國學大師龔鵬程2024年12月13日在香港中文大學的演講

香港中文大學十二月十三日舉行“風雅傳承：第三屆民初以來舊體文學國際學術研討會”，由我擔任主題演講。我料到大家將都就“傳承”做文章，而對傳承什么少些思考，故特破題說說中國詩之風雅傳統為何不同于西方傳統。

中國詩歌的文化精神

龔鵬程

一、西方的為詩辯護者和反對者

（一）辯護者之例一：文藝復興時期的錫德尼

錫德尼認為詩非常重要，是一切學問之母，是光的引領者。

為什么重要？因為它歷史悠久，希臘早期所有科學、哲學、歷史，幾乎都用詩來表達，自然科學家常以詩人的形式出現，早期的哲學家亦然。

他是文藝復興時期的人，當時社會上彌漫著對詩不以為然、嘲諷詩人的氣氛，認為詩人是很可笑的一種人，詩也沒用，所以他要為詩辯護。

由于是文藝復興時期，講究一切回到古希臘，所以他也回到古希臘，說：你看，一，古希臘時期詩是非常重要的一種知識形態，我們應該繼承這種態度；

二，古希臘認為詩是具有創造性的東西，詩人可以像上帝創造自然那樣創造人物與事件。這個講法，是有顛覆性的。因為在西方，自古就認為詩歌的原理是模仿，柏拉圖亞里士多德等人都這么主張。所以他故意強調詩具創造性。

第三，詩的功能是什么呢？它可以強化我們的理性，而且這種強化跟道德教育還不一樣，除了由理性上來告訴我們什么是道德之外，還可從感性上來感動我們，所以它比一切的道德倫理教訓更高。

當時人對詩的嘲諷，主要是認為詩人都是在干技術活，都在尋找詩韻。

英詩節奏的基礎是韻律(metre)。在希臘語中，“metre”這個字是尺度(標準)的意思。英詩就是根據詩行中的音節和重讀節奏作為“尺度(標準)”來計算韻律的。

詩寫出來也與其他文體有不同的排列格式。各詩行不達到每頁頁邊，每行開始詞首要大寫。幾行成為一節(stanza)，不分段落。

各行都要講究一定的音節數量，行末押韻或不押韻，交錯排列。其中重讀與非重讀音節的特殊性組合叫作音步。

一個音步的音節數量可能為兩個或三個音節，但不能少于兩個或多于三個音節，而且其中只有一個必須重讀。分析英詩的格律，就得將它劃分成音步，并區分出是何種音步以及計算音步的數量。這種音步劃分叫scansion。

根據一首英詩組成的音步數量，每一詩行一個音步稱“單音步”(monometer)；每一詩行有兩個音步的，稱“雙音步”(dimeter)；含有三個音步的，稱“三音步”(trimeter)；此外還有四音步(tetrameter)、五音步、(pentameter)、六音步(hexameter)、七音步(heptameter)、八音步(octometer)。

英詩的韻律，即是依據音步包含音節的數量及重讀音節的位置而加以區分的。

傳統英詩的音步有抑揚格(Lambus)、揚抑格(Trochee)、抑抑揚格(Anapaest)、揚抑抑格(Dactyl)及抑揚抑格(Amphibrach)等。

（二）辯護者之例二：浪漫主義之后的雪萊

雪萊是浪漫主義后的詩人，所以他從詩可以激發我們情緒與想象以尋找一個美好的事物這方面來辯護。說詩有神性，是一切知識的核心與來源，可以讓我們的世界更為美好。像煉金術一樣，點石成金：“詩是神圣之物。它既是知識的核心又是知識的邊緣，它包容一切科學，一切科學都能溯源于詩。它是一切思想體系的根源，同時又是它們的花朵；一切都由它而生，受著它的滋潤綴飾；如果它遭受到害蟲的摧殘，它便生長不出花果，結不出種子，荒涼的世界因此而失去美麗，生命之樹也不能蔥郁長青。詩是上蒼賦予完美事物的外表和光澤，就像薔薇一般，它平淡無奇的枝葉紋理，因為有了鮮艷的色彩和淡淡的幽香而變得分外美麗。”

