學人專欄 | 王杰文：“表演理論”視角下的“非遺”

“表演理論”視角下的“非遺”

開欄語

20世紀80年代民俗學科重建以來，在一代代民俗學人努力之下，民俗學獲得前所未有的長足進步。無論是民俗學研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質文化遺產事業的開展，民俗學人同時成為民俗學研究與非遺保護傳承的學術骨干力量。為了彰顯民俗學人的貢獻，傳承學術精神，我們特別開辟“學人專欄”逐期刊載民俗學人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者簡介

王杰文，民俗學博士，中國傳媒大學藝術研究院教授，中國音樂學院特聘研究員，芬蘭赫爾辛基大學訪問學者。主要從事藝術社會學、民間文藝學、日常生活實踐研究與表演研究。代表作有《儀式、歌舞與文化展演》《媒介景觀與社會戲劇》《表演研究：口頭藝術的詩學與社會學》《理查德．鮑曼與表演研究》等。

摘要

從“表演理論”的視角出發，調查并分析以“非遺”項目為基礎的表演行為與事件，觀察并反思保護“非遺”的實踐行為本身及其產生的后續影響，既可以更好地理解“非遺”的活態傳承過程，也可以促進各類“非遺”活動主體自覺地踐行保護工作所要求的倫理規范，有關中國皮影戲保護實踐的表演研究就提供了一個示范性的個案。在眾多學科參與“非遺”保護工作的時代背景下，民俗學的“表演理論”有可能推動“非遺”保護工作的進一步深化。

關鍵詞：非物質文化遺產，表演理論，遺產化

2003年10月17日，聯合國教育、科學及文化組織（UNESCO，以下簡稱“教科文組織”）第32屆大會在巴黎通過了《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》）。20年過去了，《公約》已經徹底地改變了人類對于“世界遺產”概念的理解，進而從根本上改變了人類對于世界遺產的管理方式①。在《公約》通過之前，有關“世界遺產”的主流話語，常常是與文物、建筑以及遺址的完美性、紀念性有關，與重大文明起源地的穩定性與物質性有關②。這樣的觀念客觀上會把人類文化財產之非物質的、民俗性的維度邊緣化、貶低化。因此，從一開始，《公約》就被看作是批判“世界遺產”話語體系之精英主義與紀念碑主義的矯正性方案。

當然，從歷史發展的角度來看，《公約》最終得以被世界各國廣泛地接受與推行，是建立在“教科文組織”在《公約》通過之前推出的一系列文件的基礎之上的③，這些文件讓幾個重要的概念變得流行起來。首先，“文化”的概念獲得了極大的拓展。即“文化”被看作是一個社會或社會群體特有的精神、物質、智力和情感特征的綜合體。它不僅包括藝術和文學，還包括生活方式、人的基本權利、價值體系、傳統和信仰等。第二，“可持續發展”的理念（包括經濟的、社會文化的與環境的三個維度）被普遍接受。經濟的可持續發展與文化的繁榮被證明是相互依賴的關系，因此，制訂相應的文化政策成為各國可持續發展戰略的關鍵性內容。第三，“社會文化權利”被予以更多強調和關注，逐漸成為“人權”的基本內容之一。

在上述國際政策與法律觀念變遷的背景之下，民俗學曾對《公約》的制訂工作作出了奠基性的貢獻。北歐民俗學家，尤其是芬蘭民俗學家勞里·航柯（(Lauri Olavi Honko）曾積極參與了《保護傳統文化和民俗的建議》（1989）④的草擬工作。盡管“傳統文化”與“民俗”兩個概念最終被“非物質文化遺產”的概念取代了，《保護傳統文化和民俗的建議》最終被《公約》取代了⑤，但是，20世紀70代北歐民俗學的工作思路與操作方法，仍然是“教科文組織”開展非物質文化遺產保護工作的基本參考和手段，是《公約》“操作指南”所依據的底本。

有批評者指出，《保護傳統文化和民俗的建議》是一部“研究者驅動的文本（a researcher-driven text）”⑥，并不符合《公約》以社區、群體或者個人為中心的遺產保護精神。然而，20世紀80年代末，也就是在勞里·航柯草擬上述文件的時候，國際民俗學界已經普遍地接受了“表演”的概念，整個學科已經徹底地實現了研究范式的轉型（從“文本”轉向“表演”）。勞里·航柯作為當時北歐乃至于國際民俗學界的領袖人物之一，自然諳熟當時國際民俗學的最新趨勢，但是，他似乎并沒有把“表演”的觀念納入民俗保護的草案當中。

較之30年前，當前“表演研究”的理論框架更加完備，國際民俗學者參與《公約》之執行與批評工作的經驗也更加豐富，在此前提下，本文試圖從“表演研究”的視角出發，重新思考《公約》的終極目標，反思其工作思路，評估其實際成效，具體來說：第一，許多“非物質文化遺產”被其所屬社區、群體或者個人看作是“表演”；而締約國相關保護單位把這些“表演”與原本并非表演的日常生活實踐，命名為“非物質文化遺產”并加以保護，這種保護行為本身也可以被“視為”表演進行研究。第二，“教科文組織”廣泛采納了眾多人文社會科學的研究成果，摒棄了20世紀80年代之前國際民俗學以局外人視角為中心的保護策略，轉而強調地方社區、群體與個人的局內人視角，強調非物質文化遺產保護工作與人類可持續發展戰略、人權保障原則的相互協調。“表演研究”則立足于具體的經驗性材料——而不是從抽象的原理與觀念出發——試圖反思《公約》在觀念與實踐層面可能存在的矛盾與問題，比如，保護非物質文化遺產會不會違背人權？有關非物質文化遺產的知識產權觀念是否成立？保護非物質文化遺產會不會與可持續發展戰略相矛盾？《公約》強調社區、群體或者個人的參與，在具體到不同的情況中，上述主體如何參與？如果無法參與該怎么辦？對于多語言共存的地區，保護語言，是否會制造分裂？《公約》及其相關工作如何改變了非物質文化遺產？如何評估非物質文化遺產保護工作的成敗？應該采用量化的標準還是質化的標準來進行評估？等等。第三，在批判《公約》的基礎上，表演研究，乃至于整個民俗學，如何保持自身作為一門現代學科的獨立性。民俗學的“表演研究”如何思考上述問題，如何再次為“教科文組織”的非物質文化遺產保護工作提供理論批評，這是當前國際民俗學界的重要任務之一。

①Janet Blake, Development of UNESCO’s 2003 Convention: Creating a New Heritage Protection Paradigm? In the Routledge Companion to Intangible Cultural Heritage, Michelle L. Stefano and Peter Davis eds., London: Routledge, 2017. p.11.

②UNESCO, Article 1(1), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/ access at 12 October, 2010.

