短視頻生死場：陳吉文與“閃電制片廠”的絕命突圍

“嗅態(tài)

觀察商業(yè)榜樣，輸出榜樣觀察

作者 | 石燦

圖片 | 閃電制片廠公眾號

2023年4月1日是陳吉文創(chuàng)業(yè)歷程的重要轉折點。這一天，他帶領4人短視頻團隊從經(jīng)營11年的地產廣告公司獨立出來，將辦公桌椅搬至隔壁房間，專注運營一個叫做“閃電制片廠”的視頻賬號。

此時，曾擁有50人規(guī)模、年營收破千萬的廣告公司，已因地產行業(yè)下行陷入長達一年的現(xiàn)金流危機，400萬貸款重壓下，傳統(tǒng)業(yè)務萎縮至僅剩屈指可數(shù)的客戶。

但是，他們的短視頻業(yè)務做起來后，一年的收入就差不多低過了兩年的廣告業(yè)務收入。2025年3月初，他把廣告公司業(yè)務停了，“流量帶來的回報實在是太大了。”

這場轉型映射著中國商業(yè)社會的深層結構變遷：當房地產黃金周期落幕，依附其上的廣告產業(yè)鏈隨之崩塌，而短視頻平臺的流量紅利正重塑內容創(chuàng)業(yè)生態(tài)。陳吉文的選擇并非偶然——2022年12月，短視頻用戶規(guī)模突破10億，內容產業(yè)成為新經(jīng)濟風口，傳統(tǒng)廣告人不得不直面從“服務甲方”到“經(jīng)營用戶”的生存邏輯轉換。

在《像素生長》這部由中國網(wǎng)絡視聽協(xié)會與騰訊新聞聯(lián)合出品的微紀錄片中，陳吉文的個體軌跡清晰勾連行業(yè)變革：2006年，他從長江流域的文學漫游中轉身，被地產廣告的黃金時代卷入深圳；2012年創(chuàng)立公司，在地產營銷的“比稿內卷”中見證行業(yè)巔峰；2023年，疫情后的地產客戶集體停付賬款，他終于在短視頻的“低成本試錯”中捕捉到新機會；最終在算法與流量的世界里，以三人對談的極簡形式，找到了現(xiàn)實批判與商業(yè)生存的平衡點。

站在新起點，陳吉文的故事不僅是一個創(chuàng)業(yè)者的轉型史，更是一代商業(yè)人在時代劇變中，以個體選擇呼應產業(yè)重構的縮影——當舊體系瓦解，那些在夾縫中生長的新可能，正悄然標注著商業(yè)社會的新坐標。

01

爆款的誕生

陳吉文接受訪談的姿態(tài)，像一把出鞘的劍——不刻意藏鋒，卻也從不亂揮。

鏡頭前，提問者的試探、引導，甚至輕微的挑釁，落在他身上，如同雨滴打在青石板上，濺起細碎水花，卻無法滲透。他的回答永遠帶著一種近乎固執(zhí)的清晰，既不迂回，也不退讓，像是早已在心里打磨過千百遍的答案，此刻只是平靜地亮出來。

的確，他不迎合，不表演，甚至不介意讓某些問題懸在半空。當話題滑向他不愿深談的領域，他會微微后仰，眼神里閃過一絲近乎禮貌的疏離，然后給出一個簡短、精確、且不容延伸的回應。

這不是傲慢，而是一種近乎潔癖的誠實——他拒絕被塑造成任何人期待的樣子，包括那些試圖定義他的提問者。于是，在大多數(shù)訪談里，你會看到這樣的畫面：訪談者在試圖勾勒他的輪廓，而他始終站在自己的影子里，未曾偏移一寸。

陳吉文的這種氣質，也體現(xiàn)在他的短視頻里。2023年8月，短視頻江湖里突然殺出一匹黑馬——陳吉文團隊的《回農村》。那時，陳吉文被地產廣告公司的衰敗逼到墻角，窮途末路之際，這條播放量1700萬、點贊數(shù)近30萬的視頻成了他手中的“救命稻草”。

周末的工作室里，沒有專業(yè)攝影師，只有一個青澀的實習生扛起拍攝重任，畫面抖得像在蹦迪，對焦也對得稀里糊涂，可誰能想到，這些瑕疵竟成了它“野生感”的一部分。沒有精雕細琢的劇本，陳吉文和朋友就著生活的無奈與迷茫，臨場發(fā)揮，嘮起了“回農村”這個戳中無數(shù)人心窩的話題。

