編劇的隱形生存法則：沒人教，我該怎么寫？

本文整理自

《金牌編劇：美劇編劇訪談》

克里斯蒂娜·卡拉斯 著

中國(guó)人民大學(xué)出版社

美劇自誕生以來，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，形成了一套按季播出、制播同步、觀眾至上、編劇主導(dǎo)的成熟產(chǎn)業(yè)體系。

《金牌編劇》為著名編劇、制片人克里斯蒂娜·卡拉斯對(duì)十三位美國(guó)金牌編劇的訪談，包括《老友記》《欲望都市》《權(quán)力的游戲》《宋飛正傳》《監(jiān)獄風(fēng)云》《黑道家族》《法律與秩序》《廣告狂人》《火線》《白宮風(fēng)云》等熱門劇集編劇，涵蓋了廣泛的話題，帶領(lǐng)讀者深入探討美劇成功的原因，了解由編劇室、編劇、故事編輯、制片人、劇目管理人、創(chuàng)劇人等搭建起的美劇創(chuàng)作及播出模式，為我們提供了有益的啟發(fā)和借鑒。

沒有人告訴編劇應(yīng)該做什么

“你摸透這里的狀況了嗎？”

“你指的是？”

“這里怎么運(yùn)轉(zhuǎn)的。”

“我知道是廣告文案編寫人告訴藝術(shù)部門做什么，業(yè)務(wù)經(jīng)理告訴文案編寫人做什么。”

“什么？！沒人有權(quán)告訴文案做什么，除了最有創(chuàng)造力的你上司唐·德雷珀——?jiǎng)e以為他長(zhǎng)得帥就不懂寫東西。”

本文配圖：美劇《欲望都市》

雖然這段來自《廣告狂人》第一季第二集的對(duì)話可能代表了一種主流觀點(diǎn)，即在電視行業(yè)，編劇說了算，但是在現(xiàn)實(shí)中，大多數(shù)情況下——幾乎沒有例外——當(dāng)然有人告訴編劇應(yīng)該做什么。

首先，有人會(huì)告訴唐·德雷珀——也就是劇目管理人——應(yīng)該做什么。“高質(zhì)量電視劇”仍然是我們基于許可的電視文化的一部分，只有超乎尋常的連續(xù)成功，有時(shí)候才能帶來絕對(duì)的創(chuàng)作自由。如何、何時(shí)和在何種程度上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由，是本書對(duì)話的重要組成部分。

這是歷史上第一次，編劇擁有真正的創(chuàng)作權(quán)：他可以有一個(gè)愿景并堅(jiān)持到底；一個(gè)項(xiàng)目可以基于編劇的名字獲得資金，評(píng)論家、學(xué)者、投資人和觀眾都知道他是誰。這個(gè)編劇被稱為劇目管理人。

或許對(duì)劇目管理人最好的描述來自瑪格麗特·奈格爾。她說的是特倫斯·溫特，我采訪她時(shí)，她正在他的編劇室中：“一切都取決于他的品位、他的觀點(diǎn)、他的聲音、他的眼光，他是這座擁有許多房間的華麗建筑的設(shè)計(jì)師。”作為編劇室中的一名編劇，她可以裝飾廚房，但是要按照劇目管理人的愿景來，包括廚房的外觀、用料，以及如何與其他房間連接。劇目管理人的愿景不僅適用于故事，也適用于劇集的風(fēng)格。正如特倫斯·溫特指出的：“至少在我的哲學(xué)里，這里描述的是一個(gè)特定的世界——每周都應(yīng)該看起來像同一個(gè)地方。”

關(guān)于劇目管理人的影響力，最極端的例子或許是珍妮特·萊希在談到大衛(wèi)·Ｅ．凱利和《波士頓法律》時(shí)所說的：“由于大衛(wèi)的影響力，我們很少收到制片廠或電視臺(tái)的意見。”她說：“我們把初稿交給大衛(wèi)，他會(huì)打電話提出他的意見。另一位執(zhí)行制片人比爾·德埃利亞提出他的意見，然后我們進(jìn)行改寫。偶爾，電視臺(tái)會(huì)打電話來提出意見，但是不超過四次。我們有充分的自由去做我們想做的事。”