③比如在國際政策背景下有《保護世界文化與自然遺產公約》《世界文化多樣性宣言》《伊斯坦布爾宣言》《保護和促進文化表現形式多樣性公約》《世界人權宣言》《經濟、社會、文化權利國際公約》《公民權利和政治權利國際公約》等；在國際法律背景下有《發生武裝沖突時保護文化財產公約》《關于禁止和防止非法進出口文化財產及非法轉讓其所有權的方法的公約》《保護水下文化遺產公約》等。

④王杰文編著：《北歐民間文化研究（1972-2010）》，學苑出版社，2012，第138-140頁、第152-157頁。

⑤Janet Blake, “From Traditional Culture and Folklore to Intangible Cultural Heritage: Evolution of a Treaty,” Santander Art Culture Law Rev 2, 3 (2017): 41.

⑥Janet Blake, Developing a New Standard-setting Instrument for Safeguarding Intangible Cultural Heritage: Elements for Consideration, Paris: UNESCO, 2001, p.2.

01

作為“表演”的“非遺”

按照《公約》的定義，所謂“非物質文化遺產（Intangible Cultural Heritage）”（以下簡稱“非遺”），指的是：

被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。①

非常明顯，“非遺”的概念涉及到其對象因素、主體因素以及空間因素三個方面，而且，所謂“非物質”，并不意味著僅限于思維與意識的層面，而是必然地體現于實踐、表演或者社會展演的其他層面。也就是說，“非物質的”因素常常需要依附于“物質的”的因素，人們需要借助于工具與器材來表演非遺，非遺的表演往往發生于特定的場所，有時也會創造出物質產品。當然，工具與場所只是因為它們與非遺的表演相關才被提及，并不一定具有獨立的物質文化遺產的價值。也即“非遺”重要的是實踐、表達、表征、知識與技能的傳承，而不是這些傳承與表演所借助的工具、場所及其產品。此外，公約強調了非遺的主體，即社區、群體或者個人，把他們作為定義“非遺”的核心主體，正是因為他們把相關文化實踐活動視為“非遺”。

按照《公約》總則部分第二條有關“非遺”的定義，“非遺”被進一步劃分為五種亞類型：

1．口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；

2．表演藝術；

3．社會實踐，儀式、節慶活動；

4．有關自然界和宇宙的知識和實踐；

5．傳統手工藝。

第一種亞類型，所謂“口頭傳統”，指的是通過口頭的方式傳承與記憶來自過去的信息；“表現形式”則是指用口語或者歌謠表達的非物質文化遺產的各個層面。顯然，“口頭”傳承的方式是非遺傳承的主要形式，這也是《公約》特別強調“語言”媒介的原因所在。需要特別說明的是，語言本身并不是《公約》關注的焦點，它作為“非遺”傳承之媒介的重要角色才是問題的關鍵所在。換句話說，《公約》關注的是口頭傳統與表達本身以及其公開的表演，事實上，正是這些公開的表演——較之詞典、語法書與數據庫——更好地保護了地方語言。②

第二種亞類型是“表演藝術”，它包括了音樂、舞蹈、戲劇、故事講述、詩歌演唱、啞劇表演等其他代表了社群創造性的特定實踐，有些學者把“表演藝術”稱為“被標定的表演”（marked performance），意味著它們是地方民眾明確地承認的“表演”。然而，一方面，這些“表演藝術”常常附屬于第三種亞類型，即儀式與節日事件；另一方面，“表演藝術”領域又包含著大量的文化表達，它們本身屬于“口頭傳統與表達”。在這個意義上，前三個亞類型之間的界限常常是模糊的。盡管如此，在相對可以區分的意義上，第二種亞類型“表演藝術”是整個“非遺”領域中最受人矚目的，也最容易被濫用與侵權，自然也最應當受到關注與保護。③

第三種亞類型是“社會實踐，儀式、節慶活動”，所謂“社會實踐”代表的是這樣一些活動，它體現了不斷變化的概念、知識、技術，以及相關的社會關系、集體的渴望、決策的方式、解決沖突的機制等。而儀式與節日事件是集體性的聚會，那是特定文化群體的重大慶典，通常是載歌載舞，充斥著各種形式的表演。一般來說，社會實踐是日常性的，而儀式與節日慶典是非日常性的，二者都是對社群的世界觀，對其自身歷史與記憶的認知的反映。如前所述，社會實踐、儀式與節日慶典同樣是包羅萬象，囊括了眾多表達與身體元素，比如特定的姿勢與詞匯、背誦、唱歌或者跳舞、盛裝展演、游行、祭祀以及節日食物的烹制與享用等④。正是這些“社會實踐、儀式與節日慶典”的綜合要素共同定義了特定社區或者群體的身份認同；保護這些社會實踐、儀式與節日慶典，也就意味著保護該社區之個體成員的社會、經濟與文化的權利。此外，既然儀式是宗教或者精神信仰的一部分，把儀式納入《公約》保護的范疇，就意味著要保護個體的信仰自由，這也是保護人權的重要內容之一。⑤

第四個亞類型“有關自然界和宇宙的知識和實踐”，指的是特定的社會群體在與自然環境的互動中所發展出來的知識、專有技術、技藝、實踐與表征。這些知識與實踐一般是通過語言表達出來的，屬于口頭傳統，其中蘊藏著特定社會群體的地方歸屬感、歷史記憶、精神世界與生活觀念，比如傳統的生態智慧、地方性傳統知識、傳統的治療體系、儀式與信仰、宇宙觀、薩滿教、社會組織、視覺藝術等。總體來說，它們是地方民眾在長期社會生活中積累下來的，傳承并沿用至今的一切生產與生活知識的總和，它們有利于地方群體持續地管理與使用自然資源。

第五個亞類型“傳統手工藝”似乎不是“非物質的”，而是“物質的”，然而，《公約》主要關注的恰恰是手工藝中的技術與知識，而不是其工具與產品。因為有形的遺產形式，正是通過無形的實踐、使用與闡釋得以獲得其意義，所以，非遺保護的重點是創造有形產品的過程。

上述五種亞類型中的前三種，從民俗學與人類學的角度來說，都明顯“是”（is）表演，或者至少已經被“作為”（as）表演來看待。而且，既然“非遺”內在地要求展示給外在世界與他人觀看，而不能“秘不示人”，那么，上述第4與第5兩項知識，也因為公約制定者假想有觀眾在場，可以被“作為”表演來對待。況且，在現實生活中，上述五種亞類型之間的邊界并不是截然分離的，相反，它們之間犬牙交錯，相互滲透，這使得“非遺”之表演的特征更加濃厚了。

美國民俗學家芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）將非遺保護工作分為兩方面，即一方面是實踐本身（doing the practice），另一方面則是為實踐本身而開展的工作（doing something about the practice）⑥，比如非遺對傳統民俗文化所進行的改造性努力。前一種“實踐”是后一種“實踐”的內容；后一種“實踐”則是前一種“實踐”的“元實踐”，即對前一種“實踐”再創造“。理查德·謝克納（Richard Schechner）則區分了“做”（doing）與“做秀”（show doing）⑦兩種層次的行為與事件。表面上看來，二者絕然不同，但在表演研究的框架里，兩種“行為”都是“二次行為化的行為”，都是按照類似的行為原則被組織起來的，因此都可以被置于一個整體的“表演”框架中予以理解。

在表演研究中，所謂“表演”，意味著表演者與觀眾的共同在場，意味著二者之間進行交流——表演與觀看（或者聆聽）——的即時性與語境性，也意味著每一次表演都是不可復制的，轉瞬即逝的。既然大部分“非遺”——相對于自然遺產與（物質）文化遺產——都是表演，既然《公約》的宗旨是“保護”（safeguarding）非遺，那么，作為“表演”的“非遺”，如何可能被“保護”呢？在具體工作中，真正保護的內容到底是什么？它與想要保護的對象到底有什么差別？

①UNESCO, Article 2(1), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/, access at 29 January, 2012.

