來(lái)說(shuō)，這種設(shè)想也只能是馬后炮了。上美最后的輝煌《寶蓮燈》可以說(shuō)是這種思路的產(chǎn)物，只可惜在當(dāng)時(shí)已經(jīng)遲了。

陳佩斯趙本山敗于“偷票房”

陳佩斯從1985年的《父與子》開始構(gòu)建自己的影視帝國(guó)，成熟的劇本邏輯，貼近生活的喜劇氛圍是他的標(biāo)志，哪怕到今天你看他的《二子電影系列》、《孝子賢孫候著呢》、《太后吉祥》等都不會(huì)感覺很過(guò)時(shí)。但是到了1998年他的《好漢三條半》卻盡顯“劇本很不完整，表演十分疏離，劇組盡顯寒酸”的三大撲街指證，票房不出意外的撲街，陳佩斯身背巨債，無(wú)奈息影。

同樣是在1988年，已經(jīng)在小品領(lǐng)域成為王者的趙本山摩拳擦掌投資拍攝《男婦女主任》，并在1999年的中國(guó)電影華表獎(jiǎng)、大眾電影百花獎(jiǎng)、中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、精神文明五個(gè)一工程等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)中大放異彩。然而這個(gè)良好的開局卻也是結(jié)束，趙本山也宣布作為投資人退出中國(guó)影壇。

兩位喜劇之王同時(shí)退出影壇，一個(gè)主要原因是當(dāng)時(shí)的偷票房現(xiàn)象導(dǎo)致回報(bào)難以為繼。

如前一部分所說(shuō)，內(nèi)地電影在九十年代陷入寒冬。93年之前，電影發(fā)行制度仍實(shí)行“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷”模式，由中影統(tǒng)一發(fā)行。93年取消該模式，制片廠可以直接與影院協(xié)商發(fā)行，票房收入就變得尤為重要。

發(fā)行制改革撞上電影寒冬來(lái)臨，讓國(guó)產(chǎn)電影的數(shù)量和觀影人數(shù)急劇減少，再也不復(fù)之前不管好片爛片至少絕不缺片子的盛況。這導(dǎo)致還在國(guó)有體制下的影院體系生存愈發(fā)艱難。

影院不是單單一座影廳，而是包括駐扎城市的放映廳，走入鄉(xiāng)鎮(zhèn)的放映隊(duì)、倉(cāng)儲(chǔ)、后勤還有龐大的離退休人群，這在缺乏相關(guān)穩(wěn)固保障體系的情況下，每一天都在無(wú)時(shí)無(wú)刻的壓迫者影院領(lǐng)導(dǎo)的神經(jīng)。飲鴆止渴，別無(wú)選擇，影院體系選擇從票房上做手腳，分割制片方的應(yīng)得收入。這反過(guò)來(lái)又加劇了電影市場(chǎng)的生存困境。

引自司若《中國(guó)電影大片路》

據(jù)筆者當(dāng)年看過(guò)的報(bào)道記載，《男婦女主任》票房一出來(lái)，趙本山就拿出很多放映隊(duì)放映該影片的實(shí)際場(chǎng)次，實(shí)際收入和他分賬票房的差距去討說(shuō)法，扯拉一小年之后無(wú)果，趙本山最終改做影視劇，于是我們就在央視看到了《劉老根》。

這也能解釋一個(gè)現(xiàn)象，雖然說(shuō)電影高于電視劇的認(rèn)知在我國(guó)也成立，但我國(guó)的很多老戲骨反而在九十年代后普遍投身電視劇，電影顯少有能見到他們的身影，即使出演電影，也明顯能感到他們與大熒幕的疏離，或者總是有意無(wú)意的在強(qiáng)調(diào)“人藝”之類的舞臺(tái)身份。以至于在徐錚黃渤吳京沈騰這批中生代崛起之前，我們最容易想起來(lái)的大熒幕巨星好像就只有葛優(yōu)姜文章子怡等。