（三）反對詩的傳統

西方反對詩的陣營十分強大。第一位大將就是希臘的柏拉圖。

柏拉圖是西方的文藝思想主要來源。他在《伊安》和《斐若德》兩部對話集里主要闡述了"迷狂說"和"靈魂回憶說"。認為詩人獲得了神的靈蔭或在靈魂中回憶到了理念世界，就能產生一種精神上的迷狂狀態。

此說的意義是什么？就是否定了技術跟經驗在文學創作中的作用。

后來浪漫主義或對詩辯護的人便由此找到了根據，為什么？因為西方古典主義的思路主要是從技術、詩歌傳統、前輩那兒學習創作的典范、尋找規則。浪漫主義的人則比較從靈感這方面去講。所以他們雖反對柏拉圖，卻也從他那兒吸收到了一些東西。

這兩本對話集并不強烈反對詩人，比較強烈的是他的《理想國》?！独硐雵芬獦嬙煲粋€理想世界，其中需要的是國王及護衛理想國的戰士，不是詩人。為什么？詩人的問題在哪里？

第一就是模仿的問題。中國人到現在其實都不大能了解“模仿”，但這是西方學問的關鍵詞。

西方學問的思路，基本上認為現實世界是假的、不重要，故應尋找一個現實世界之上或之外或背后的那個真實。所以西方的哲學思維一直有個現象跟本質的區分。這個區分即從柏拉圖來。

鳳凰衛視有位主持人經常強調自己能“透過現象，掌握本質”，這講法就完全西方式的。中國沒有現象背后或外面或之上另有本質之說，中國人只說現象或事物的條理就顯示為道，而不是在現象之后、之外還有一個本質的世界。

那個本質的東西，柏拉圖稱為理念或理型。現實世界只是理念的模仿品，就好像這張桌子，它是第二性的。你得先有桌子的理念，才能依它做出一張桌子來。

且現實世界的桌子會有各式各樣，所有的桌子皆是對桌子這個理念的模仿，各得其一端。所以現實世界的所有事物都不重要，都是變動的，須先有理念才有這些萬事萬物。

而詩又是對現實的模仿，所以它是第三級的，與理型理念距離更遠，更是無足輕重的知識。如果從詩去看，你看不到真理。

其次，詩不但是影子的影子，而且詩人還要為這個影子賦予毒素，讓我們產生對死亡的恐懼、對生命中懦弱陰暗面的探索、引發我們不良的心理狀態和原始的欲望。

西方人常講：“整個哲學史，都是柏拉圖的注解而已”。柏拉圖這么反對詩，當然在西方就會有一個龐大的反詩歌傳統。

中世紀，又在柏拉圖之外加上了希伯來的基督教，融合成中世紀的哲學體系。這是個神學時代，有幾位神學家影響極大，如圣奧古斯丁，強調禁欲，其人格固然偉大，但形成了一種壓制、禁止、鎮壓異端的結果。

還有圣阿奎那斯，認為美是對欲望的消除，要跟德行結合才是美。他們都是反對詩的。

（四）需要解釋詩是什么、有什么用

1.賀拉斯《詩歌的藝術》

正面解釋了什么是詩、詩的藝術是什么。他提出的幾個創作原則影響到了西方古典主義傳統，認為作詩應該取鑒前輩，看看人家是怎么寫的，模仿其作品。古典主義第一就是要借鑒。

第二則是理性原則。雪萊、錫德尼等都談到了詩跟科學、哲學是有關系的，而且詩要處理人的德性、道德問題，所以詩表現理性是非常重要的亊，要特別重視詩歌的思想，還有要合適，就是要合情合理，還要符合身份、年齡、行為等等。這我們一般稱為現實主義原則，認為詩不能跟現實有太大的距離。

