每個年輕人都能在《北上》里找到自己

嗅態(tài)

觀察商業(yè)榜樣，輸出榜樣觀察

作者 | 石燦

圖片 | 《北上》劇照

影視劇《北上》已迎來大結(jié)局，劇中人物的命運軌跡，恰似現(xiàn)實中人們接受時代洗禮的縮影。

在劇末，陽光灑落在大運河上，游輪之上，夏鳳華與謝望和舉辦了一場特殊的婚禮。這一形式，在往昔大運河上被稱作船婚，曾是河上人家的傳統(tǒng)習(xí)俗，如今在劇中重現(xiàn)，承載著別樣的寓意。

結(jié)局一幕，主要演員都在游輪之上

他們以花街為中心，曾北上北京城，如今身處江淮大運河，一去一回，勾勒了一場別致的人生敘事線。

夏鳳華在快遞領(lǐng)域披荊斬棘，卻因過度勞累身患重病；謝望和投身互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，滿心以為能在資本的舞臺上大展拳腳，卻沒料到成為了資本博弈中的棋子。而他們的小時玩伴紹星池、周海闊，也在“北漂”中逐漸迷失自我。

近幾年，一個現(xiàn)象悄然興起：不斷有人因為身體生病，無奈選擇離開北京。這座曾承載著無數(shù)人夢想的城市，快節(jié)奏的生活、高強度的工作，讓許多人在追逐夢想的過程中，身體不堪重負。有的人長期熬夜加班，積勞成疾，卻因高昂的醫(yī)療費用和緊張的醫(yī)療資源，難以得到充分治療；有的人在高壓環(huán)境下，精神高度緊繃，患上各類心身疾病，最終只能返鄉(xiāng)調(diào)養(yǎng)。

這些挫折背后，是行業(yè)敘事的誤導(dǎo)，也是自我修行的課題。行業(yè)內(nèi)對快速擴張、高額回報的過度宣揚，使得他們在追求成功的道路上盲目狂奔，忽略了風(fēng)險與自身的承受極限。

當(dāng)人們低下頭關(guān)照自身時，一場關(guān)于回歸的敘事才真正開始。

01

冒險的“文化投資”

在影視圈摸爬滾打二十多年，導(dǎo)演姚曉峰心底始終藏著一個愿望——拍一部和家鄉(xiāng)江蘇有關(guān)的戲。2018年，大運河申遺成功，文化熱度一路高漲。就在這一年，姚曉峰偶然讀到徐則臣的小說《北上》，當(dāng)下一拍大腿，決定將它影視化改編。

那時，《北上》剛問世不久，還沒拿下茅盾文學(xué)獎，影視化的前景就像蒙著一層厚紗，投資改編，無疑是一場冒險。可這小說用船運人的命運，串起運河百年風(fēng)云，借當(dāng)下人尋根，發(fā)現(xiàn)大家都源自同一條船的獨特視角，讓姚曉峰一下瞅見了其中巨大的“敘事價值”。

說干就干，姚曉峰找到徐則臣，兩人在南京一碰面，短短兩小時，合作意向就基本談妥了。這就好比在文化市場里，精準挖到一支潛力無限的“潛力股”，雖說前期風(fēng)險高，可一旦改編成功，收獲的文化與商業(yè)回報，那簡直不可估量。

改編工作剛起步，難題就一個接一個冒出來。姚曉峰直言，《北上》在體量和結(jié)構(gòu)上，更像電影。它那三段式的年代故事，1900年代、1930年代、21世紀初，在改編成電視劇時，很難完美交織。畢竟觀眾追劇，習(xí)慣跟著一家人或一個人的成長軌跡，這種矛盾，使得劇本改了三稿，都沒能成功。

2019年，小說《北上》斬獲茅盾文學(xué)獎，關(guān)注度瞬間爆棚。這榮譽，讓改編壓力“噌”地一下增大，可也把作品規(guī)格提上去了，商業(yè)潛力進一步放大。這就像企業(yè)發(fā)展遇瓶頸時，意外收獲強大品牌效應(yīng)，資源、期待一股腦涌來，怎么突破瓶頸，把壓力轉(zhuǎn)化為動力，成了決定成敗的關(guān)鍵。