九十年代的雙輸局面在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)和發(fā)展水平下幾乎無(wú)解。不過(guò)與國(guó)產(chǎn)電影的慘淡相比，從94年開始引進(jìn)的好萊塢電影，票房火爆異常。《亡命天涯》2500萬(wàn)，《紅番區(qū)》9500萬(wàn)（不算好萊塢，但影響力上達(dá)到好萊塢水平），《真實(shí)的謊言》票房過(guò)億……作為對(duì)比，據(jù)《1994年國(guó)產(chǎn)故事片發(fā)行盈虧情況》統(tǒng)計(jì)，17家電影制片廠共計(jì)發(fā)行了93部新故事片，這些國(guó)產(chǎn)電影的收入全部加起來(lái)，僅略有盈余49.4萬(wàn)元。

冰火兩重天的對(duì)比背后，好萊塢大片自身的沖擊力是一方面，另一面也讓人無(wú)奈，比起國(guó)產(chǎn)電影，對(duì)好萊塢大片的票房核算要精準(zhǔn)得多。另外如賀歲檔開山之作《甲方乙方》，資方背景過(guò)硬，也能有效避免票房失真，獲得豐收。

至于不學(xué)名導(dǎo)們給西方人拍電影拿獎(jiǎng)賺錢，背景也不過(guò)硬的電影人，很多都倒在了中國(guó)票房下一輪爆發(fā)的前夜。

陰差陽(yáng)錯(cuò)的房地產(chǎn)時(shí)代

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，以《英雄》為開端，由張國(guó)師領(lǐng)銜開啟的國(guó)產(chǎn)大片時(shí)代是內(nèi)地和港臺(tái)影視資本在寒冬期的抱團(tuán)自救，如果不是因?yàn)榉康禺a(chǎn)時(shí)代的到來(lái)，很可能又是一次失敗的嘗試。在《英雄》、《天地英雄》之后，這一階段的中式大片多數(shù)都淪為跟風(fēng)爛作，甚至還出現(xiàn)了像《無(wú)極》、《集結(jié)號(hào)》這樣負(fù)面影響深遠(yuǎn)的作品。

大門的又一次打開是房地產(chǎn)時(shí)代的到來(lái)。城市商業(yè)中心，小區(qū)配套商業(yè)地產(chǎn)等概念的提出，讓大量商業(yè)影院伴隨著地產(chǎn)業(yè)的騰飛如雨后春筍般出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)如日中天的好萊塢電影則為這些新興影院提供了利潤(rùn)的保障。

同時(shí)，房地產(chǎn)商和煤老板，以及隨后的互聯(lián)網(wǎng)資本一起，成為了影視圈的新金主。《阿凡達(dá)》的火爆徹底打開了中國(guó)票房市場(chǎng)的想象空間，《泰囧》宣告本土電影再一次成為大眾的選擇，團(tuán)購(gòu)大戰(zhàn)的瘋狂票補(bǔ)則讓城市居民在短時(shí)間內(nèi)迅速重新培養(yǎng)起觀影習(xí)慣。

行業(yè)復(fù)蘇就這么突然來(lái)了，以一種無(wú)關(guān)中國(guó)電影人自身努力的幽默方式。隨之電影市場(chǎng)故態(tài)復(fù)萌，又是一片烈火烹油的景象。各路綜藝電影，粉絲電影，營(yíng)銷電影如過(guò)江之鯽，本來(lái)已經(jīng)不剩幾口氣的港臺(tái)影視資本也借著大陸這個(gè)市場(chǎng)瘋狂圈錢。在這個(gè)連《長(zhǎng)安的荔枝》上映10天也沒過(guò)五億的暑期檔往前回望，我們已很難理解當(dāng)年那一堆堆爛片，怎么都能隨便就收獲幾億十幾億票房？