2.布瓦諾《詩的藝術》

他是法國詩人，其書共分四章。第一章：總論，論述文學創作的基本原則和要求。第二章：論述悲歌、牧歌、頌歌、諷刺詩等次要問題的特點和創作規律。第三章：論述悲劇、喜劇、史詩等主要文體的特點和創作規律。第四章：結論，論述詩人的人格修養和藝術使命。

布瓦洛也是古典主義，崇尚理性、皈依古典，人物塑造類型化，戲劇創作要遵守三一律；主張詩人要加強人格修養，肩負起教化社會的使命。

其中值得注意的是：第三章討論悲劇喜劇史詩，是西方詩歌的主要文體，第二章那些頌歌、牧歌、哀歌在西方只是次要文體，如亞里士多德主要談的就只是悲劇。因為中國詩著重音樂性和文字性，西方詩比較強的是敘事和說理，這是中西方很不一樣的地方。

另外，他強調理性，故要遵守三一律。三一律指情節單一，時間發生在一天之內，場景也在同一個場景。西方的戲曲大多遵守三一律。

3.維科的“詩性思維”說

此外值得一談的，還有維科的“詩性思維”說。西方在啟蒙運動之后，不斷強調理性精神。可是維柯說：原始人也同樣有他們自己的思維，而那是一種詩性思維，擁有詩性的智慧，最早的人類就是靠著這種詩性思維發展下來的。

附帶一提：近年也有很多國人援用其說，謂西方文化是靠理性思維形成的，而中國靠詩性思維，中國的詩歌、漢字、人的性格都比較接近詩性思維。殊不知詩性思維在西方被認為是原始人思維呢！

4.黑格爾《美學》

西方也確實有把詩看成是最高藝術的，最典型的例子是黑格爾。

黑格爾把藝術分成了象征性藝術、浪漫性藝術和古典型的藝術。最差的、最初級的藝術是雕塑和建筑。古希臘古羅馬都以雕塑和建筑見長，但黑格爾認為金字塔和希臘神殿這些都是藝術最初級的階段，要靠大體積的建筑物、石頭等來表達我們的觀念。但它們笨重且受限于物體的體積和重量，并不太容易表達我們的想法。

到繪畫就較進步了。它不需要大石塊，也不需要蓋房子，所以繪畫比雕塑和建筑更容易表達我們的想法。

可是音樂而連形象都不要，就能表達我們的所思所想了，靠音符就行，所以是更高級的藝術。

然而音樂雖美，仍有局限，沒法表達哲學的論辯的過程。故最高級的藝術乃不得不讓位于詩。

5.萊辛《拉奧孔》：詩與畫的界限

那些反對詩歌的人，見解卻相反。他們認為哲學或歷史更高明，作為一種知識形態，應該以哲學為最高或以歷史為最高。

還有像達.芬奇這樣的人，認為詩與繪畫相比，繪畫更高。

在中國，談到詩畫關系時主要是說詩畫的結合；西方則主要是將詩與畫分開。例如萊辛曾經寫過一本《拉奧孔》，就是談詩與畫的界限。而關注詩與畫的區別，自然也就會談到他們的優劣高下。

二、中西比較詩學：存異而未必求同

相對于西方，中國情況頗有不同。

中國的詩是一個整體，而西方詩其實不是“一種藝術”，很難統一。因此歷來皆是基本上是分體論詩，而且敘事詩、悲劇跟小說和戲劇永遠糾纏不清。

其次，中西方的詩的性質不同。中國人說“詩言志，感物而動”，而西方人雖也有情感，但沒有“感應”的思想。

西方論詩，不說詩言志，也不說感物吟志；主要是神意說，以詩贊美神或通過詩歌與神溝通，詩人創作的源泉亦本于神的恩典。另一種創作源頭則是詩人自己的天才。

不過他們論天才與中國截然不同。中國人講的是詩人的才華，而西方有兩種形態的講法，一是說人有酒神精神，那是與理性的太陽神相對的精神，具有迷狂、情欲、瘋狂等性質，故論者會朝向神經病、瘋子的路子去解釋。例如佛洛伊德說詩人是會做白日夢的人，是小時候受性壓抑而以變形方式表現出來。