不過，這種情況很少發(fā)生。在公共臺(tái)，這無疑更具有挑戰(zhàn)性。埃里克·奧弗邁耶說：“電視臺(tái)的節(jié)目主管希望一切都能得到解釋，他們希望一切都能簡(jiǎn)單化。我經(jīng)常會(huì)有這樣的感覺，即劇本越改越差。這是司空見慣的事了。”他澄清說，這和ＨＢＯ不一樣：“他們?cè)噲D理解發(fā)生的事情，這是一種創(chuàng)造性的方法。”正如羅伯特·卡洛克巧妙地指出的：“有一個(gè)好主管總比有一個(gè)壞主管來得好。”

電視編劇可能是最艱難的寫作形式。壓力是巨大的，在這種壓力下發(fā)揮創(chuàng)造力本身就是一項(xiàng)了不起的成就。作為劇目管理人，領(lǐng)導(dǎo)和你一起寫作的編劇，在各個(gè)層面上都是一份壓力巨大的工作。你必須高效、果斷、隨機(jī)應(yīng)變，你要同時(shí)進(jìn)行管理和創(chuàng)作。讓我們看看其中一些挑戰(zhàn)，首先，看看劇目管理人是如何組織和管理一間編劇室的。

更大的大腦

人們普遍認(rèn)為，和其他藝術(shù)形式一樣，電影是由天才個(gè)體創(chuàng)作的。然而，劇情類電視劇往往是許多編劇和頭腦合作的結(jié)果。這怎么可能？這意味著什么？

首先，不得不承認(rèn)，雖然也有一些編劇以獨(dú)立編劇的身份工作，從不與某一季劇集的其他編劇真正坐在一起，但編劇室是定義美劇創(chuàng)作過程的要素之一，而且將繼續(xù)存在。不過，現(xiàn)在也有一個(gè)共識(shí)：編劇室有越來越小的趨勢(shì)。

什么是編劇室？它是如何形成的？

早在20世紀(jì)50年代，編劇室就已經(jīng)存在了。當(dāng)時(shí)，有三四個(gè)喜劇界的傳奇人物相約聚在一起，互相講笑話，試驗(yàn)效果。編劇室的概念隨著時(shí)間的推移而演變。20世紀(jì)八九十年代，編劇室變得更大，從三四個(gè)人發(fā)展到15個(gè)人。今天，由于預(yù)算限制，編劇室又開始縮小。無論是一大群喜劇演員嘗試在情景喜劇中拋出一個(gè)接一個(gè)的笑話，還是一小群編劇一起敲定故事的節(jié)拍，然后把各集分配給每個(gè)編劇去寫，重要的是，一群編劇同處在一個(gè)空間里——這就是“編劇室”。

正如沃倫·萊特所說的，編劇室是一個(gè)集體，集體的智慧勝過個(gè)人。不過，盡管主流觀點(diǎn)是美劇是在編劇室里制作的，編劇室模式與優(yōu)秀的電視編劇直接相關(guān)，但是我們的訪談表明，并不是所有劇目管理人都支持編劇室的概念。即使有編劇室，它也絕對(duì)不是按照預(yù)先定義的、規(guī)范的方式運(yùn)行的。幾乎每個(gè)編劇室的運(yùn)行方式都不相同，這取決于劇目管理人是誰、他喜歡什么樣的方式。

下一個(gè)問題是，如果有編劇室，會(huì)不會(huì)更容易一些？對(duì)于一些電視劇來說，每集45分鐘，必須寫51～52頁內(nèi)容，編劇拿到用19～20頁總結(jié)全部?jī)?nèi)容的節(jié)拍表，通常需要一到兩周來寫一集。然后，編劇拿到反饋意見，寫第二稿，演員通讀劇本。如果整個(gè)過程在編劇室進(jìn)行，是會(huì)拖慢速度，還是會(huì)讓事情變得更簡(jiǎn)單？人多力量大，還是像諺語說的，“廚師多了燒壞湯”（人多反而誤事）？總體而言，這樣不是更耗時(shí)嗎？

時(shí)間確實(shí)是一些劇目管理人不喜歡編劇室的主要原因。例如，像《法律與秩序》這樣成功的程式劇就沒有經(jīng)典意義上的編劇室。沃倫·萊特解釋說，這是因?yàn)閳F(tuán)隊(duì)不可能策劃如此緊湊的劇情。然后是另一個(gè)極端。我經(jīng)常聽到這樣的故事：兩個(gè)或兩個(gè)以上的編劇室同時(shí)工作，為某部劇集中的同一集劇本相互競(jìng)爭(zhēng)。

