國產(chǎn)劇中年角色危機：男要窩囊，女要強

窩囊人設(shè)年年有，今年變得格外多。

最近，雷佳音又多了一個新的代表性“窩囊角色”——《長安的荔枝》里的九品小吏李善德。而在上半年的劇集市場，“窩囊男人”也扎堆兒出現(xiàn)。

《仁心俱樂部》里的秦文彬總是一副閑散樣子，面對任何“刁難”不急不躁，任何功過不爭取也不辯解；《成家》里的馮清鳴遇到矛盾就當(dāng)和事佬，寧愿自己吃虧，也要避免沖突；《棋士》里的崔業(yè)不懂生活的柴米油鹽，更不懂現(xiàn)世的人情世故，生活規(guī)則都按照棋盤規(guī)矩來理解。

原本小眾的“窩囊賽道”被一眾中生代擠成了主流賽道，觀眾也對這個帶有貶義的詞匯有了更多寬容理解。社媒上，有網(wǎng)友曾對這一人設(shè)進(jìn)行了再次定義，“解釋一下什么叫窩囊感，就是再委屈都不會黑化的一種刻在骨子里的善良。”

可是，在女角色這邊，好似是不允許“窩囊”的，要強的女人輪番出現(xiàn)。《蠻好的人生》里胡曼黎在失去婚姻和工作后，咬牙拼事業(yè)，創(chuàng)造出了保險行業(yè)的銷冠神話；《以美之名》里喬楊和周靜雯兩人將壯大醫(yī)美事業(yè)視為人生主要目標(biāo)，互相進(jìn)行醫(yī)術(shù)上的比拼。

男人松弛窩囊，女人緊繃要強，截然不同的人物狀態(tài)出現(xiàn)在越來越多的劇集創(chuàng)作中，并形成一種“女A男O”的固定搭配，比如《仁心俱樂部》里的劉梓懿和秦文彬，《成家》里的秦天越和馮清鳴。

當(dāng)然，偶像劇賽道另當(dāng)別論，畢竟偶像劇所提供的體驗更聚焦于顏值及浪漫愛幻想。但剝離偶像劇之后的生活流、事業(yè)流劇集里，男女主角的設(shè)計仿佛陷入了某種定式——男不許強，女不許弱。

這種現(xiàn)象背后折射出的是當(dāng)下影視審美的一次悄然變遷，男性英雄主義敘事沒落，而女性被允許懦弱的空間尚且不足。我們亟待追問的是，若不完美男人可以成為主角被廣泛接受甚至喜愛的話，女性是否也能擁有“窩囊”的自主權(quán)？

放棄精英，集體“窩囊”

作為“窩囊賽道”的代表性人物，雷佳音對《長安的荔枝》里李善德的演繹可謂是又一次舒適區(qū)發(fā)揮：一向被冷落的李善德，突然被署令同僚哄抬，臉上緩慢不可置信地露出討好的訕笑，身子再隨之慢慢挺起；遇到上司領(lǐng)導(dǎo)突然責(zé)難，李善德的身子佝僂著，嘴巴微張像魚一樣呼吸，眼里先是驚恐再是乞求。

這些怯懦、尷尬、慌張的小動作和微表情，在雷佳音以往的角色身上也有出現(xiàn)。比如，《人世間》里始終不被看好的周秉昆，《我的前半生》里背叛感情的陳俊生。

小人物身上不僅有著仰人鼻息的無奈，還有著老實人被逼急的絕望，在這方面郭京飛貢獻(xiàn)了不少“發(fā)瘋角色”。比如，《我是余歡水》里以為自己患癌之后懟天懟地的余歡水，《都挺好》里夾在妻子父親之間的蘇明成，《對手》里被生活壓力和間諜任務(wù)困住的李唐，還有《駐站》里兢兢業(yè)業(yè)工作卻沒法解決孩子升學(xué)問題的民警常勝。

憑借細(xì)致入微的“窩囊”演技，觀眾在越來越多的作品中看到他們的身影，長長的待播作品更看出他們的市場認(rèn)可度，不少網(wǎng)友甚至發(fā)出這樣的感慨：他們資源怎么這么好？原因有二，戲好，路對。

從演員層面來說，雷佳音、郭京飛為代表的這批“窩囊賽道”中生演員，本身演技水平在線，他們更在意即興創(chuàng)作所帶來的生活質(zhì)感。陳數(shù)接受采訪就表示，跟郭京飛合作《駐站》的時候，能夠感覺到他極強的創(chuàng)作力，熟讀劇本后，郭京飛基本不看劇本不對詞兒，他更在意現(xiàn)場的互動感。

諸如此類的即興創(chuàng)作表演，比比皆是。比如，秦昊在《漫長的季節(jié)》中頂著啤酒肚在KTV跳起了舞；王寶強在《棋士》一場激烈的爭吵戲里蹦到桌子上。這些場景后來均成為了觀眾理解角色的名場面。

即興表演往往考驗的是演員對生活細(xì)節(jié)的觀察以及人物特性的揣摩，那些細(xì)碎的情緒、動作才是拼湊出一個鮮活人物的靈魂所在。尤其是在喜劇類型的戲中，成熟演員結(jié)合角色處境即興拋出的現(xiàn)掛，有時比編劇閉門造車苦思冥想出來的“段子”效果好得多。

有時即便只是客串，這類演員也能讓角色迅速立住，成為一大記憶點。比如郭京飛在《刺殺小說家》里只是配音出演黑甲，就成為了當(dāng)時電影的亮點之一。

演員本身的專業(yè)能力之外，觀眾的審美取向變化，也在給“窩囊”中生創(chuàng)造更多的表現(xiàn)機會。以往的國民男演員多是陳道明、靳東這類帶有明顯精英氣質(zhì)的明星，但現(xiàn)在的國民男演員氣質(zhì)明顯更“平民化”。