再后面就是中國(guó)電影業(yè)正式打開重工業(yè)時(shí)代大門，發(fā)生的事情我們也都知道了，不必再?gòu)?fù)述。歷史總是陰差陽(yáng)錯(cuò)，房地產(chǎn)時(shí)代的電影市場(chǎng)已經(jīng)和陳佩斯趙本山們無(wú)關(guān)了。

不僅僅是他們個(gè)人的退出，房地產(chǎn)時(shí)代的電影市場(chǎng)高度資本化娛樂(lè)圈化，所謂影帝，影后，老戲骨們，大多時(shí)候都服從于資本規(guī)則之下，而陳佩斯趙本山們難以再憑借當(dāng)年群眾藝術(shù)家的身份和創(chuàng)作理念去參與影視資本游戲。（當(dāng)年的《大笑江湖》本來(lái)可以是一次成功嘗試，但由于臺(tái)灣資本和編劇的參與讓作品陷入失敗，再后來(lái)的《西紅柿首富》是臺(tái)灣資本毀電影的又一生動(dòng)案例)

不僅是作為群眾藝術(shù)家的創(chuàng)作者身份絕跡于商業(yè)市場(chǎng)，八九十年代那種群眾式表演風(fēng)格也從商業(yè)電影中退出，曾經(jīng)作為喜劇主流題材的群眾電影也讓位于《泰囧》和《夏洛特?zé)馈愤@類都市幻想題材。（另一條線索是傳統(tǒng)群眾藝術(shù)表演者培養(yǎng)機(jī)制在新千年后的失效，在語(yǔ)言類節(jié)目和影視領(lǐng)域中有著同樣影響，見早前文章）

這里并非想以題材類型論高下，而是如開頭所說(shuō)，中國(guó)電影面臨著中間市場(chǎng)薄弱的問(wèn)題。中間市場(chǎng)的作用，一是填充頭部大片之外的院線冗余時(shí)段，二是作為行業(yè)養(yǎng)人養(yǎng)技術(shù)養(yǎng)項(xiàng)目的蓄水池。比如好萊塢，票房市場(chǎng)之下是大量B級(jí)片和相應(yīng)的碟片市場(chǎng)，日韓也是靠大批粉紅和獵奇電影，曾經(jīng)的香港更不用說(shuō)。

比起這些地方，大陸市場(chǎng)有著先天的制約，無(wú)法靠大量B級(jí)片甚至粉紅片填充市場(chǎng)。本來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)，歷史，動(dòng)畫片這些題材也可以成為填充院線的中堅(jiān)力量，但以前的技術(shù)力也實(shí)在有限，就算到今天，中國(guó)重工業(yè)時(shí)代的第一部古代歷史大片都還沒有出現(xiàn)，這放在世界影史中是十分抽象的。

種種制約下，群眾題材本應(yīng)是填充院線的好選擇，但資本化和娛樂(lè)化時(shí)代讓國(guó)產(chǎn)電影選擇以各種圈錢電影的方式填充中間市場(chǎng)。在群眾們開始抵制圈錢電影之后，各種“議題電影”又成為資本的新寵兒，這一次更是離群眾電影愈發(fā)遙遠(yuǎn)了，議題電影的目的就是挑動(dòng)群眾斗群眾，讓一部分人脫離和敵視群眾。比剛才說(shuō)到的沒有歷史大片更抽象的是，商業(yè)化時(shí)代我們都還沒有一部公認(rèn)的愛情片經(jīng)典，市場(chǎng)就已經(jīng)發(fā)展到靠性別對(duì)立電影圈錢了。

終于發(fā)展到今天，群眾電影缺位的結(jié)果清晰展露。在《流浪地球3》還未上映，《戰(zhàn)狼3》基本已無(wú)可能問(wèn)世，下一個(gè)有超級(jí)影響力的工業(yè)大片還不知道何時(shí)出現(xiàn)的情況下，中間市場(chǎng)的極度虛弱不知何時(shí)能緩解。筆者并不是說(shuō)群眾電影就能解決中間市場(chǎng)填充問(wèn)題，但如果這條線沒缺失，起碼情況會(huì)比目前好不少。比如這兩年反復(fù)被人提起的，趙本山主演的中國(guó)最好的公路片《落葉歸根》，甚至哪怕是97年的《愛情麻辣湯》，放到現(xiàn)在上映，給人的觀影欲望怎么也比現(xiàn)在這些性別對(duì)立電影強(qiáng)太多了吧？