另一種則是理性化并朝科學路子走的解釋，比如以遺傳學來研究，或愛因斯坦把自己的腦子捐去做研究那一類。

中國詩與西方詩的文化狀態也不一樣。

西方的傳統是反對詩歌的。他們當然也有人希望所有人都能享受詩歌、參與詩，但其方法多如雪萊那樣，把詩人抬高、把詩歌精英化、把詩說成毫無實用價值的純藝術之花。說詩要高揚于一切飛鳥所不敢翱翔的永恒境界，從那神圣的領域攜下光明與火焰等等。

我們則不然，詩當然精粹崇高，但我們認為詩應普及到社會各領域，所以我把中國傳統社會稱為“詩人社會”。

三、中國本身就是個詩人社會

什么叫詩人社會呢？

首先，我們認為詩在整個人文教育中非常重要，對每一個受教育的人來說，詩對其人格成長、知識養成均極重要。所以只要你讀書、識字、受教育，詩就都是必須要學到的一套知識或技能。

而且這種知識、技能彌漫在所有蒙學教育中。你看孔子王陽明教小孩，怎么教？就都是從詩歌開始的。

古人認為“詩之教，溫柔敦厚”，可培養成較好的性情，而且這又不是那種強迫式、灌輸式的教育，而是從優柔善誘的這個角度進去。這是傳統中國社會中最普遍、最常見的教學方式，它對整個人文教育起到絕大的作用。

第二，詩又構成了整個知識體系。剛剛已經說了，在西方，詩跟別的知識一直有些競爭關系。在中國，卻沒有這樣的關系。什么緣故？因為詩跟其他知識不是平列的關系，而是統攝的。

中國有詩歌以外的知識嗎？大家有沒有想過這個問題？我們現代人，例如在座的各位朋友，都受著現代教育，所以常不能理解在中國其實沒有詩以外的知識。

這是什么意思呀？

各位要知道，西方有百科全書，當然中國也有百科全書式的“類書”，但類書從曹丕的《皇覽》開始，就都不是知識性的。跟西方完全不同。西方的百科全書是根據知識來的，構成龐大知識體系。現在的百度、谷歌，都是這樣的知識檢索體系。但中國傳統類書之編輯，卻起于作詩寫文章時尋找典故和摘選辭藻之需，跟西方人編百科全書起于知識的歸類不同。

像現存唐代《北堂書鈔》《藝文類聚》看起來規模十分驚人，但在當時還只是極小的一部分。唐太宗不但編了這兩套書，還另編了一千卷的《文思博要》。后來諸帝對此也頗熱衷，從龍朔到開元，官修了《累璧》六百三十卷、《瑤山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷、《芳林要覽》三百卷、《事類》百三十卷、《初學記》三十卷、《文府》二十卷。私撰的則有《碧玉芳林》四百卷、《玉藻瓊林》一百卷、《筆?！肥淼?，每部都卷帙龐大，且都不同于后來杜佑的《通典》。

杜佑那種“存一代典章制度”式的百科全書，起于唐中葉以后，之前都是這樣的文學性類書。

既像總集，又像辭藻類選；既供文士采挹，又是以詩文角度對一切知識的處理。通過這樣的類書編選，文學知識體系化了，一切知識也詩化了。

類書只有一種功能：幫助你作詩寫文章，幫助你從古代海量的文獻中去體會人家遣詞造句之美。怎么形容天、怎么形容地、怎么形容日出日落，把相關典故和詞匯摘錄下來，供你參考。對一輛車子、一座房子、一支筆或一張桌子，我們怎么去認識？也都要去看詩文是怎么描述的。也就是通過詩賦去理解世界。

