江蘇
提到三部曲，影迷們很容易聯(lián)想到林克萊特的《愛在》和基耶斯洛夫斯基的《藍白紅》。兩者都與愛情相關(guān)，探討的卻又遠超出愛情。而就在去年，電影圈迎來了新的三部曲，由挪威導(dǎo)演達格·約翰·豪格魯?shù)?/a>執(zhí)導(dǎo)的《性夢愛》，已在威尼斯等電影節(jié)引起廣泛討論，其中《夢》收錄于今年上影節(jié)片單。
《性夢愛》三部曲，熟悉的話題卻不是熟悉的視點。《性》著眼于性別和性取向，人類兩種不同的身份角色，探究男女之間的共性與差異。《愛》有著《完美的痛苦》式旅程，展現(xiàn)人與人如何進入關(guān)系，聯(lián)結(jié)彼此，探究陌生人愛情的從無到有。相較于《性》，《愛》顯得更靈性。
《夢》據(jù)說是最好的一部。但我無從可知。導(dǎo)演巧妙的非連續(xù)敘事，切入點奇異。這是一個關(guān)乎人生和時代的三部曲，需要我們重新思考當(dāng)下.....
本期翻譯了雜志《電影評論》的一篇特寫。
《性》（豪格魯?shù)拢?024）
作者 ：Guy Lodge
翻譯/再編：莫子
排版 ：丁心妍
責(zé)編：萬年
策劃：拋開書本編輯部
未經(jīng)允許，禁止轉(zhuǎn)載
正 文
向那些還沒看過豪格魯?shù)拢―ag Johan Haugerud）《性夢愛》三部曲的休閑影迷推薦時，我總是難以避免用一組看似矛盾的類比陳述表達：1）它有點像基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski）的《三色》2）它又完全不像《三色》。作為上世紀90年代名副其實的藝術(shù)電影盛事，基耶斯洛夫斯基那套優(yōu)雅描繪歐陸問題的三部曲，至今仍是非連續(xù)性敘事多部曲電影的典范。
這組探索挪威中產(chǎn)階級復(fù)雜情感生活的三部電影，顯然將《三色》當(dāng)做參照對象。每部影片自成一體，關(guān)聯(lián)角色或情節(jié)線索的部分都稀少且次要。但積累起來，三部曲共同揭示了人類欲望的錯綜復(fù)雜，以及社會規(guī)訓(xùn)下對二元對立之間的鴻溝更宏大的心理與社會學(xué)探究。
那么，這種“累積性”如何體現(xiàn)？基耶斯洛夫斯基的影片通過其統(tǒng)一的旗幟設(shè)計（法國國旗顏色）引導(dǎo)觀眾理解觀看方式。
《藍》對孤獨的哀傷研究過渡到《白》辛辣的伴侶喜劇，最終綻放為《紅》對更廣泛社群充滿希望的頌歌。
《性夢愛》則是模糊不定，其結(jié)構(gòu)的靈活性已通過電影節(jié)排片的特殊性得到印證。盡管豪格魯?shù)率前慈壳鷺?biāo)題順序構(gòu)思和拍攝的，歐洲電影節(jié)卻另有想法。
《性》于2024年2月在柏林電影節(jié)首映；《愛》最終在2024年9月入圍威尼斯電影節(jié)主競賽單元首映；五個月后，2025年2月《夢》在柏林電影節(jié)斬獲金熊獎。
與此同時，該系列電影的美國發(fā)行方Strand Releasing選擇了自己的放映順序：先《愛》，再《性》，最后《夢》。
但如果當(dāng)年發(fā)行基耶斯洛夫斯基電影時有人膽敢如此隨意地打亂三色旗順序，法國人怕是要宣戰(zhàn)了。
《藍》《白》《紅》（基耶斯洛夫斯基）
所以順序重要嗎？在電影的宣傳訪談中，豪格魯?shù)乱恢北苊獍l(fā)表指導(dǎo)性的言論，這是有充分理由的。無論以何種順序觀看，三部曲都傳遞著對流動的性與當(dāng)代酷兒身份的同主題集體審視，尤其因為每部影片都有屬于自己獨特的方式，并且都在悄然愉悅的樂觀氛圍中收尾。
（譯者注：樂觀氛圍可以看做電影的Happyend）
”性正面”或“性積極”一詞在銀幕性愛畫面仍顯匱乏的當(dāng)下已被評論家過度使用，但凡展示程度略高于《海斯法典》標(biāo)準(zhǔn)的性放縱影片，都輕易被貼上此標(biāo)簽。但豪格魯?shù)碌娜壳耪嬲涞蒙线@個稱號。
它細膩刻畫了跨越廣闊年齡段的男女角色，他們的生活因?qū)ι眢w的好奇探索和原始欲望的追求而積極充實。性？夢？愛？三者皆好，無論單獨還是任意組合。
（譯者注：美國的海斯辦公室或海斯法典是最著名的審查機構(gòu)和制度。名字緣由委員會會長威廉·H.海斯。《海斯法典》的公布要求所有公司都必須遵循，它詳細地劃定了美國電影的禁區(qū)，包含限制低級、色情、血腥等各種內(nèi)容。1966年，電影分級制度在美國獲得批準(zhǔn)，隨后海斯法典被廢除，而分級制度直到現(xiàn)在還占主導(dǎo)地位。）