視頻里沒有花里胡哨的特效，也沒有跌宕起伏的劇情。最樸素的場景、最真實的對白，卻像一把鑰匙，打開了無數(shù)人的心門。

閃電制片廠視頻號視頻主頁截圖

在硬幣的另一面，時代的焦慮如同一張密不透風的網(wǎng)，籠罩著無數(shù)人。經(jīng)濟下行壓力持續(xù)，就業(yè)市場寒意陣陣，許多人在城市的洪流中艱難求生。 裁員潮席卷各大行業(yè)，寫字樓里的燈光不再像往日般明亮，許多人抱著紙箱走出公司大門時，眼神中滿是迷茫與不安。在北上廣深這些曾經(jīng)充滿機遇的城市，生活成本居高不下，房貸、車貸、育兒壓力如三座大山，壓得人喘不過氣。

陳吉文給人的狀態(tài)是不輕松的。他曾帶領一家頗具規(guī)模的房地產廣告公司穩(wěn)步前行，持續(xù)三五年保持著千萬元年營收。但這份穩(wěn)定背后，是整個團隊在行業(yè)規(guī)則下的極限競速。在“比稿定生死”的行業(yè)規(guī)則下，廣告人如同永不停歇的創(chuàng)意永動機——客戶需求的多變性、無償競標的殘酷性、創(chuàng)意成果的不可逆性，共同織就了一張高壓之網(wǎng)。日常工作中，雖然有同事負責提案，但陳吉文也頻繁參與其中。團隊成員每天都高度緊繃，為了在提案中脫穎而出，方案總是拖到提案前夜才完成，通宵加班成了家常便飯。

“現(xiàn)在依然是緊繃的狀態(tài)。”他說。

陳吉文只是社會某個群體的縮影。無數(shù)中年人心中都懸著一個沉重的問題：要不要逃離城市，回到農村？哪怕返鄉(xiāng)的可能性微乎其微，這個念頭也成了困境中反復咀嚼的精神寄托。

農村確實是許多人的退路。他們是中國二元城鄉(xiāng)結構的產物，出生在農村，甚至戶籍也在農村，在18歲到50歲之間的最好年紀里，進入城市，追逐自我，也消耗自我。人到中年，高不成低不就，鄉(xiāng)村成了唯一的退路。

但是，代際差異加劇了這種撕裂。老一輩農民固守鄉(xiāng)土，新生代農民工渴望定居城市，卻困于高房價與低技能。產業(yè)結構升級淘汰低端崗位，40歲以上農民工與無技能大學生被迫返鄉(xiāng)務農，形成“城市難留、鄉(xiāng)村難回”的夾心層。許多人對于“回農村”頂多是一句玩笑話，現(xiàn)實生活帶來的經(jīng)濟壓力，哪允許他們輕易回去。

陳吉文接受騰訊新聞《像素生長》欄目的訪談 圖片源自騰訊新聞

正是在這種集體性生存焦慮中，陳吉文團隊制作的《回農村》撕開了精致濾鏡，借助微信社交裂變實現(xiàn)10萬+傳播，恰印證了草根群體的情緒共振。當算法推薦將個體困境轉化為公共議題，城鄉(xiāng)鴻溝便從經(jīng)濟領域蔓延至文化認同。

陳吉文團隊無意中觸碰到了這個時代的隱痛開關——那些在城市與鄉(xiāng)村夾縫中飄蕩的游子，終于在像素世界里找到了自己的鏡像。這場傳播狂歡的本質，實則是沉默大多數(shù)的集體吶喊，是制度性困境轉化為文化符號的另類突圍。

這條視頻就這樣毫無防備地闖進大眾視野，也讓陳吉文和他的“閃電制片廠”在短視頻江湖中有了姓名。

但對陳吉文來說，“拍短視頻這個行為有點像自我療愈。”