②在國際民俗學界，以理查德·鮑曼為代表的“新民俗學家”提出了“作為表演的口頭藝術”的概念，他們關注口頭藝術在現實社會生活中的存在狀態，更早也更加深入地強調了把“口頭藝術與表達”作為表演來考察的重要意義。參見Richard Bauman, Verbal Art as Performance, Rowley, MA: Newbury House, 1977 (Reprint ed. Prospect Heights, IL: Waveland Press, 1984) .

③比如，克里斯托弗·巴爾姆以及艾利卡·費舍爾·李希特等人從新的視角出發，考察了通俗意義上的“表演藝術”，提出了理解表演藝術的新觀念與新思路。參見[德]艾利卡·費舍爾·李希特：《行為表演美學——關于演出的理論》，余匡復譯，華東師范大學出版社，2012。[新西蘭]克里斯托弗·巴爾姆：《劍橋劇場學導論》，李競爽，孫曉雪譯，中國文聯出版社，2022。[意大利]尤金·芭芭，[意大利]尼可拉·沙瓦里斯：《劇場人類學辭典：表演者的秘藝》（第二版），丁凡譯，國立臺北藝術大學戲劇學院與書林出版，2012。

④有關大型宗教與民間宗教，職業體育運動與傳統游藝競技的邊界，以及后者被納入非遺保護的對象，而前者被排除在外的爭論，需另文討論。但是，總體而言，“非遺”強調的是非職業的社會實踐，是存在于日常生活、儀式與節日語境中的活動，它們有利于提升群體成員的參與感、歸屬感，有利于加強社會團結與跨文化之間的對話。

⑤彌爾頓·辛格、歐文·戈夫曼、克利福德·格爾茲、維克多·特納以及理查德·謝克納等人提出了“文化表演”“社會戲劇”等概念，倡導對儀式與游戲等人類文化行為進行闡釋性的理解，他們挪用了戲劇學的概念，從隱喻與象征的角度出發，來理解人類群體性的社會文化事件。參見Marvin Carlson,Performance : A Critical Introduction, New York : Routledge, 2017.

⑥Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley: University of California Press, 1998, p.139.

⑦Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (4th Edition), London: Routledge, 2020, p.4.

02

“活態保護”的悖論

《公約》第二條第3款聲稱，所謂“保護”，“指確保非物質文化遺產生命力的各種措施，包括這種遺產各個方面的確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚、傳承 （特別是通過正規和非正規教育） 和振興”①。

這里所謂“確認”就是通過人類學與民俗學的田野作業，細致地記錄與辨析相關的地方文化材料；“立檔”則借助于多種記錄媒介（比如文字、圖表、圖片、錄音、錄像等）對田野材料進行造冊登記；“研究”則是對前述兩項工作的進一步深化，以期獲得更多理解；“保護”側重于對所取得的調查成果采取法律手段進行保護，或對物理空間進行修復工作；“保存”同樣側重于處理所獲得的調查結果，通過物化非遺的元素，對其確定的物理特征的連續性加以保存；“保護”和“保存”都需要依據法律制度、行政法規和技術程序進行。“提升”意在強化非遺的價值，使其可以為更多的人所接觸到；“復興”則要求促進非遺的使用，以推進其可持續性；“傳承”指的是遺產的連續性，實現“非遺”從現有的傳承者向更年輕一代傳承與延續，或者是通過公共展示、正規的和非正規的教育，傳播給更大范圍的公眾。“振興”則意味著采取其他一切手段來激發非遺的生命力，促使其在當下生活世界中煥發生機。

從理論上來講，非遺的保護離不開其所屬社區、群體或者個人的積極參與②，相關的保護措施應當確保非遺的連續性，也就是說，《公約》強調的是文化的傳承過程，而不孤立保護“非遺”本身；強調的是地方社區、群體或者個人的主動性與能動性，而不是由外在的機構、群體或者個人的“越俎代庖”。

《公約》賦予“社區、群體或者個人”（CGIs）以核心的角色，基本的意圖是要強調“非遺”保護工作中人的維度與社會的構成。無論如何，“社區、群體或者個人”仍然是“非遺”之創造、表演與傳承的主體。《公約》以及其他相關文件也明確強調了要保障“社區、群體或者個人”積極“參與”向聯合國教科文組織提名他們的“非遺”項目，同樣，任何有關他們非遺項目的申報與保護工作，都應該征得他們的同意③。“參與”這一概念是非遺保護工作的重要概念，也是非遺保護可持續發展的關鍵所在，事實上，也只有“社區、群體或者個人”積極參與非遺的保護工作時，非遺才有可能被有效地傳承。

而且，“當非物質文化遺產是活態遺產時，還必須允許每一代人重新創造、重新詮釋和改編他們的非物質文化遺產”④。問題的關鍵在于，這種“重新創造、重新詮釋與改編”的界限在哪里？多大程度上的改編仍然可以被視為非遺和非遺自然的轉變，而不是人為的轉變？舉例來說，技術的革新可能會使得非遺的技藝明顯過時；但是，它也可能激活那些已經退出歷史舞臺的非遺。《公約》強調要恢復遺產，以確保其活力。但是，它并不鼓勵去復興那些在當代社會中缺乏任何社會功能的歷史性實踐，它的主要目的是保護活態的非遺。現代化與復興（Modernisation and revitalisation）正好展示了非遺的社會性與活態性，非遺傳承中的現代化與復興意識⑤，既滿足了當代人的需要，又不至于損害未來人的福祉。

總之，“社區、群體或者個人”是非遺的最終評定者，只有通過他們的認可與傳承，非遺才有可能獲得可持續的發展。因此，專家的評估、本真性的要求、突出的普遍價值或者等級評定等不再適用于非遺。相反，本真性與“社區、群體或者個人”的再創造、現代化與復興的行為并不兼容，一旦某一個社區的代際傳承的條件滿足了，某種實踐或者表達是不是由這個社區創造的，是否采納或改編自其他社區就不重要了。因此，保護非遺，并不是要復興某種本真的傳統，或者恢復傳統的行為方式與傳承方式。一句話，任何固化的行為都有悖于保護非遺的精神，因為它不能滿足非遺“連續地被創造”的要求。