盡管如此，我發(fā)現(xiàn)自己很難不按照一年中觀看它們的順序來解讀：先是始于集中聚焦男性的《性》。片中，一位表面直男的中年煙囪清潔工（Jan Gunnar R?ise飾）在一日工作中，驚奇地被一位男性客戶搭訕，更令他意外的是自己竟沖動地接受了。
對他而言，這次經(jīng)歷堪稱新奇，既有趣又不乏愉悅，并未引發(fā)性身份危機。“一杯啤酒下肚不等于我就成了酒鬼，”他在事后立即向妻子坦白時如此解釋，盡管她對此抱有懷疑態(tài)度，遠沒有他那般樂觀。
另一位同齡直男，他的一位同事（Thorbjorn Harr飾），在他那里更容易找到傾訴時所需要的共鳴。影片別出心裁地開場于兩人在休息室對此事漫不經(jīng)心的閑聊，而非事件本身的爆發(fā)。
在整部三部曲中，豪格魯?shù)虏恢挂淮瓮ㄟ^事后對話與反思，來引入徹底改變角色自我認知的事件。他既關(guān)注我們?nèi)绾巫晕姨幚磉@些經(jīng)歷，也同樣關(guān)注我們?nèi)绾闻c他人分享。
而他的同事，反過來也吐露了自己非異性戀范式的秘密：他一直反復(fù)夢見自己被當(dāng)作女性看待。同樣，這并未導(dǎo)致他在清醒生活時的性別認同危機，但確實促使他思考傳統(tǒng)男性表現(xiàn)形式的束縛，以及如何從中解脫。
與其他兩部影片不同，《性》中的主角沒有名字。他們共同象征著一個被悄然重塑的典型。然而，影片溫和地描繪了兩位根深蒂固的順性別直男如何經(jīng)歷某種酷兒覺醒，其中并無居高臨下的諷刺，但也隱晦承認了他們享有的特權(quán)，即作為自由歐洲國家穩(wěn)定家庭中的白人，這使得這場覺醒安全無憂，免受其他意外后果。
《性》（豪格魯?shù)拢?024）
在《性》中，女性是身處困惑的邊緣人物，而在另外兩部影片中，女性欲望被置于前處。
在《愛》中，醫(yī)生瑪麗安（Andrea Brain Hovig飾）只對男性感興趣，但她與醫(yī)院護士托爾（Tayo Cittadella Jacobsen飾）的工作友誼，讓她開始重新思考自己以關(guān)系為導(dǎo)向的約會方式。托爾是位熱衷無負擔(dān)、隨性性愛的同志獵艷者。與《性》一樣，一點同性戀的質(zhì)詢便打開了異性戀多孔的邊界。
《夢》，三部曲中最為接近一個完全同性戀的敘事，盡管 17 歲的約翰內(nèi)（Ella overbye飾）迷戀一位女老師，她的成長過程并非一個簡單的出柜弧線。當(dāng)她的母親試圖表現(xiàn)開朗，稱女兒不合適的迷戀為“酷兒覺醒”時，約翰內(nèi)迅速提醒她不要倉促地貼標(biāo)簽。
她在愛情和性方面都缺乏經(jīng)驗：所有身份對她來說都是開放的，這種自由本身或許就可被視作酷兒，盡管約翰內(nèi)仍然在小說式的日記中寫下她的人生故事——尚未確定結(jié)局。
《夢》（豪格魯?shù)拢?024）
這種毫無威脅的探索帶來一種舒適感，延伸至豪格魯?shù)碌恼麄€電影語言，充滿柔和質(zhì)感卻不顯平淡。
塞西莉·塞梅克（Cecilie Semec）的攝影運用通透的粉彩光線；安娜·伯格（Anna Berg）的爵士配樂輕盈飄逸；而豪格魯?shù)屡c剪輯師延斯·克里斯蒂安·福德斯塔（Jens Christian Fodstad）則像治療師般，以探索性的耐心構(gòu)建對話場景。
事實上，正是溫和的同志心理學(xué)家比約恩（Lars Jacob Holm飾）將《愛》與《夢》縫合：在前者中，他患病期間得到托爾溫柔的照料；在后者中，他為約翰內(nèi)提供了關(guān)鍵的人生忠告。
若以《性》、《愛》、《夢》的順序觀看，三部曲或許呈現(xiàn)了最清晰的弧光。它逆向回溯了性自我認知的各個階段：始于兩位年長男性允許自己遲來地嘗試并隨心定義身份，終于一位青少年在人生更可塑的階段抵達同樣的領(lǐng)悟。
始于對男性能動性與自我意識的研究，再經(jīng)過《愛》，完全轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸暯牵灾劣谠凇秹簟分校吮燃s恩，幾乎沒有其他男性角色出現(xiàn)。這類模式似乎是我個人觀影經(jīng)驗的偶然，并非豪格魯?shù)掠幸庠O(shè)計或構(gòu)建，但這些精致、通透的影片允許各種主觀投射。
這系列三部曲有著“選擇你自己的生活，大膽冒險”般的流動性，與它對現(xiàn)代酷兒生活包容、自由的理解完美契合。
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