02

鏡頭的語言哲學

得到第一條爆款視頻后，陳吉文的創(chuàng)作之路并未因此一帆風順。相反，后續(xù)的更新變得斷斷續(xù)續(xù)。

近年，互聯(lián)網(wǎng)已是紅海中的紅海，創(chuàng)作規(guī)則也已經(jīng)完全改變，整體環(huán)境把創(chuàng)作者的成長生命周期急速壓縮，陳吉文團隊陷入內容創(chuàng)作者都會迅速進入的創(chuàng)作瓶頸期，一個選題要反復琢磨很久，卻始終找不到確切的表達方向。不僅如此，拍攝場地也頻繁變動，進一步加劇了他在創(chuàng)作上的不確定性。

轉機出現(xiàn)在2023年9月4日下午。當時，瑞幸咖啡與茅臺的跨界聯(lián)動引爆全網(wǎng)，成為所有人熱議的焦點。陳吉文敏銳地意識到，這或許是個創(chuàng)作契機。他僅花5分鐘，就在Word文檔里敲出對白腳本，隨后喊上伙伴江耿，兩人你一言我一語完成臺詞錄制。剪輯過程也十分迅速，20分鐘便大功告成。從捕捉熱點、撰寫腳本，到拍攝剪輯、發(fā)布推送，整個流程一氣呵成。

這條“速成”視頻發(fā)布后，收獲了意想不到的效果。網(wǎng)友們紛紛在評論區(qū)互動，熱烈討論視頻中的觀點。正是這次經(jīng)歷，讓陳吉文找到了創(chuàng)作的靈感與方向——聚焦當下正在發(fā)生的熱點事件，通過對白形式發(fā)表看法，參與公共討論。

更早之前，陳吉文團隊嘗試動畫、微電影、條漫等多種內容形式，卻因成本高、周期長、流量不佳等問題屢屢受挫。自此，他的創(chuàng)作終于步入正軌，形成了“以對白為形式，以熱點為選題”的穩(wěn)定創(chuàng)作模式。

“互聯(lián)網(wǎng)作為公眾空間，熱點事件是公眾注意力的交集點，所以，基于熱點進行創(chuàng)作是一種有效的創(chuàng)作思路。”陳吉文認為，這個鮮活的世界每天都有源源不斷的事情發(fā)生，創(chuàng)作的核心在于編輯技巧的打磨，“所有優(yōu)秀電影的精妙之處，都藏在意象與潛臺詞里。”

他強調，如果創(chuàng)作者將價值觀和主題直白地拋給觀眾，就剝奪了觀眾的參與感。而把真實想法藏進潛臺詞，能讓有思考力的觀眾主動參與創(chuàng)作，產生共情與認可，直白的表達，往往會淪為空洞的說教。

閃電制片廠的許多選題都來自當下熱點話題，構圖簡單，語言清晰

陳吉文的短視頻創(chuàng)作始終遵循電影的基本語法框架，即便作為話題類欄目，也延續(xù)著電影級的敘事邏輯。但受限于創(chuàng)作條件，團隊難以實現(xiàn)復雜的電影化視覺呈現(xiàn)。

我們具體來看，陳吉文的視頻呈現(xiàn)出三種核心鏡頭語言：

• AB對切單人鏡頭：以正反打鏡頭交替呈現(xiàn)對話雙方，通過面部表情、肢體細節(jié)的特寫，強化人物情緒的碰撞與觀點交鋒，本質上是用電影中最基礎的“交流語法”交代人物關系與立場沖突。例如，在討論社會議題的片段中，通過切換兩人神態(tài)，直觀傳遞不同價值觀的對抗。

• 雙人中景鏡頭：固定于兩人半身畫面，既保留人物表情細節(jié)，又納入部分環(huán)境元素，平衡了人物互動與場景氛圍的表達。這種鏡頭常用于對話高潮處，既凸顯人物間的微妙張力，又暗示其所處的現(xiàn)實情境。如在探討“回農村”話題時，雙人中景中隱約可見的城市背景與鄉(xiāng)村遠景，隱喻著人物的身份困境。

• 全景鏡頭：多出現(xiàn)于視頻首尾，以開闊視角交代整體空間，形成敘事閉環(huán)。開場全景用于奠定故事基調，結尾全景則往往承載情緒升華功能，讓觀眾在宏觀場景中回味話題的社會意義。

這套鏡頭語言體系看似簡單，卻暗合好萊塢電影的經(jīng)典敘事邏輯——從希區(qū)柯克的《后窗》到諾蘭的《星際穿越》，核心語法始終圍繞人物、關系、空間展開。陳吉文認為，即便是投資數(shù)十億美元的大片，本質上也未脫離“用鏡頭講好故事”的基本法則。