顯然，非遺《公約》更強調“社區、群體或者個人”對其自身非遺價值的主觀判斷，而不是外來機構或者個人的判斷⑥。它重視一切非遺項目的可見性與代表性，普遍地承認其各自的意義與價值，卻拒絕做出等級區分，因為任何等級區分都有悖于相互尊重的前提之下的文化對話，有礙于人類的親密接觸與相互溝通。因此，非遺《公約》特別強調“社區、群體或者個人”對于非遺的評估權與仲裁權。

總之，“社區、群體或者個人”⑦有權參與、傳承、再創造、現代化、復興、賦值、評估他們的非遺項目，并全權決定他們的非遺如何發展。保護非遺，就是保護他們的上述權利。

然而，《公約》卻是向著多個主體講話的，非遺保護工作也是多主體參與的，其中，“教科文組織”提供了保護非遺的指導性意見，各締約國組織領導了非遺項目的申報與管理工作，“社區、群體或者個人”也有差別地參與了這項活動，學術團體或者個人、民間組織或者文化公司也介入了這一文化政治活動。一句話，相關“社區、群體或者個人”到底在多大程度上自由地參與了非遺保護工作，需通過個別的調查與研究才可以了解。

此外，在實際的非遺保護工作中，“社區、群體或者個人”為保護非遺而使用的工具與原材料，所創造的產品以及表演的場所等，因為具有明顯的物質性，從而也更加便于保護，也最容易被優先保護起來。既然文化遺產的非物質層面常常不可避免地需要依賴于物質層面來體現，那就可以說，這些物質層面也是非遺文化的構成要素，絕對地拋開物質層面來思考非物質層面，有時候是不可思議的。在同一項非遺項目當中，其物質的層面與非物質的層面往往同等重要。正如布萊克所言：“只有通過非物質，物質才能得以闡釋。”⑧于是，在保護非遺的實踐中——盡管它保護的焦點是非物質的層面——其物質層面常常沖到了前臺，在很多情況下，物質層面的視覺沖擊性過于強烈，反而遮蔽了其著意要表征的非物質的層面。

《公約》的悖論恰好在于，一方面，它成功地推廣了保護非遺之重要性的觀念；另一方面，它的保護措施又傾向于把非遺固定化，傾向于只是去保護非遺的物質層面，客觀上無法有效地傳承活態的非遺。而且，在某些情況下，有些保護措施有可能適得其反，反而會扼殺社區、群體與個人的能動性。既然保護非遺的重心是保護其“非物質性”，而不是保護傳承人的身體以及遺產的物質性，那么顯然，保障特定”社區、群體或者個人“在其創造意義的體系中的充分自由才是最為重要的。只有當他們發現那些保護非遺的實踐有意義時，那些非遺才會真正地興旺，否則，沒有任何辦法可以使它們持續地存在下去。

①UNESCO, Article 2(3), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.

②UNESCO, Article 2(15), Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage(1972), UNESCO, available from: http://whc.unesco.org/en/conventiontext/.《保護非物質文化遺產的倫理原則》第一條更是強調了這一點。

③《公約》第三章“在國家一級保護非物質文化遺產”第十一條明確說：各締約國應該在第二條第（三）項提及的保護措施內，由各社區、群體和有關非政府組織參與，確認和確定其領土上的各種非物質文化遺產。這也就是說，在確認與定義非遺清單的過程中，社區、群體或者個人扮演著重要的角色，他們由此提升非遺文化的意識，增加個體或者群體身份的認同，不斷地強化群體的認同感與自豪感（既然清單可以不斷地補益），以此可以提升社區、群體或者個人的自尊心與創造力。

④Benedetta Ubertazzi, Intangible Cultural Heritage, Sustainable Development and Intellectual Property International and European Perspectives, Springer Nature Switzerland AG, 2022, p.50.

⑤藝術節是一種典型的“復興”非遺的行為。藝術節呈現的是世界文化的豐富性與復雜性，它把來自不同文化傳統的久負盛名的傳統與現代的創造并置在一起，以歌舞、戲劇、電影、攝影、手工藝以及其他方式展示出來。藝術節使得“社區、群體或者個人”有機會復興并保存其文化實踐，強化社會整合，刺激跨文化的對話，加深對共享經驗的理解，培養社會的可持續發展。

⑥相反，1972年“世界遺產公約（WHC）”強調的是“突出的普遍價值”，它意味著某種超越于民族國家邊界的具有突出的文化或者自然的意義，它對于現在與未來的一切人類具有普遍重要性。而且，世界遺產公約并不保護一切世界遺產，而是保護它認為具有突出價值的世界遺產，也就是說，它對世界做出了某種價值等級的區分。

⑦原著民是“社區、群體或者個人”的特殊例子，他們當然有權維持、控制、保護與發展他們的文化遺產、傳統知識與傳統的文化表達，以及他們的科學、技術與文化的展示，包括了人類與物種資源、種子、醫藥，動植物特性的知識，口頭傳統，文學，設計，運動與傳統游戲，視覺藝術與表演藝術。他們同樣有權維持、控制、保護與發展他們對他們的文化遺產、傳統知識與傳統文化表達的知識產權。

⑧J. Blake, International Cultural Heritage Law, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.7.

03

通過表演來傳承表演

既然很多非遺（比如口頭傳統與表達、舞蹈與音樂、儀式與社會實踐等）都是表演，都是通過身體行為進行傳承與交流的，都具有即時出現的（emergent）特質，那么，保護“非遺”的任務就不像看起來那么簡單了。“教科文組織”所倡導的保護措施，仍然帶有明顯的檔案工作的作風，仍然側重于收藏與非遺相關的文檔、地圖、文獻、書信、考古資料、化石、錄音錄像資料、壓縮硬盤等，所有這些物質性的資料都被假定是固定不變的。但是，表演卻是一種只能通過身體才可以傳承的行為與知識體系。身體知識的傳承，就是通過不斷重復的行為，實現傳統信息、文化記憶與集體身份代代相傳。在這里，知識是通過個體的肉體實踐來創造、儲存與交流的；然而，這種知識又超出了個體身體的局限，可以通過言傳身教傳授給他人。比如師徒之間傳承技藝，也許沒有任何兩個姿勢是完全相同的，但這并不意味著他們不能一次次地表演相同的節目，事實上，他們恰好可以在觀眾那里制造出傳承相同內容、傳遞相同意義的表象。某些社群聲稱他們跟他們的祖先一樣唱歌、跳舞、舉行儀式，恰好說明了這一點。

表演行為的這種“活態”與“非物質性”如何保護？如何讓表演藝術在師徒授受的過程中完整傳承下來？目前的做法是錄音與錄像、復制與傳播，即把非物質的遺產轉化為物質的材料儲存起來，或者通過“去語境化”的方式，商業化、政治化地利用它。這樣的保護傳承措施，顯然是把表演行為轉化為某種非其所是的東西了。雖然身體本身是物質的，但是按照定義，要被保護的表演藝術卻是非物質的，《公約》聲稱要采取措施確保非遺的活態傳承能力，但是，相關的保護措施卻可能往往適得其反，把問題給復雜化了。