劇中角色夏鳳華

為了破局，姚曉峰特意請來知名編劇趙冬苓。趙冬苓研讀小說后發(fā)現(xiàn)，原著主體故事大多圍繞清朝時外國人在中國的經(jīng)歷，和當(dāng)代故事需求對不上號，而且當(dāng)代部分，戲劇沖突不夠，人物關(guān)系也缺乏實效。

創(chuàng)作團隊的破局妙招，源自一場“行萬里路”的探索。他們踏上沿運河江蘇段的采風(fēng)之路。

這一路，走訪了近百位船民，收集到大量珍貴的口述史。一聊才知道，船民們長期以船為家，生活、娛樂、采買，全在船上，這些獨特生存活動，慢慢孕育出別具一格的船舶文化。即便上岸后，有了官方提供的房子、活動中心，日子安逸了，可船民們眼里，還是透著濃濃的失落感。

采風(fēng)期間，趙冬苓沒碰上能直接塞進劇本的完整故事，倒積累了不少零碎片段。不過，憑借豐富人生閱歷和深厚知識儲備，她在運河邊用心感受、找尋靈感。

這些零碎片段，就像星星點點的光，在她創(chuàng)作大綱時，自然而然融入其中，像周爺爺、花街、小吃等元素，都來自這兒。

劇中，花街六戶人家在一起喝茶

姚曉峰也收獲滿滿。他仔細觀察運河周邊環(huán)境，琢磨著運河和花街、小巷、小院的關(guān)系，為后續(xù)拍攝的場景搭建、鏡頭語言運用，早早做準備。后來拍攝時，為了呈現(xiàn)不同年代的花街世界，改造街道、小巷、碼頭，搭建小院、調(diào)運船只，這些場景構(gòu)建工作，都離不開采風(fēng)時的觀察與構(gòu)思。

從敘事經(jīng)濟學(xué)角度看，這是主創(chuàng)團隊不斷豐富“產(chǎn)品內(nèi)容”，用真實生活細節(jié)，精心打造獨特文化體驗，提升作品吸引力和競爭力，好讓它在影視市場嶄露頭角。

02

劇情的動力驅(qū)動模型

趙冬苓對作品改編見解深刻。她認為，原著只是素材。過去部分經(jīng)典文學(xué)改編不成功，原因在于過于忠實原著，沒有意識到改編是一個再創(chuàng)造的過程。

編劇不能亦步亦趨地跟在原著后面，而應(yīng)在改編過程中發(fā)揮自身的創(chuàng)作主動性，融入個人的理解和創(chuàng)意，讓改編作品擁有獨立的生命力。

趙冬苓在接到改編任務(wù)時，所面臨的首個難題，恰似企業(yè)遭遇原材料無法滿足生產(chǎn)需求，不得不重新探尋與構(gòu)建“可用資源”。

趙冬苓的老家位于山東濟寧，那是運河邊上的大碼頭。年少時，她急切地渴望擺脫家鄉(xiāng)熟人社會的生活模式。15歲那年，她來到大城市——濟南，自此從熟人社會邁入陌生人社會，這一轉(zhuǎn)變迫使她迅速成長與獨立。

然而，隨著年齡漸長、閱歷漸豐，趙冬苓發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)一心想要拋棄的家鄉(xiāng)傳統(tǒng)，實則蘊含著諸多美好。就拿最細微的鄰里關(guān)系來說，它早已如同血液一般，融入她的生命，難以割舍。

劇中人物謝望和

趙冬苓深知，劇中所有孩子在成長過程中，都存在“出走”與“回歸”的經(jīng)歷。這種普遍存在的文化心理，正是年代劇吸引觀眾的關(guān)鍵所在。

文化母體堪稱內(nèi)容創(chuàng)作的肥沃土壤，而“出走與回歸”的心理模式便深深扎根其中。從古至今，“出走與回歸”這一敘事模式始終貫穿于中國文化傳統(tǒng)敘事之中。當(dāng)然，它并非一成不變的單一模式，而是在不同時代、不同文學(xué)作品中呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。