因此，他的短視頻通過精準復用電影語法，在有限的時長內構建起高密度的敘事層次，讓觀眾在熟悉的視覺節(jié)奏中，自然代入對社會議題的深度思考。

但這種創(chuàng)作理念與流量經(jīng)濟的邏輯相悖，畢竟，它對觀眾的思辨能力有較高要求。

面對質疑，陳吉文直言：“我們喜歡聰明的觀眾。”

盡管全網(wǎng)粉絲不足200萬，與那些靠夸張表演吸粉的大V相比，他的賬號顯得小眾，卻精準吸引了高質量受眾。“這些觀眾一個抵100個。”他對粉絲數(shù)量并不執(zhí)著，合作品牌也更看重其粉絲的高質量屬性。

閃電制片廠算是2024年微信視頻號生態(tài)中出類拔萃的原生視頻賬號，正因如此，它被盯上了。2024年，微信和抖音均涌現(xiàn)出一批模仿閃電制片廠風格的賬號，但大多徒有其形。模仿者復制了拍攝形式、文案套路，卻始終無法復刻陳吉文“粗糙的精致”風格，更缺少團隊標志性的毒舌吐槽和理性分析內核。

“模仿者失敗的根本原因在于缺乏原創(chuàng)精神，觀眾不會買賬沒有靈魂的內容。”陳吉文直言，“我始終非常抵觸剽竊、抄襲的行為。”

陳吉文的文案風格深受布列松《電影書寫札記》的影響，他也始終游走于理論繼承與媒介革新的張力之間。在普遍追求“設計普通”的行業(yè)慣性中，陳吉文選擇徹底暴露生活原貌。辦公室保留廣告公司原有陳設，團隊成員以日常形象出鏡，甚至刻意保留拍攝現(xiàn)場的粗糙質感。“去表演化”策略并非簡單記錄，而是通過清醒的自我意識將真實升華為藝術符號。

當然，這一切都是無意的，也是有意的。全看你如何理解，如何消化。

03

被命運推著走

陳吉文始終被命運推著走。從山村到城市，從廣告公司到短視頻創(chuàng)作，每個轉折點都帶著被動的倉促。

童年時，命運把他扔進福建群山的褶皺里。村莊地處深山，交通極為閉塞，直到他十幾歲時才修通簡易公路，此前，村民外出需徒步翻越山嶺。時光荏苒，村中小學被撤并，學生不得不步行數(shù)公里到鄰村上學，后來鄉(xiāng)鎮(zhèn)的中小學也陸續(xù)關閉，教育資源持續(xù)萎縮。

大約在小學六年級，陳吉文的人生出現(xiàn)轉折點。他的哥哥偶然帶回一箱舊書，其中包括盜版的三毛作品集、《傲慢與偏見》《三個火槍手》等文學書籍，也混雜著一些內容露骨的讀物。三毛筆下的撒哈拉故事讓他第一次感受到文字的力量，尤其是書中“雨是天上下來的粉絲條”的比喻令他印象深刻。

這段閱讀經(jīng)歷點燃了他對文學的興趣，盡管鄉(xiāng)村缺乏書店和圖書館，他仍反復翻閱這些書籍，逐漸形成混雜的早期知識結構。

初中階段，陳吉文在鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學就讀。學校管理松散，教師水平有限，多數(shù)學生為留守兒童。他沉浸于課外閱讀，課業(yè)成績始終徘徊在中下游。家庭不強勢，但提供了某種自由：允許他成為一個不“爭第一”的人。

2000年代初，陳吉文考入縣一中，這是全縣唯一的重點高中。在校期間，他的學業(yè)表現(xiàn)依然平庸，大量時間消耗在學校圖書館。中后期，他對高考制度產生抵觸情緒，認為應試教育“作業(yè)永遠寫不完”，選擇性地放棄部分課業(yè)。這段時間，他開始接觸更廣泛的文學作品，但具體閱讀書目未在訪談中提及。與同學的交往僅限于踢球、爬山等集體活動，從未與人分享文學感悟，“這完全沒有分享價值”。