那么，編劇室里到底發(fā)生了什么？湯姆·豐塔納是對(duì)這個(gè)概念不太感冒的劇目管理人之一，所以當(dāng)他描述編劇室中的一天時(shí)，自然更加刻薄：“在大多數(shù)編劇室，每個(gè)人９點(diǎn)來上班，開始分解故事。但是，在８小時(shí)以外，你至少要花一個(gè)半小時(shí)吃飯、兩個(gè)小時(shí)談?wù)撃愕纳睢⒁粋€(gè)小時(shí)刷手機(jī)，所以，實(shí)際上用來完成工作的時(shí)間，只是漫長(zhǎng)一天中的一小部分。”這就是為什么在他的劇組中，編劇們聚在一起，但不是以那種“讓我們坐下來開始寫故事”的方式。對(duì)他來說，最有效的方法是與要寫這一集的編劇一對(duì)一地坐下來。

當(dāng)然，那些認(rèn)為編劇室是一個(gè)有用概念的劇目管理人不會(huì)這樣描述它。盡管如此，管理編劇室意味著領(lǐng)導(dǎo)一群人，這被證明是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。無論誰給編劇室提供指導(dǎo)，都必須努力就故事的走向達(dá)成共識(shí)，因?yàn)楸仨氂腥死沓龉适戮€，無論是基于理性還是基于個(gè)人品位。必須有人充當(dāng)過濾器，否則編劇們就會(huì)一直討論不休。必須有人來掌舵。

這意味著，自然而然地，等級(jí)制度定義了這個(gè)協(xié)同、合作和創(chuàng)作自由的世界。用羅伯特·卡洛克的話來說：“我們有一套資歷等級(jí)：有人管理編劇室，有人在學(xué)習(xí)管理編劇室，有人只是劇組編劇。”實(shí)際上，自上而下，這套等級(jí)包括：執(zhí)行制片人、聯(lián)合執(zhí)行制片人、監(jiān)制制片人、制片人、聯(lián)合制片人，然后是執(zhí)行故事編輯、故事編輯和劇組編劇。根據(jù)面臨的問題，編劇室可以由不同的人領(lǐng)導(dǎo)，但是最終決定權(quán)永遠(yuǎn)屬于劇目管理人。

正如上述頭銜所示，電視編劇的工作不僅僅是寫作。制作也是工作的一部分——他要去選角，要參加創(chuàng)作會(huì)議，要出現(xiàn)在片場(chǎng)。當(dāng)然，情況并非總是如此，而且制片人的頭銜首先指的是你在編劇團(tuán)隊(duì)中的等級(jí)。這是一種描述你的業(yè)務(wù)等級(jí)的方式，就像軍隊(duì)里的軍銜，從二等兵到將軍。報(bào)酬越來越高，責(zé)任越來越大，這是對(duì)你從業(yè)時(shí)間的一種認(rèn)可，意味著你的履歷更加豐富。聯(lián)合制片人要考慮拍攝的具體細(xì)節(jié)，即每件事情的成本和需要花費(fèi)的時(shí)間，他們要讓編劇設(shè)想的東西切實(shí)可行，同時(shí)應(yīng)對(duì)電視臺(tái)和制片廠。除此之外，他們的工作是創(chuàng)造性的。劇目管理人的任務(wù)主要是確保劇本按時(shí)制作完成，質(zhì)量盡可能好——并且使劇集按照劇本運(yùn)行，貫徹劇集的愿景。

珍妮·比克斯談到了她是如何管理《欲望都市》的編劇室的，他們實(shí)行所謂的“獨(dú)立研究”，每位編劇從始至終負(fù)責(zé)自己那一集。分解故事之后，她會(huì)離開房間去寫大綱——一場(chǎng)戲接著一場(chǎng)戲，描述每場(chǎng)戲發(fā)生了什么。然后（作為劇目管理人），珍妮把大綱帶回編劇室，她會(huì)聽取編劇室的意見，針對(duì)她認(rèn)為應(yīng)該由編劇解決的問題提出意見。編劇再次離開去寫劇本，然后再來一輪：劇本回到編劇室，每個(gè)人都會(huì)閱讀、提出意見，然后編劇根據(jù)劇目管理人的決定做出修改——這時(shí)候，劇本才會(huì)被拿到制片廠，然后是電視臺(tái)。

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