到底什么才是“活態傳承”（the liveness of transmission）呢？簡單地說，其實就是要求師傅表演其非遺技藝，訓練、培養其徒弟像他一樣可以進行公開表演。從理論上來說，表演是可以與其表演者相分離的，人們可以在代際之間傳承其技藝，其行為也可以被儲存、傳承、操縱與改變，但是，這并不是說傳承行為就可以被物質化的記錄材料取代。相反，活態傳承是通過反復上演而保持其生命力的一系列表演的一部分，雖然這些身體行為可以被其他從業者重復、引用、借用和轉化，但這些行為都是在連貫的表演語境中發生的。然而，當表演藝術被相關機構轉化為非遺時，經常是把它們變成了“物”，從而抹煞了其“實踐”的核心性，活生生的生活世界最終變成了如木乃伊一般了無生氣的世界。如此一來，“非遺”的典范價值也許會受到推崇，但是，它也因此不再是活態傳承，最多只能反映某些文化價值的仲裁者的品味。

按照表演研究的觀點，所謂“表演”，內含有表演者、聽眾（或者觀眾）、表演的語境、表演的內容與形式等要素；表演意味著身體的共同在場，意味著表演者與觀眾之間能量（知識的、情感的與意志的）的流動，因此表演的過程也是雙方相互影響與建構的、不斷生成（becoming）的過程；也就是說，表演是高度語境化的，不同的語境生成不同的表演，反過來，不同的表演也會建構出不同的語境。非遺保護的方法（“物化”）導致了一系列的時空錯位，表演的“此在性”、表演者的身體記憶，表演者與觀眾互動的意義都被改變了，在《公約》的“保護”（safeguarding）話語中，表演行為與事件變成了一種脫離肉體的、抽象的、普遍的文化產品。

客觀地說，《公約》原本也強調要保護非遺的“過程”而非其“產品”，聲稱非遺是代代相傳的，是社區與群體在面對環境變遷時不斷地“再創造”的過程①，但是，非常明顯，它并沒有強調社區與群體的“能動性”②。在《公約》的表述中，社區與群體似乎只是消極地傳承著非遺，非遺似乎自動“穿過”他們的身體，造就了其自身的延續性。也就是說，非遺好像是半自動地在起作用，具體的社區、群體或者個人似乎可有可無。

表演研究從具體的表演行為與事件出發，而不是從教科文組織自上而下的社會動員模式出發，觀察的是“社區、群體或者個人”基于自身傳統的表演框架開展自我表演的方式。事實上，無論是個體的還是群體的記憶，在很大程度上，都需要依賴于一種共享的回憶——比如年度慶典、生日宴會、新年儀式等——才能得以傳承，這些儀式是特定社會群體通過身體的共同在場，來記憶其歷史的經典方式。“身體的共同在場”及其傳承的知識、體驗與情感，只有通過身體本身來實現，換句話說，傳承只能通過表演者的實踐來進行。

皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）等學者將非遺——“手勢和習慣、不可言傳的傳統傳承的技能、身體固有的自我認知、未經研究的反應和根深蒂固的記憶”——與“記憶的環境”（milieux de memoire）聯系在一起，諾拉稱之為“記憶的真實環境”。與之相對應的是“記憶的地點”（lieux de memoire），即檔案館的記憶。既然直接的、原始的身體記憶行之不遠，記之不久，那么，“檔案熱”就是現代社會必然的趨勢。盡管檔案記憶的作用是無可代替的，但是，身體的記憶有時候更加持久，作用也更加隱秘而深遠。“社會行動者通過表演的實踐重新生產與發明他們自己，這些表演的實踐，方便他們利用學得的技能，儀式化的與歷史性的實踐，去適應變遷中的環境。”③身體的實踐（embody）囊括了大量的行為（從自我呈現到日常生活的表演，再到高度符碼化的、被標定的表演），理解與傳承表演只能通過表演來進行，而不是把它轉化為物質性的對象，或者是操作手冊。

總之，非遺表演的行為與事件提供了另一種歷史，它基于記憶、事件、地點而不僅僅是檔案記錄，其價值在檔案發達的社會依然不可低估，這是特定社區或者群體自我認知與表達的重要方式，它所傳達的意義往往超越了檔案文獻所能記錄的范圍。人們借此文化表演事件表達個體或者群體的身份認同，表達一種社區歸屬感；局外人通過直接參與或者旁觀，理解該社區的世界觀與社會結構；學者們可以通過比較多種媒介中記錄的信息，探討其當前表演的文化連續性與歷史位移，以及它如何抹煞或者修正了過去的傳統；國際社會可以欣賞這種表達性文化如何幫助特定社區或者群體理解自我，表達自我，如何借用他者的語言與習俗，來標定其與他者交往的方式，以及該群體為保持自我身份之同一性所做出的努力。

①《聯合國教科文組織 <保護非物質文化遺產公約> 基礎文件匯編》，外文出版社，2012，第9頁。

②Diana Taylor, Performance and :Intangible Cultural Heritage, in the Cambridge Companion to Performace Studies, Tracy C.Davis eds., Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p.95.

③Diana Taylor, Performance and Intangible Cultural Heritage, in the Cambridge Companion to Performace Studies, p.100.

04

“遺產化”的表演

如前所述，無論是自然遺產，還是（非）物質文化遺產，都內在地包含著一個把某種之前并非被視作“遺產”的東西（實物、景觀、紀念碑和建筑以及口頭傳統、表演藝術、儀式與節日慶典等）命名為“遺產”的過程，我們把這個命名的過程稱為“遺產化”（heritagisation），遺產化不僅涉及一套遴選機制，而且配備一套話語策略。這套話語聲稱“遺產”代表著一種共享的價值與集體記憶，它可以激發群體的鄉愁。正像芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特所說的那樣，“遺產化”是一種“元文化的操作”（metacultural operations）①，它要求主體懸置日常生活實踐，能夠從日常生活中超脫出來，理性地反觀、凝視它，挑選、重構它，賦予它以全新的價值。

也許再沒有哪個學科比民俗學對“遺產化”的歷史與實踐方式更加熟悉了。從民俗學作為一個學科被草創開始，世界各地的民俗文化就被各種各樣的“社區、群體或者個人”加以傳統化，有的被用來表達懷舊與思鄉之情，有的則被用于激發同仇敵愾的情緒，還有的被用于刺激現代化消費的欲望。二戰以后，隨著有關“偽民俗”與“民俗主義”的討論的退潮，國際民俗學界早已經拋棄了對民俗之“本真性”的執念②。反思的民俗學早已意識到：一切傳統都是被發明出來的，過去如此，未來也不會例外。然而，非常明顯，教科文組織似乎并沒有徹底擺脫20世紀初國際人類學與民俗學之“搶救民族志”（salvage ethnographic）的觀念與邏輯，沒有擺脫過去比現在更“真實”的懷舊情結。《公約》斷言，非遺是脆弱的、短命的、屬于過去的，只有保護起來，放在檔案館里才最安全。從整體上來看，《公約》仍然堅持“最后時刻的民族志”（eleventh hour ethnography）的話語邏輯，仍然開著救護車，一路按著令人揪心又刺耳的喇叭，疾馳在“搶救”非遺的道路上。問題是，口頭傳統與表達，乃至于其他一切非遺項目，如果沒有外來的干預，就一定會消失嗎？那些搶救與保護的措施真的挽救了非遺的“生命”嗎？真的維護了相關社區、群體與個人的權益了嗎？

