顏料考古與色彩研究：藍

藍色總是與超越我們自身的某種東西對話：它是一種將我們引入虛空、無限天空中的顏色。瓦西里·康定斯基在他的著作《藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art，1912）中說：“藍色是神圣的天國之色”，而在看過喬托大約于1305年繪制的帕多瓦競技場禮拜堂的天花板后，又有誰能懷疑這一點呢？那里的穹頂顏色就像意大利黃昏最后的時刻一樣。

天花板的細節描繪——圣母瑪利亞像；喬托在整體建筑壁畫中使用群青來實現鮮亮的藍色效果。photo?José Luiz Bernardes Ribeiro, CC BY-SA 4.0

斯克羅威尼禮拜堂（Cappella degli Scrovegni），又稱競技場禮拜堂，位于意大利威尼托帕多瓦市。photo?Steven Zucker, CC BY-SA 4.0

有些文化甚至不認為天空有任何色調，仿佛承認沒有任何地球上的光譜可以包含它。在古希臘的色彩理論中，藍色是一種帶有少許光亮的黑暗。

那么，有一種強有力的觀點認為，午夜的色調一直以來都是藝術家最珍視的顏色。最早通過化學工藝制成的復合藍色顏料之一，其生產本身幾乎構成了一門古代產業。中東地區生產的藍釉皂石雕刻——今稱彩陶（faience）——早在公元前兩千年就已遠銷整個歐洲。盡管彩陶常與古埃及聯系在一起，但其實際起源可追溯至公元前4500年的美索不達米亞，遠早于法老時代。

這種玻璃質藍釉的制作需將粉碎的石英或砂粒與銅礦物、少量石灰/白堊及植物灰燼混合燒制。其藍色調源自銅元素，與學校化學實驗室里鮮艷的硫酸銅晶體屬同族，不過釉料的顏色可以從綠松石綠過渡到深暮藍色不等。所用礦物通常為今日所稱的藍銅礦（也叫石青，azurite）與孔雀石（malachite），二者皆為碳酸銅化合物。雖難以證實，但玻璃制造本身極可能始于美索不達米亞某地窯爐中燒制釉陶的偶然實驗，使用的是砂粒和堿性灰或礦物蘇打。

Nebamu在沼澤狩獵，取自其墓室壁畫殘片，約公元前1350年，第十八王朝晚期，大英博物館藏。

類似的實驗可能也催生了埃及的標志性藍色顏料，即眾所周知的埃及藍（Egyptian blue）。其配方與彩陶幾乎相同：砂、銅礦和白堊或石灰石。但與彩陶釉不同，這種材料并非玻璃態而是結晶狀，這意味著組成它的原子形成有序排列而不是雜亂無章。制作這種顏料需要精湛的工藝：原料配比與窯溫必須精準控制，證明埃及的化學家（我們今天這樣稱呼他們）技藝高超——而顏料生產在當時被視為一項重要的社會任務。畢竟，繪畫絕非兒戲：大多數情況下它具有宗教意義，而藝術家則是神職人員。

藍銅礦與孔雀石本身能制成很好的顏料（藍銅礦易轉變為孔雀石），只需研磨后與液體粘合劑混合即可使用。中世紀時，木板繪畫多用雞蛋黃作粘合劑，手抄本彩繪則使用蛋清（稱為glair）。優質藍銅礦價格不菲，但歐洲各地均有礦藏。對于不產此礦的英國人來說，它是“德國藍”；德國人自己則稱其為“山藍”（Bergblau）。

阿爾布雷希特·阿爾特多費《基督離開他的母親》，約1520年。

一種更平價的藍色是植物提取物靛藍，自古以來就被用作染料。與大多數有機染料——那些從植物和動物中提取的——不同，它不會溶解在水中，但可以被干燥并研磨成類似礦物顏料的粉末，隨后與標準粘合劑（如油）混合制成顏料。它呈現出深邃的藍，有時帶有些許紫色，有時會用鉛白來提亮；畫家琴尼諾·琴尼尼曾描述過一種類似于天藍、近似于青金石色澤的藍色，便是通過“巴格達靛藍”（Baghdad indigo）制得。正如名稱所示——拉丁文中的“indicum”與“India”（印度）詞根相同，表明歐洲中世紀藝術家主要從東方獲取顏料，盡管在歐洲種植的菘藍植物也能提取出一種靛藍。

然而，那些能找到富有贊助人的藝術家往往傾向于使用比上述任何一種都更為精美的藍色。當意大利旅行家馬可·波羅在1271年左右抵達現今的阿富汗時，他曾探訪過位于偏遠的奧克蘇斯河（阿姆河）上游源頭的一處礦場。他寫道：“此地有一高山，從中可開采出最上乘、最出色的藍色礦石。”該地區現名為巴達赫尚，而那藍色礦石便是青金石，亦即群青顏料的來源。

產自阿富汗的青金石

琴尼諾向我們展示了群青在中世紀受到何等程度的尊崇，他寫道：“這是一種卓越非凡、美麗絕倫、至臻完美的顏色，遠勝其他任何色彩；任何語言都無法盡述其妙，任何技法都無法窮盡其美。”正如其名所示，它源自“海外”——自13世紀左右起，以高昂成本從巴達赫尚礦區進口。