在中國古代文學(xué)作品里，部分文人出仕為官，這無疑是一種“出走”；而告老還鄉(xiāng)、回歸故里，則是“回歸”。

到了近現(xiàn)代，隨著社會變革的加劇，這種敘事愈發(fā)常見。

此時的“出走”，是對舊有社會秩序、封建禮教的有力反抗；而“回歸”時，卻驚覺故鄉(xiāng)早已物是人非，這般“回歸”滿含無奈與反思，淋漓盡致地展現(xiàn)出社會變遷對個體的巨大沖擊。這一時期，“出走與回歸”的敘事承載著對民族命運、社會變革的深刻思考，與時代緊密相連。

步入當(dāng)代文化，“出走與回歸”已然成為一種常見的敘事模式，與個人成長、文化認同緊密交織。

電視劇《北上》中花街少年的經(jīng)歷便是典型。他們在成長過程中，渴望掙脫家鄉(xiāng)傳統(tǒng)生活的束縛，奔赴大城市闖蕩，這便是“出走”；隨著年齡增長，闖蕩受挫，他們逐漸意識到傳統(tǒng)文化是自身不可或缺的一部分，從而選擇“回歸”。

在具體的情節(jié)設(shè)計上，趙冬苓以2000年京滬高速通車作為故事的起點，隨后倒推設(shè)計故事，重點聚焦90年代一批人的成長。

劇中人物夏鳳華和謝望和一吻定情

她之所以選擇這個時間節(jié)點，是因為故事的終點要延伸至當(dāng)代。而京滬高速通車可作為一個極具代表性的文化符號，盡管運河的衰落時間實際上更早，但從這一節(jié)點開啟創(chuàng)作，能夠在有限的故事跨度內(nèi)，更為精準地展現(xiàn)人物的成長歷程與時代的變遷軌跡。

這種調(diào)整，恰似企業(yè)依據(jù)市場需求對產(chǎn)品定位進行優(yōu)化，是在有限創(chuàng)作資源下，對敘事框架的精心打磨。

在人物設(shè)計方面，趙冬苓同樣煞費苦心。原著中有邵星池、謝望和周海闊三人，在此基礎(chǔ)上，她增添了馬思藝這一角色。起初，她本打算圍繞三個男孩與馬思藝展開故事，但考慮到馬思藝的形象難以成為觀眾心目中的女一號，于是又新創(chuàng)出夏鳳華這一角色，同時加入陳睿，最終構(gòu)建起六戶人家的故事架構(gòu)。

趙冬苓坦言，創(chuàng)作《北上》時，自己的野心較大。倘若只寫三戶人家，創(chuàng)作難度會小很多。然而，她希望迎接挑戰(zhàn)，最終選擇寫成六戶人家。這無疑增加了觀眾認清18個人物的難度，對她自身的創(chuàng)作，以及觀眾的理解都構(gòu)成了不小的挑戰(zhàn)。

03

花街人生物語

諾貝爾經(jīng)濟學(xué)獎得主羅伯特·希勒提出，敘事能融合歷史、文化與個體選擇，對經(jīng)濟社會生活產(chǎn)生影響。把這一理論運用到《北上》的分析中，能讓我們對該劇敘事有新的理解。

故事開篇，展現(xiàn)了運河邊花街小院里孩子們的成長場景。少年們在石板路上嬉笑奔跑、偷瓜嬉鬧，運河不僅是他們生活的背景，更深深融入他們的生命，賦予他們水鄉(xiāng)的柔韌溫情與江湖兒女的俠肝義膽。

在這里，運河經(jīng)濟的興盛托舉著百姓的生活，每一個生活細節(jié)，哪怕是孩子們啃過的西瓜皮，都折射出運河經(jīng)濟帶特有的韻律。

劇中主要角色小時候

隨著劇情推進，時代的巨輪滾滾而來。2000年，京滬高速貫通，改變了花街原有的寧靜與秩序。交通方式的變革對傳統(tǒng)水運的沖擊，成為劇中人物命運的轉(zhuǎn)折點。曾經(jīng)以“跑船”為生的人們面臨巨大生活壓力，而運河邊長大的少年們也迎來青春的成人禮，“北上”成為他們共同的選擇。