作為一個動詞，“遺產化”意味著它有“行動者”，有利益驅動，有戰略與戰術的應用，有話語的建構與權力的爭奪等復雜的機制在整體上運作，它就是皮埃爾·布迪厄所謂的“文化實踐”。世界上本沒有“遺產”，正是因為有人給予其“遺產”的稱謂，才開始成為“遺產”。僅就“非遺”而言，它們曾被稱為“傳統文化與民俗”，本是特定地域民眾的日常生活習慣與生活實踐。某些機構或者個人（《公約》中則至少涉及到“教科文組織”、各締約國、各級政府部門、社區、相關群體以及個人等）從中挑選了部分內容或者形式，賦予其特殊的地位與價值，試圖以此向他人進行“自我呈現”。表演研究同樣關注“遺產化”的過程，即它建構了怎樣的一套話語策略，如何把原有的日常生活實踐轉換成了非遺；多元主體在這一復雜的交流過程中，基于各自對文化權利——至少在社會、政治與經濟三個維度上——之權重的不同，在歷史與社會的不同結構體系中進行博弈。最后，非常明顯，“非遺化”的過程必然會反過來影響民眾的日常生活。③

具體來說，締約國可能試圖通過非遺項目來提升國家的知名度，開發旅游項目，創造經濟收益；而地方社區或者群體卻可能希望在一個相對封閉的環境中維持其傳統，強化或者維持自身群體的身份認同。不同主體在面對同一非遺項目時，盡管不應該否認他們之間利益一致的可能性，但是，同樣不可否認的是，他們在政治、經濟與社會層面上存在著難以調和的訴求，在現實的情境中，哪一方面的主張最終會勝出？誰的利益會最大化？誰的利益會被犧牲掉？如果不得不做出選擇，那么，哪一種價值會被更優先地考慮呢？假使旅游項目把一項非遺成功地轉化為高創收的文化產業項目，或者轉化為一種具有高度包裝效果的表演藝術，那么，這是一種保護還是摧毀？至少目前，“教科文組織”及其《公約》似乎還不能夠清楚地說明應該保護哪些做法，也不能清楚地解釋這些做法具體是服務于誰的利益。事實上，“教科文組織”及其《公約》在實際上到底擁有何種權力，也是一個令人難以理解的問題。

《公約》的確強調社區、群體或者是個人的核心地位，但是，如何來定義“社區的權利”？它是由社區內部成員界定的，還是由社區外部的權力機構界定的？誰會為那些弱勢群體或者個人代言？遺產化的動力來自哪里？它的公開口號與意圖是什么？事實上，“社區”是什么？這一概念不正是由界定它的“話語”建構出來的嗎？而又是誰有權界定“話語”呢？互相沖突的“話語”就會生產不同的“社區”觀，因此也就必然會造成不同的“社區”，也就可能會維護了一部分人的權利，而以侵犯另一部分人的權利為代價。

僅以節日慶典為例就可以看到“遺產化”的一般模式。節慶向來都是現代民族國家通過遺產化的操作，從而激發民族主義情緒，塑造民族精神，刺激商業消費的重要方式。現在，節日慶典正在變得越來越國際化，來自世界各地的文化元素與商業資本被匯集起來，把民族特有的節日改造為一種新型的大雜燴，民族傳統的、宗教的、商業的、藝術的、競賽的等因素融匯在一起，為平庸的日常生活世界平添了一層神秘的色彩。在這里，民間文化被轉化為旅游產品，原始的儀式活動被規訓為模式化的行為套路，民眾的日常行為與生活規范都被重設計了一番，有關節日慶典的傳統話語則被重新講述，新的節日慶典甚至被賦予了代表地方或者國家的形象的使命。于是，儀式變成了景觀，非遺成為文化政策的工具，倫理與情感被包裝成消費品，社區的文化權利被部分地廢除或者至少是被侵蝕，那些原本是通過身體來表演的知識不是徹底地消失了，就是被永久性地改變了。因為表演者面對的觀眾不同了，表演者們不再是重復儀式傳統，而是在表演儀式傳統。遺產化為傳統節慶重新賦值，它們便不再是舊有的傳統節慶，而是對傳統節慶的仿擬，是對傳統表演藝術的重新表演。在這一“重新賦值”的過程中，部分群體或者個人的權利得到強化，而其他群體或者個人的權利卻會受到了侵蝕。

“教科文組織”的本意是要消除世界范圍內踐踏人權的行為，但是，有某些情況下，它又通過宣言、公約而創造了侵犯人權的機會。民俗學家通過調查不同的“遺產化事件”，不難發現，它創造出了新的社會、政治與藝術的實體，也因此生產出之前并不存在的等級關系，或者以新的面貌復制了舊有的不平等關系。當然，所有這些事件都是獨一無二地發生的，都是在特定的時空語境下，以特定的方式展開的，都是教科文組織、締約國、相關社區、群體或者個人等創造性地參與社會變遷的一部分。關注遺產化事件，就是考察遺產如何進入公眾的視野與意識，如何對過去的語境做出反應，并積極參與創造未來的可能性。在改造公眾潛意識的層面上，所有遺產都是非物質性的，即它們都是通過不同程度地推廣霸權性的公共話語生產出來的，霸權性的遺產話語總是與抵制性的遺產話語相對抗，這就是“遺產化”生產的表演性的層面。

“遺產化”的內在矛盾在于，它會創造出不期然而然的后果，也會被迫接受某些前所未有的理念，比如許多締約國對于“文化財產”的觀念都是陌生的，且不說這一觀念對于“非遺”而言是否合理，當締約國按照《公約》的要求來宣傳與保護非遺時，這種源于西方主體自由獨立，個體自由支配私人財產的觀念就被夾帶在一起，行銷世界了。又比如，民間傳統一旦被遺產化，民眾有可能被排除在自身文化傳統之外。而在國家機構控制的表演中，對于表演者身體的規訓，也會永久地改變他們的身份認同感，轉變他們的自我感受與價值觀。一句話，“遺產化”通過新的分類與管理模式，正在悄然成為一種新的社會控制方式。

具體來說，正如前文中已經討論過的那樣，任何文化傳統的重要內容都是文化的體現（embody）以及個體的感知，日常生活實踐與“被標定的表演”（marked performance）都是通過身體行為來呈現的，又都直接成為了“遺產化”的材料。當民俗表演與日常生活實踐被轉化為非遺時，它既改變了這些表演者及其表演行為本身，也改變了人們對于這些表演與實踐的感知方式與態度，這種改變有可能造成對社區、群體或者個人文化權利的剝奪，即感受的權利、想象的權利、認同的權利等。④