命運沒給他安穩(wěn)的書桌，卻塞給他一張去上海的車票。突然總是伴著荒誕出現(xiàn)，他尚未完成上海電影職業(yè)技術學院的學業(yè)便選擇輟學，計劃以“邊走邊寫”的方式，在長江途經(jīng)的每個城市停留創(chuàng)作，直至抵達長江源頭。這場充滿理想主義的旅程卻因經(jīng)濟困窘舉步維艱。

囊空如洗的陳吉文不得不放棄行程，一同踢球的好友知曉他處于流離狀態(tài)，邀請他前往長沙謀生。2006年，他在長沙從事廣告工作期間，因仰慕深圳某知名廣告公司，主動投遞簡歷并爭取到面試機會，由此，開啟南下深圳的職業(yè)新篇。

回過頭去看，在長沙的兩年，踢球好友的收留看似是主動選擇，實則是流離狀態(tài)下的被動停靠。南下深圳，與其說是對廣告行業(yè)的向往，不如說是生存壓力下的路徑依賴——就像被水流裹挾的樹葉，順著職業(yè)慣性漂向看似有更多機會的港口，直到命運讓他在廣告公司的玻璃幕墻前，看自己的倒影碎成無數(shù)個加班到凌晨的中年人。

人到中年，命運又推了他一把。50多人的廣告公司只剩10多人，他在空蕩的辦公室里拍下第一條短視頻，發(fā)布之后，數(shù)據(jù)寥寥。“我們?yōu)槭裁催€不火？！”的臺詞被寫在會議室屏幕上，所有人滿臉惆悵。實習生舉著手機抖得像篩糠，沒人料到這條“回農村”的視頻會爆火，在10萬+的播放量里，無數(shù)人在彈幕里說“像在照鏡子”。命運給了他流量，卻也塞來新的枷鎖——高頻更新的壓力，平臺審核的陰影，還有藏在潛臺詞里的表達焦慮。

早期，陳吉文嘗試拍攝的劇情短片，后來，他從“藝人金廣發(fā)”的視頻中獲得靈感

陳吉文的第一理想是作家，其次是電影導演，意外成為了短視頻導演。不久前，他在福建老家拍第二部長篇電影，改造的一處民宿空間取名叫“山外山”，主角回歸鄉(xiāng)村后開設的民宿，為創(chuàng)作者提供閉關創(chuàng)作的空間，隱喻著對精神歸宿的追尋。拍首部電影時，他堅持用長鏡頭拍挖地瓜的過程，年輕觀眾在影展上打哈欠。命運總在跟他開玩笑，用短視頻的熱鬧換電影的孤獨，用城市的霓虹換鄉(xiāng)村的月光。

如今，他在城鄉(xiāng)之間來回顛簸，像鐘擺的兩端。有人問，怎么平衡理想與現(xiàn)實，他想了想，把答案敲在Word上，敲下一個句號，拍成一段視頻。命運從來沒給他選擇題，只是把他扔進河流里，讓他在漩渦里學會擺渡。就像他說的，所有未完成的表達，都是靈魂在尋找它的形狀——而他，還在路上。

陳吉文用“大丈夫能屈能生”調侃當下的生存狀態(tài)。他一邊做短視頻，一邊拍電影，二者內容屬性截然相悖——短視頻浪潮持續(xù)吞噬電影市場，觀眾習慣了短平快的情緒刺激，而電影需要構建沉浸式敘事語境。某種意義上，短視頻創(chuàng)作者似乎在“遏制”電影產業(yè)，但陳吉文卻同時涉足這兩個領域，形成“一長一短” 的矛盾生存模式，這句調侃恰是對這種撕裂感的自嘲。

這種矛盾在行業(yè)活動中尤為明顯。陳吉文近年頻繁穿梭于電影圈與短視頻圈活動：在電影論壇上，從業(yè)者常吐槽短視頻瓦解了觀眾的觀影耐心——影院里頻繁刷手機的現(xiàn)象，讓短視頻創(chuàng)作者自帶“原罪”標簽。而他的第一部電影《佛走過田埂》更直接遭遇這種認知沖突：影片遵循鄉(xiāng)村時間流動感，以三四分鐘長鏡頭呈現(xiàn)挖地瓜過程，卻被缺乏農村經(jīng)驗的年輕觀眾視為“煎熬”。