北京在《北上》里是快節(jié)奏敘事的代表。這里充滿機遇與挑戰(zhàn)，新事物不斷涌現(xiàn)，競爭異常激烈。劇中一些角色投身創(chuàng)業(yè)，迅速應(yīng)對商業(yè)機會與危機，他們的拼搏、迷茫與壓力，是特定經(jīng)濟環(huán)境下的真實反應(yīng)。

劇作巧妙運用雙重敘事結(jié)構(gòu)，北京寫字樓里跳動的數(shù)據(jù)流與運河古道上商旅的足跡相互交織。多線敘事盡管復(fù)雜，但既能展現(xiàn)出運河千年的歷史縱深感，也生動呈現(xiàn)出時代發(fā)展的脈絡(luò)。

運河，在劇中既是故事發(fā)生的實質(zhì)性場所，也是主角們心中的精神依托。無論身處何方，運河給予他們的故鄉(xiāng)回憶、開放視野，始終是他們不斷向前的精神動力。

花街的敘事節(jié)奏與北京大不一樣，更顯舒緩。它專注于鄰里日常和人物成長，有著獨特的經(jīng)濟生態(tài)。花街沒有北京那種高速發(fā)展的經(jīng)濟模式，而是依靠傳統(tǒng)的生活交易和鄰里互助維持運轉(zhuǎn)。在這樣的環(huán)境下，人物命運和傳統(tǒng)生活方式、鄰里關(guān)系以及花街自身發(fā)展緊密相連，敘事節(jié)奏自然較為緩慢。

劇組搭建運河、花街、小院等場景時，巧妙融入經(jīng)濟元素。2000年，運河經(jīng)濟繁榮，在謝老大帶領(lǐng)下，幾戶人家生活富足，從穿著打扮就能看出日子優(yōu)渥。后來，謝老大投資失敗，到2007年，幾戶人家陷入衰敗，物品依舊卻盡顯蕭條。再到運河生意治理開發(fā)，花街經(jīng)濟好轉(zhuǎn)，小院也煥然一新。

劇中主要角色小時候

劇組為還原2000年花街的繁榮，精心搜羅那個年代的生活用品、招牌等道具，細致打造出充滿煙火氣的花街經(jīng)濟氛圍。這些場景變化不僅反映時代變遷對人物命運的影響，也是推動劇情的經(jīng)濟線索，讓觀眾真切感受到經(jīng)濟發(fā)展如何改變?nèi)宋锩\。

劇中第一集的4分鐘長鏡頭十分經(jīng)典。導(dǎo)演和美術(shù)團隊精心規(guī)劃花街小院的搭建，院子布局、各戶位置都反復(fù)斟酌。

導(dǎo)演想用長鏡頭展現(xiàn)小院環(huán)境與人物，融入主題。這個鏡頭呈現(xiàn)出花街經(jīng)濟敘事下人物的生活狀態(tài)，人物活動、場景布置都反映當(dāng)時花街的經(jīng)濟水平和生活方式。

拍攝過程困難重重，鏡頭調(diào)度復(fù)雜，演員走位和設(shè)備拍攝都要精準，且長時間拍攝考驗演員體力與專注力。最初鏡頭設(shè)計6分多鐘，最終保留了4分鐘。

導(dǎo)演堅持保留這個長鏡頭，是因為它對觀眾理解花街人物和故事很關(guān)鍵，像一個微觀樣本，濃縮了花街的經(jīng)濟生活與人物關(guān)系。

劇情照應(yīng)現(xiàn)實，每個人都有一個“北上”的夢想，最重要的是，逐夢過程中，借由外界的磨礪照見真實的自我，在內(nèi)心深處構(gòu)建起獨屬于自己的理想“北上”之地。