首先，感受的權利是文化權利中更加“非物質化”的權利，更加隱蔽，也更容易被人們忽視。非遺的表演是通過模仿與重復來灌輸身份意識，從而喚起、創造與遺產相關的記憶，因此，遺產事件創造了傳承人的身體感知，在這個過程中形成了特定的社會感覺。遺產表演不只是“做”，不只是看得見的經驗事件，而且是“存在”，是對某種情感的體驗。感官是“存在”得以產生的無可爭辯的前提，它們存在于遺產的表演中，并被改編進遺產化的新產品中，但它們又往往會抵制這種被收編的過程。被標記的表演與一切潛在地可以公開表演的行為，都是“遺產化”的素材，都會被改編與創新，竭力被要求創造出差異化的效果，而民眾及其文化傳統則被改造為景觀，以吸引游客的注意力。這種被改造后的新身體，甚至要成為社區或者國家形象的象征。當遺產化的改造工程，自外向內地起作用時，也就是說，當身體與感知從內部發生變化并起作用時，“非遺化”作為一種控制手段，就是最有效且隱秘的。

其次，從表面上看起來，想象的權利是無法被限制的，甚至可能會借助新媒介技術而變得更自由，但非遺的實踐卻提供了相反的證據。比如，民眾在節日的廣場上狂歡，也許那是他們想象力最自由、最不受限制的時刻。口頭藝術家則常常會自由地講述或者演唱各種血腥暴力的與淫穢不堪的內容，只要地方風俗允許即可。但是，一旦這些傳統被非遺化，被所屬社區視為非遺與共享的文化財產，以此要求獲得社會的普遍承認與保護，那么，這些節日慶典與表演藝術的傳統就會被改變，人們會在其表演的空間、時間、內容、形式、參與資格、表演場地等各個方面做出調整，來限制表演者的想象力的表達，人們也會在這一變化與調整的過程中體會到想象力的銳減。事實上，無論是控制想象力的自由發揮，還是創造性地想象與發明新的遺產，都涉及到提升與夸大某些文化實踐，而掩蓋與抹煞另一些文化實踐的再創造的問題，其影響都是潛在而深遠的。

最后，認同的權利則涉及社區、群體或者個人以不同的方式想像自我與群體的身份，想象他們的文化與過去的關系。共享一種文化遺產的人們，一定與某一種共同的“過去”建立了某種聯系。而這種有關過去的敘述總是與利益有關的，總是有傾向性的。換句話說，一個群體想象自身文化身份的方式，總是會與另一個群體想象的方式相齟齬。問題的關鍵在于，誰在聲稱某種身份？誰選擇了這種身份？誰有權利選擇某種身份？誰有認同某種身份的自由？顯然，生產、爭奪與推廣某種有關非遺的話語，就是在爭奪重新書寫歷史、創造現實與規劃未來的權利。

事實上，深究起來，有關保護非遺作為保護社區、群體或者個人之文化權利的表述本身也是可疑的。比如，誰有權利占有非遺呢？如果說非遺總是依賴于其物質性的載體，那么，其非物質性的特質如何能夠被占有呢？口頭傳統、特定的舞蹈動作到底應該屬于誰？這些非遺的所有權明顯是模糊的、非物質的，它們雖然由特定的表演者體現出來，但是，它們同時也需要基于社區成員共享的文化視野、主體間的想象以及文本傳統的引述，才可以被創造出來。知識產權法是建立在理性的、自主的主體概念的前提之上的，但是，非遺的知識產權保護問題，使得有關“主體”與“財產”的觀念變得復雜了。

按照教科文組織的規則，人權由眾多具體權利構成，但是，非常明顯，某些權利優先于其他權利，比如生存權看來是優先于文化權利的。可問題在于，一項權利到底是屬于于生存權還是文化權利，恰恰是因文化而不同的。事實上，某些文化行為常常可能是違反人權的行為。比如兒童的死亡率問題，有人會把它解釋為疾病所致，也有人解釋為營養不良所致，可“疾病”的概念本身就不只是一個純粹醫學的問題。總之，文化實踐（以及其背后的“文化相對論”）可能以保護文化權利之名而轉移文化批評的焦點，而這恰恰可能會侵犯基本的人權。

①Barbara Kirshenblatt-Gimblett: Intangible Heritage as Metacultural Production, Museum 56, 1-2(2004): 52-65.

②Regina Bendix, In Search of Authenticity: The Formation of Folklore Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 1997.

③Regina Bendix, Heritage between Economy and Politics: an Assessment from the Perspective of Cultural Anthropology. in Intangible Heritage, Laurajane Smith and Natsuko Akagawa eds., New York: Routledge, 2009, p.260.

④Deborah Kapchan, Intangible Rights: Cultural Heritage in Transit, Cultural Heritage in Transit: Intangible Rights as Human Rights, Deborah Kapchan eds., Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2014, pp.18-21.

05

一個案例：中國皮影戲

中國皮影戲流派眾多，分布極廣，全國除西藏等少數幾個省份迄今尚未發現皮影藝術的蹤跡之外，其他大部分地區都有皮影藝術的歷史記載，有的地方仍然有藝人在進行表演。2011年，“中國皮影戲”被教科文組織宣布為“人類非物質文化遺產代表作”名錄項目。

作為非遺的皮影戲同樣包括兩個層面，即其物質載體與非物質的表演技藝。皮影、劇本、伴奏樂器、影窗以及其他道具都是物質的；而其即興創編唱詞的能力、演唱方式、伴奏技藝、演出儀軌、行業信仰、禁忌習俗、行話等大多是非物質的。保護皮影戲就是提升全社會對皮影藝術的認識，增強各民族人民對皮影藝術及其藝人的尊重，提高皮影藝人的自尊心與自信心，保護皮影藝人的傳統表演技藝以實現活態傳承。

甘肅環縣、山西孝義、湖北仙桃的皮影戲，都是國家級非遺的代表性傳承項目，當地的保護與傳承活動都比較積極，從整體上來看，這些地區的非遺記錄、非遺傳承人記錄工作都已經全面展開，并且取得了豐富的成果。而且這三個地方都建立有皮影藝術博物館，在建檔、記錄、保存、出版、宣傳方面成績斐然。然而，走進上述三個地區的皮影藝術博物館，人們看到的都只是皮影或者其他表演道具的展示，配以一些有關當地皮影藝術起源、分布、流傳、雕刻與表演情況的介紹性文字，有的還可能會陳列相關歷史或者考古資料，甚至配備有專門的皮影表演劇場，劇場的設施也很齊備。

如前所述，皮影戲是表演藝術。在現實生活中，無分南北，它們主要是在社區性娛樂活動，或者婚禮、葬禮、廟會以及其他儀式性的場合進行活動。換句話說，皮影戲的“活態傳承”只能在其長期的、連續的表演過程中進行，而不可能被一勞永逸地記錄與保存起來。皮影表演的場合決定著表演的內容、形式與表演的方式，在這個意義上，地方民眾生活方式的變遷，直接影響著皮影戲的存亡。依據田野經驗來看，由于全社會教育水平的普遍提高，以及移動通訊和電子信息的普及，加上大規模的人口流動與就業環境的變化，皮影藝術的受眾群體越來越少，越來越老齡化。許多藝人都明確地表示，他們年輕時學藝的時代——大概是20世紀80年代前后——皮影表演在鄉村里十分活躍。那時，電視尚未普及，人們的娛樂活動極度匱乏，鄉村人口密集且集中在農業領域，皮影藝人利用農閑時節進行表演，極受地方群眾的歡迎。這也就是說，早在“非遺化”之前，皮影藝術的式微之勢已經開始了。