電影《佛走過田埂》劇照

“我必須還原小時候真實的時間流速，一秒就是一秒，沒有二倍速。”陳吉文堅持認為，這種創(chuàng)作理念與短視頻的“即時反饋”邏輯水火不容。

更具戲劇性的是，他在短視頻領域積累的敘事技巧，反而成為電影創(chuàng)作的“反哺工具”，而電影作品又不可避免地被短視頻時代的觀眾審美所反噬。他在參加電影活動時常常陷入身份焦慮——既是短視頻生態(tài)的受益者，又是電影傳統(tǒng)敘事的守護者。

“會痛苦嗎？”

“不痛苦，因為有錢賺。”陳吉文說。

04

微小，但有力量

陳吉文對現(xiàn)實始終保持悲觀底色，生活如機器運轉，外力裹挾著人必須工作、社交、適應環(huán)境。時間累加，往事與創(chuàng)傷成負累，不適感如影隨形，是無奈，亦是時間刻在生命里的痕。

他對悲觀具有清晰的認知源于一次登高體驗。他登上深圳一座高樓俯瞰，城市像永不停歇的大工地：挖開的馬路、打樁的地基、擁堵的車流。地面的光鮮在高處碎成真實的瘡痍。

他忽然懂得，人的認知達到一定高度之后，一定是悲觀的——無知者常樂，清醒者卻要直面真相的重量。

但是，他把“真誠表達內心真實看法”視為不可動搖的第一準則。每當面對有表達欲的題材時，他和團隊首先考慮的從不是流量邏輯或外界評判，而是能否坦誠地傳遞內心的聲音，“我們是真誠的人、善良的人，相信真誠的表達自有其存在的價值。”

在陳吉文看來，善惡的邊界無需復雜的技巧去界定。周圍環(huán)境給予的反饋，早已清晰勾勒出內心的道德坐標。那些關于真誠與善良的自我認知，并非出于自我標榜，而是從日常交互中獲得的真實回響。這種認知像一面鏡子，時刻映照著創(chuàng)作的方向。

然而，談及現(xiàn)實困境，陳吉文毫不掩飾對“意識形態(tài)邊界”的厭倦。他渴望一種松弛的創(chuàng)作環(huán)境，讓創(chuàng)作者無需在選題之初就背負“是否觸碰敏感地帶”的沉重枷鎖。這種焦慮并非空穴來風——即便創(chuàng)作者無意涉足特定議題，觀眾也可能因生活壓力、社會環(huán)境等因素，在解讀中對內容進行“主動性附加”，將普通的表達與意識形態(tài)強行關聯(lián)，形成“說者無意、聽者有心”的緊繃張力。

“這是一種復雜的化學反應。” 他解釋道，創(chuàng)作者與觀眾的關系早已超越“輸出與接收”的單向度模式，而是在互動中滋生出無數(shù)微妙的解讀可能。

然而，當下這種互動更多被一種“無形的束縛”籠罩——它難以具象化，卻如影隨形地壓迫著創(chuàng)作空間，讓團隊在流量焦慮與表達顧慮的夾縫中倍感窒息。他考慮過，如果號沒了，出路在哪兒。

這種困境讓陳吉文想起美國導演泰倫斯·馬力克執(zhí)導的電影《生命之樹》。安靜的鏡頭里，一只小恐龍?zhí)稍诤恿髋浴а萏﹤愃埂ゑR立克用近乎殘酷的美學，記錄下這只副櫛龍的生死瞬間——它被霸王龍用腳掌踩住頭，卻在對方突然的“仁慈”中，顫巍巍地重新站起。

副櫛龍?zhí)稍诤舆叺纳笆希酝觚堄媚_踩住它的頭 電影《生命之樹》

彼時，陳吉文正為閃電制片廠的LOGO陷入瓶頸。他想要一個足夠特別的符號，卻始終不得要領。直到電影里那只“失敗者”恐龍，用沾滿塵土的脊背，撞開了靈感的閘門。在恐龍世界的食物鏈底端，這只弱小生物沒有尖牙利爪，卻在絕境中展現(xiàn)出某種超越生存本能的生命力——不卑不亢，兀自站立，像極了人類世界里那些“打不倒”的時刻。

陳吉文找到插畫師，反復描述那個令他難忘的畫面。

有人猜測，這或許是他的某種隱喻，是創(chuàng)作者在困境中投射的自我期許。

但陳吉文只是搖頭，“就是很簡單的喜歡。”