九十年代的因，今日的果，總之，歷史進(jìn)程就是這么陰差陽(yáng)錯(cuò)。努力尋找出路的人倒在了黎明前，新時(shí)代的來(lái)臨卻讓很多蟲豸賺得盆滿缽滿。

可以想象，如果當(dāng)時(shí)條件能允許陳佩斯一直拍電影，那么他或許會(huì)有一天江郎才盡，更早暴露人設(shè)的名不副實(shí)，在大眾眼中褪去光環(huán)；又或許他會(huì)憑借著喜劇之王的真材實(shí)料，在電影市場(chǎng)上熬到票房爆發(fā)時(shí)代名利雙收，并因此淡化當(dāng)年與央視糾紛的心結(jié)，不會(huì)再走上立人設(shè)的道路，免于被架在神壇上下不來(lái)。總之不管如何發(fā)展，大概都不會(huì)等到晚年才拿出一部與時(shí)代節(jié)奏脫節(jié)的《戲臺(tái)》，讓人們留下許多遺憾。

陰差陽(yáng)錯(cuò)的不只是大陸市場(chǎng)，香港在九十年代面臨好萊塢沖擊和亞洲金融危機(jī)后，也拿出了《風(fēng)云》、《中華英雄》、《蜀山傳》等大制作。

客觀說(shuō)，這幾部電影的制作放到今天看也是可圈可點(diǎn)，然而彼時(shí)大陸市場(chǎng)正處在起飛前夜，最后一博的香港電影工業(yè)化探索者也沒倒在了黎明之前。此后香港電影迅速內(nèi)向化重復(fù)化圈錢化，不僅再拿不出真正的工業(yè)大片，曾經(jīng)引領(lǐng)風(fēng)潮的港片美學(xué)也迅速凋零。直到2022年，古天樂(lè)拿出《明日戰(zhàn)紀(jì)》，這場(chǎng)香港電影工業(yè)大片的最后一搏也以失敗告終。

尾聲

回顧歷史是為了幫助我們更好的理解發(fā)生了什么，但回顧歷史得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)又未必完全能指引我們接下來(lái)該如何突破。當(dāng)前的中國(guó)電影面臨的有老問(wèn)題，更多的是新問(wèn)題。經(jīng)歷了疫情開始的兩輪電影周期（疫情周期+白紙周期，見之前文章），中國(guó)電影還能不能回到工業(yè)化的正路上？

起碼目前中國(guó)動(dòng)畫電影的勢(shì)頭是明顯朝著3D動(dòng)畫第一工業(yè)國(guó)的方向前進(jìn)的。而在《流浪地球3》上映和中國(guó)實(shí)現(xiàn)載人登月之后，相信又會(huì)迎來(lái)一次工業(yè)電影的井噴期。

只是，八九十年代知識(shí)分子和反思潮流把持下的電影發(fā)展方向偏離，計(jì)劃體制迅速退場(chǎng)引發(fā)的混亂，電影資本下娛樂(lè)化之后的脫離地氣，盲目逐利，制作成本極度膨脹等等老問(wèn)題，是光靠工業(yè)化和技術(shù)進(jìn)步也無(wú)法回避的。

曾經(jīng)，身處八九十年代的人們置身其中，無(wú)法看清歷史的本來(lái)面貌。如今我們與那個(gè)時(shí)代的距離，應(yīng)該足夠讓我們好好看清歷史，有所明鑒了吧？

參考資料：

《市場(chǎng)與娛樂(lè)：二十世紀(jì)八十年代中后期中國(guó)電影創(chuàng)作走向》

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