變化的關(guān)鍵在于，如今觀眾對中產(chǎn)階級敘事感到疲倦，并對帶有距離感的人物角色產(chǎn)生抵觸情緒。而父權(quán)社會里男性角色身上天然帶有權(quán)力社會地位，這使得角色與觀眾的矛盾加劇，只有“失權(quán)的男人”才會得到觀眾的信任。

可以說，“窩囊”這種類嘲諷的評價，實則上是對傳統(tǒng)男性敘事的權(quán)力光環(huán)的另類解構(gòu)，讓男性角色或被動或主動地暴露脆弱，男性角色不再具有攻擊性和說教感。朱迪·福斯特曾說過，“男人最吸引人的特質(zhì)是脆弱感。”

中年危機更是促成了這類人物暴露弱點的機會到來，生育壓力、職場壓力、同儕壓力等等的現(xiàn)實境遇讓人物敘事具有真實性。

這種帶有現(xiàn)實捶打意味的脆弱感，脫離了偶像劇層面的工業(yè)化塑造，更多是基于現(xiàn)實人性層面，這意味著充裕的人物空間，讓角色有更多表達(dá)的機會，可以進(jìn)行人性層面復(fù)雜的揣摩，這無形之中拓展了演員的戲路。王驍、張譯等演員在電影、劇集層面可以毫無障礙的跨越。

然而，這種在人性泥潭反復(fù)爬起跌落的機會，鮮少落在女性身上。

女性“脆弱”的強悍

好似形成某種能量守恒定律，當(dāng)男性角色能量開始變?nèi)鯐r，女性角色反而越挫越勇，且必須勇。

女性角色脫離了家長里短的妯娌婆媳關(guān)系，在職場領(lǐng)域大殺四方。有的是從始至終在職場里拼搏，間或談一下戀愛，比如，《我的前半生》里的唐晶，《女士的品格》里的姚薇，《她們的名字》里的雷粒；有的是家庭關(guān)系破裂，開始將生活重心放置在事業(yè)上，好比《好事成雙》里的林爽，《無所畏懼》里的羅英子，《我們的婚姻》里的沈彗星。

無論是職場還是家庭，女性角色總是妝發(fā)精致，舉止體面，用完美昂揚的姿態(tài)應(yīng)對一切，她們看似不同，卻又如此類似。女性看似奪回敘事的主導(dǎo)權(quán)，掙脫了傳統(tǒng)茶米油鹽的生活場域，踏入真實世界，實則每一個行動的背后都來自于一種既定困境的價值證明，即顛覆外界的固有認(rèn)知，不斷鞭策自己達(dá)到高位。

問題的關(guān)鍵在于，女性角色相對于男性角色，看似有了“賦權(quán)”的機會，但是這些價值證明就是隱形的自證陷阱，在現(xiàn)實中女性地位并未出現(xiàn)顛覆性變化的前提下，影視劇的設(shè)置反而將女性置于一個虛空的高位。在這一過程中，女性角色所承載的人物想象并沒有因為豐富而溫?zé)幔炊驗檫^于規(guī)整完美而變得冰冷。

女性角色并非作為女性來進(jìn)行思考，而是作為一種處境去打量與模仿，即便去描述，也按照世俗意義上來進(jìn)行刻板化的理解，而女性角色不允許有任何的瑕疵。《三十而已》《好事成雙》《蠻好的人生》《無所畏懼》里都是哪里挑不出錯的完美妻子。

她們變得越來越“大”的同時，也在失去“小”的可能。這種遠(yuǎn)離了小人物的敘事，無形之間與觀眾拉開了一定的距離，創(chuàng)作者對女性想象變得越來越貧瘠，女性的弱點被層層包裹，如果有瑕疵裂縫，要不就會變得聒噪多嘴，滿腦子只有家長里短的“婆婆媽媽”，或者，在“瘋女人”和“壞女人”里面來回打轉(zhuǎn)。

相較而言，在兩性關(guān)系里雖然仍困囿于傳統(tǒng)的臺灣編劇，在描摹東亞女性的處境上有著更深的感悟，尤其是隨著《荼蘼》《俗女養(yǎng)成記》《華燈初上》等作品大量“內(nèi)卷”式涌現(xiàn)，女性角色的棱角變得更加清晰。

在情感關(guān)系和職場奮斗中踟躕的女性之間會有妒忌，甚至?xí)羞^界的沖動，比如《不夠善良的我們》《影后》；踏入一份職業(yè)，有完整的熱情到迷茫的職業(yè)理想滑落，比如，《死了一個娛樂女記者》《村里來了個暴走女外科》。

可以發(fā)現(xiàn)，這些女性角色身上都有或多或少的問題，或者性格缺陷一覽無遺，或者形象不修邊幅，唯一的共性是并沒有用“完美”包裝自己。

當(dāng)然，國產(chǎn)劇近些年也在慢慢冒出這樣另類的女性角色。《我的阿勒泰》里的張鳳俠，活得粗糙，卻也恣意暢快，愛了就不管不顧地投入進(jìn)去，失去了就抹把眼淚重新笑起來；《人生若如初見》里的菽紅，一面是不聽勸地戀愛腦，一面在動蕩的時局里咬牙求生，她的每一步路都是由自己做主。

如果說男性角色的“窩囊”指的是失權(quán)層面的脆弱，那么女性角色的“窩囊”指的是沒有任何束縛的自然。

讓女性角色變得敢于“窩囊”起來，實際上意味著她們能夠被當(dāng)作一個有人性弱點的人來尊重，而女性的困境應(yīng)該基于人性層面在進(jìn)行進(jìn)一步地討論。