群青（ultramarine）之所以珍貴，不僅因其是稀有進口品，更在于其制作過程極為耗時費力。青金石帶有最為濃郁的深藍色，但直接研磨往往令人失望：由于礦物雜質，粉末會呈現灰色調。必須通過特殊工藝分離雜質與藍色成分——將礦粉與蠟混合揉捏，再用水沖洗蠟質，藍色顏料隨之溶入水中。此過程需反復進行，以徹底提純顏料。最頂級的群青首先出現，而最后幾次洗滌所得的低品質、廉價產品，稱為群青灰。在中世紀，最好的群青價格甚至超過同等重量的黃金，因此通常使用時頗為節儉，像喬托在競技場禮拜堂那樣大規模地運用這種顏色，可謂是極其奢侈。

《升天》，法國哥特式泥金裝飾手抄本《貝里公爵的豪華時禱書》（Très Riches Heures du duc de Berry，1411-1489）第184頁的插圖，該書現珍藏于法國尚蒂伊孔蒂博物館。?Chateau de Chantilly

《貝里公爵的豪華時禱書》，共206頁，開本尺寸為30厘米×21厘米，全書合計繪有66幅大型插圖和65幅小型插圖。在尚蒂伊城堡官網可在線瀏覽全書。?Chateau de Chantilly

中世紀的畫家通常只會將群青用于繪畫中最珍貴的部分。這似乎是為什么這一時期大多數描繪圣母瑪利亞的祭壇畫中她都身著藍色長袍的真正原因。盡管藝術理論家試圖解釋這種顏色的象征意義——比如謙遜或者美德——但很大程度上這其實是一個經濟問題。或者說，這是將珍貴材料作為獻給上帝的虔誠禮物的一種方式。

薩索費拉托《祈禱中的圣母》，1640-1650年 ?The National Gallery, London

你可以在提香那幅展現文藝復興典范性色彩的作品《酒神與阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne，1523）中，將藍銅礦和群青并置對比。畫中那片星光璀璨的穹頂，仿佛將在我們眼前化作白晝，正是用群青繪制而成。占據視覺中心的阿里阿德涅的衣袍同樣也使用了群青。然而，載著忒修斯的船只逐漸遠離被遺棄愛人身影的那片海洋，則泛著藍銅礦特有的青綠色調。

提香《酒神與阿里阿德涅》?The National Gallery, London

幾個世紀以來，藝術家們還積累了一些其他的藍色。大約在1704年，顏料制造商約翰·雅各布·迪斯巴赫在柏林煉金術師約翰·康拉德·迪佩爾的實驗室工作時，本打算制造紅色色淀顏料，卻意外得到一種深藍色物質。他在配方中使用了一批由迪佩爾提供的鉀堿——但這批鉀堿被據稱由血液制成的動物油污染了。迪斯巴赫所使用的鐵質原料與油脂中的物質發生反應生成一種鐵基藍色化合物（亞鐵氰化鐵），呈現出藍色。到1710年，它作為繪畫材料被制作出來，即后世所稱的普魯士藍。

由于當時未能完全解析該混合物的成分，普魯士藍的制作配方曾長期籠罩在困惑與保密之中。1762年，一位法國化學家宣稱：“或許沒有什么比普魯士藍的制作過程更令人費解。必須承認，如果沒有偶然因素的介入，恐怕需要極高深的理論才能發明它。”然而，偶然性始終貫穿于顏料發展史。無論如何，普魯士藍兼具迷人色澤與低廉成本（價格僅為群青的十分之一），深受托馬斯·庚斯博羅、讓-安托萬·華托、葛飾北齋等藝術家青睞。它還成就了卡納萊托筆下那蔚藍的威尼斯天空。

卡納萊托《圣馬可廣場》（Piazza San Marco, ca. 1725），現藏于大都會藝術博物館。

葛飾北齋《富岳三十六景：神奈川沖浪里》

文藝復興和巴洛克時期的另一種藍色顏料，名為大青（smalt），它與哥特式大教堂（如沙特爾大教堂）中使用的鈷藍色玻璃頗為相似，只是被研磨成了粉末。大青的起源尚不明確，但很可能源自玻璃制造技術；有一種說法認為，這種顏料的發明歸功于16世紀中葉的一位波西米亞玻璃工匠，盡管實際上在更早期的畫作中已有顯現。鈷礦物發現于銀礦之中，由于其所謂的毒性（實際上鈷僅在高劑量下才有毒，而微量鈷對人體健康至關重要），人們將其命名為“kobolds”，即傳說中出沒于地下世界、折磨礦工的類妖小精靈。自古以來，天然鈷礦石（如砷鈷礦）就被用于制造深藍色玻璃，而大青只需將其研磨成粗粉即可——研磨不能過細，否則顆粒對光線的散射會導致藍色變淡。正因顆粒粗糙，大青質地粗糲，不易使用。