問題在于，非遺保護運動可以力挽皮影藝術的頹勢，讓皮影藝術起死回生嗎？非遺傳承人與保護工作者都非常明了一點，張貼在墻上的皮影雕刻流程圖，并不能代替皮影雕刻的實踐過程；按某種分類模式擺放在一起的皮影與印刷精良的劇本集，并不能讓觀眾體會真實表演中皮影藝術的魅力；三三兩兩、忽聚忽散、心不在焉的觀眾也無法令表演者們全身心地投入表演。換句話說，保護作為非遺的皮影戲之“魂”，就是保護其“非物質性”的表演，而它僅僅存在于表演的語境當中，任何把它固定化的做法都只能是“得其形，而遺其神”，都無法做到真正地活態傳承。在皮影戲的表演現場，所有的皮影藝人都是一專多能，演唱、弄影與伴奏都能相互救急，五六個藝人相互配合默契，演出一部部為觀眾所喜聞樂見的皮影戲。這種表演藝術的真核就在于其“生成性”，任何實物化的保存，任何描述性的文字，任何數字化的記錄，都無法取代皮影藝人的現場表演。那是他們長期以來耳濡目染，身體力行地獲得的本領，這種本領是依賴身體記憶的，也只有通過身體才可以傳承下去。事實上，藝人們習慣用“熏染”與“默契”來描述他們的學習與表演皮影的過程，當觀眾驚嘆于他們即興表演的絕技時，他們總是會輕描淡寫地說，“不難不難，摸得多了，自然就會了”。這種通過身體來記憶的經驗，絕不是通過外在地描述與記錄他們的表演過程，展示他們的工具與底本，就可以領會與把握的。

把皮影藝術轉化為非遺，把部分皮影藝人轉化為非遺傳承人，把這些皮影傳承人分成不同等級，到底是有效地保護了皮影藝術，還是傷害或者摧毀了藝人們僅有的傳承熱情，這還有待于進一步觀察。然而，可肯定的是，皮影藝術的“非遺化”，已經從根本上對其舊有的表演模式產生了不可逆的影響。首先，《公約》的保護措施與理念——至少是其操作性的部分——直接指導了各地皮影藝術的保護工作，上述三個地區的非遺保護中心，都在國家相關部門的指導下進行工作，確保至少讓皮影藝術提升為一種有待重視與保護的遺產。其次，社區、群體或者個人，在與政府相關責任部門的合作中，重組了相互之間的關系，有些藝人能夠積極了解與把握國家政策的意圖，最終成功地獲得了傳承人的新身份；另一些藝人則沒有這方面的能力與資源，就在整個非遺化工作中被邊緣化了。最后，皮影戲傳承人的新身份，意味著新的表演機會、要求與任務，這就迫使皮影藝人改革皮影表演的內容與形式，比如，他們開始創造并表演現代題材的皮影戲，卻保留著舊有的腔調、皮影與音樂伴奏。又比如，他們不必面對挑剔的觀眾進行高強度的、創造性的即興表演，只需要迎合一拔又一拔尋奇獵異的游客就可以了。這種表演語境的變化，自然是對皮影藝術的表演產生了致命的影響。

有誰要是曾坐在皮影藝人身邊，認真地觀看并聆聽過他們的表演，一定會被他們如癡如醉的表演所打動，會為民眾投身于藝術表演時的傾情付出而感慨不已。他們當然有權享有自己祖輩流傳下來的藝術，他們也在這種藝術的表演與享受過程中成為他們自己，找到了自己的身份認同與歸屬感。無論坐在他們身邊的觀眾是誰，都不能不為他們的藝術表演而肅然起敬，因為藝術表演中藝人們的專注與投入，可以讓人直觀地理解人作為“人”理應存在于世界的狀態。

可是，幾乎所有的皮影藝人都會抱怨說，“這玩意兒它養不活人，年輕人不愿意學了”。這句令人掃興的話，直接提出了一個非遺保護不得不解決的問題：保護非遺與保護經濟、社會、文化權利，以及保護基本人權是不可分割的。在上述所有權利當中，某些權利似乎又比另一些更加緊迫一些，需要優先考慮。

一個理想的皮影戲的活態傳承狀態也許是這樣的：表演者不會為基本的人生權利得不到保障而四顧彷徨，也不會僅僅為了謀生而選擇表演皮影；而觀眾有更多的閑暇與自由來選擇自己的藝術消費內容與方式。總之，表演者與觀眾都能像《公約》中所描述的那樣，自覺自愿地、能動地，在相互尊重與協商的前提下，自由地決定非遺的存在方式，也就是決定他們自己的存在方式。

結論

“表演研究”既是一種方法論，又是一種世界觀；既提供了一套行之有效的分析性概念，又奉行著一種參與并創造社會生活的理念。通過“表演研究”來重新思考“非遺”保護的原則，評估其具體的實踐活動，既可以進一步推進《公約》所倡導的保護性工作，又可以反過來促進“表演研究”的自反性批評。

作為一種方法論，“表演研究”重新闡釋了《公約》對“非遺”的定義，把“非遺”的五種亞類型重新納入“表演”的框架之下進行理解，強調了所有“非遺”都內在地包含著“表演與觀看”的特質。顯然，“表演”的概念更能恰當地體現《公約》所謂“活態保護”的精神，也能更好地達成“活態保護”的目的。此外，“表演研究”不僅關注與特定“非遺”相關的社區、群體或者個人的表演，還把圍繞“非遺”表演的其他一切機構或者個人的“非遺化”實踐納入了“表演”的范圍，從而把“表演研究”的分析框架貫穿于整個非遺保護研究的始終。

作為一種世界觀，“表演研究”認為，人類文化與社會生活實踐并不是消極被動的事件序列，而是傳承歷史、創造未來的群體活動；同理，教科文組織、政府各級部門、社區、群體或者個人等參與“非遺”保護的工作，其根本的價值就是在創造歷史。換句話說，無論是“非遺”實踐本身，還是“非遺化”的實踐工作——作為“表演”——都內在地具有“能動性”，相關主體需要承擔相關的責任與義務。

在上述兩個維度上，本文認為，民俗學的“表演研究”深度闡釋了《公約》的“非遺”保護理念，反過來，中國的“非遺”（比如“中國皮影戲”）保護實踐也為“表演研究”提供了生動的案例，為深化民俗學的理論話語建設提供了契機。

原文章詳見《遺產》2024年第二期

公眾號總指導：蕭放

內容顧問：朱霞 鞠熙

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公眾號主編：葉瑋琪

【學人專欄】欄目責編：所攬月 王培育

圖文編輯：王小萌

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