一些藝術史學家并不區分這種“鈷藍”與19世紀命名的那些鈷藍顏料，實則后者是通過系統化學方法制成的人工顏料，色澤更細膩飽滿。18世紀末，法國政府委托著名化學家路易-雅克·泰納爾尋找昂貴的群青的合成替代品。參考了使用含鈷玻璃藍釉的陶工們的經驗后，泰納爾于1802年研制出一種化學成分相似但呈色更強烈的顏料：從學術角度而言，即鈷鋁酸鹽化合物。鈷除深藍色外，還衍生出多種其他色彩。

1850年代，一種名為“鈷黃”（aureolin）的鈷基黃色顏料在法國面市；緊接著又誕生了“鈷紫”——有史以來第一種純紫色顏料，超越了之前那些不太穩定的植物提取物；一種名為cerulean blue的蔚藍色顏料，由鈷和錫的化合物構成，成為某些后印象派畫家的心頭之選。

克勞德·莫奈《圣拉扎爾火車站》（La Gare Saint-Lazare, 1877）

但藝術家們最渴望的還是群青，如果它不那么昂貴就好了。即使到了19世紀中葉，它依然價格高昂，這也是為什么前拉斐爾派的但丁·加布里埃爾·羅塞蒂在為牛津大學創作壁畫不慎打翻一大罐群青顏料時，引起了極大的沮喪（更不用說額外開支）。

在羅塞蒂所處的時代，畫家們有替代選擇——只是其中一些人還沒有學會信任這一選項。隨著19世紀初化學知識與技術的蓬勃發展，諸如鈷藍等新顏料涌入市場，制造人造群青似乎已不再是遙不可及的夢想。

這項探索極具價值，因為顏料制造已發展成龐大產業。色彩與顏料的供應不再僅服務于藝術家；當時整個社會已興起對色彩的普遍追求，尤其室內裝飾領域。19世紀，專門生產并研磨顏料的工廠應運而生。部分廠商將純色料供給畫材商，后者再根據客戶需求，將顏料與油調和制成繪畫顏料。而像英國的瑞維斯（Reeves）和溫莎·牛頓（Winsor & Newton）等制造商，開始提供現成的油畫顏料；自1840年代起，這些顏料被裝入可折疊的錫管中銷售，這種包裝能密封防干，便于攜帶，使畫家得以在戶外作畫。

溫莎·牛頓油畫顏料產品頁面，約1895年。

鑒于顏料市場的重要性，1824年，法國國家工業促進協會為首個實用群青合成方法設立了獎項。制造群青是一種復雜的工藝——對于無機顏料而言，其藍色并非源自金屬元素，而是由礦物晶體中存在的硫元素所致，這一點頗為特殊。1806年，兩位法國化學家首次推導出了群青的組成成分，為人工合成提供了理論依據。1828年，圖盧茲的工業化學家讓-巴蒂斯德·基梅（Jean-Baptiste Guimet），成功研發出一種以黏土、蘇打、木炭、砂和硫磺為原料的合成方案，最終獲獎（盡管德國方面提出了競爭性主張）。此后英國將這種合成群青稱為“法國群青”，而基梅得以以天然顏料十分之一的價格出售它。至1830年代，全歐洲范圍內已有多家工廠開始生產合成群青顏料。

藝術家們對這一替代品持相當謹慎的態度。群青仍保留著些許昔日的神秘與尊貴，畫家們不愿相信它能被工業化量產。他們懷疑合成群青可能易褪色或變色——事實上，合成群青（與某些合成顏料不同）極為穩定可靠，但特納顯然對此仍心存疑慮。19世紀中期，當他在皇家藝術學院的“收官日”上對已懸掛展示的畫作進行最后的潤色，準備從另一位藝術家的調色板上取用群青顏料時，一聽這是“法國群青”便縮回了手。

但到19世紀末，合成群青已成為調色板上的標準配置——畢竟其價格僅為天然品的百分之一甚至千分之一。伊夫·克萊因在1950至60年代創作的著名單色畫系列中，所用專利顏料“國際克萊因藍”即采用合成群青。群青從未呈現過這般模樣——至少，在畫布上未曾如此。

伊夫·克萊因《IKB 191》，1962年，克萊因用國際克萊因藍繪制的眾多作品之一。

克萊因留意到，顏料作為干燥粉末時看起來比與粘合劑混合時更為濃郁瑰麗——他試圖在繪畫中再現這種視覺效果。1955年，他在羅納-普朗克化工公司生產的合成固定樹脂Rhodopas M60A中找到了解決方案：這種樹脂經稀釋后可作為粘合劑，卻不會削弱顏料的色度強度，最終形成啞光天鵝絨般的畫面質感。克萊因與巴黎化學品制造商和畫材商埃德華·亞當（Edouard Adam）合作，研發出以此樹脂混合其他溶劑調配群青的配方。

由此可見，即便是在現代，一些藝術家仍然依賴化學學科及相關專業知識的幫助。盡管出現了許多具有復雜且深奧化學配方的新顏料，藝術家與其材料之間那份緊密的默契與聯結，始終在延續演進。

*作者/Philip Ball

*編譯/nuqta編輯部

本文基于知識共享許可CC BY-SA協議經翻譯后發布，原文出處為www.publicdomainreview.org。

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