這是傳統中國人認識世界最基本的方法。所以詩跟我們的日常也就異常密切。一切生命儀式，出生、成年、結婚、生小孩、老壽死喪，都要有詩點染之。

有些詩選，例如《千家詩》，其編輯方式就是告訴你：人怎么過節氣，過節氣也都是跟詩有關的。詩在我們的生活之中，提醒我們每件事的意義所在。過重陽、過端午都有其意義。意義均用詩來表達，來點醒我們。乃至吃飯、游戲、猜謎、喝酒，無不與詩有關。

其他藝術也要向詩歌靠攏。例如繪畫。早先跟詩沒關系，確實是另一種藝術。但后來詩人開始在畫上題詩，畫家也開始以詩來作畫，慢慢地，繪畫的性質就產生了變化，出現了文人畫，而且這種畫還從異端變成了正宗。

文人畫是什么？其實文人畫就是畫的詩化，它慢慢把自己變成了詩。繪畫之重點不是在表達畫家的技術，而是在表現一種詩情。這是文人畫的根本原理。

繪畫如此，其他的文房四寶、各種傳統的工藝，亦皆如此。例如茶藝，中國的茶書那么多，陸羽以下凡百余種。但這么多茶書，其實只有一個聲調、都在講同一種話，都是文人茶。

茶最初并不是文人的，早期乃是市井茶，是在市井中老百姓一般喝的。慢慢地，為高士所賞，出現道士茶。唐代又有了僧寮茶席，再則才有文人茶?？墒呛髞砦娜瞬瑾毦诱诹?。其他做陶、作瓷、做銅器、刻印章等等，也都以體現文人的詩情為主。

在那個文學化的社會中，當然也是人人都喜歡詩、認同詩的價值、學習著也享用著詩、到處都看得到詩的。

比如唐代寒山子「好為詩，每得一篇一句，則題于樹間石上。有好事者，隨而錄之，凡三百余首」（太平廣記．卷五五．仙傳拾遺）。不只因寒山子身居山野故如此，朝士處士均是如此的，所以后來姚合〈過楊處士幽居〉云：「攜詩就竹寫」。詩作成了，動輒題在樹間竹上石上。

而除了讀者讀了喜歡而題寫抄錄之外，作者自己題的也很多，唐人詩題中凡有「題」的都是。又有互相題寫的，如元稹題白居易詩于閬州西寺，白就寫元稹詩百首于屏風上，曰：「君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風」，又曰：「障成定被人爭寫，從此南中紙價高」。可見題詩本身就促進了流通，詩人也有意推波助瀾。

拿筆在人家墻上門上到處寫詩，今日不會有此現象；現在人只會涂鴉，或寫些╳╳╳我愛妳、╳誰誰老母之類。若不幸被人涂抹，亦必大生詬厲，或自覺倒霉。唐代卻不然?！俄嵳Z陽秋》卷四載：「張祜喜游山而多苦吟，凡歷僧寺，往往題詠。……僧房佛寺賴其詩以標榜者多矣」，《云溪友議》載：「崔涯……每題一詩于倡肆，無不誦之于衢路。譽之，則車馬繼來；毀之，則杯盤失錯」。又《洛陽縉紳舊聞記》載楊凝式過寺廟多題詩，「僧道等護而寶之，院僧有少師未留題詠之處，必先粉飾其壁，潔其下，俟其至」。楊去題了以后：「游客睹之，無不嘆賞」。

這類故事，在唐代太多了。這就叫做文學社會。人人以詩相矜賞，故題者愉、觀者悅，很把詩當一回事。

像寒山子，并不是有名的詩人，而竟也有「好事者隨而錄之」，可見一斑。王梵志詩，光是敦煌的唐人寫本就有數十種，大歷間沙門法忍也抄過王梵志詩百余首。

其他更有名的作家，抄錄自然就更多，像陳子昂，趙儋替他作功德碑時說：「拾遺之文，四海之內，家藏一本」。吳筠，《舊唐書》說：「所著歌篇，傳于京師」「每制一篇，人皆傳寫」。孟郊，賈島哭他時說他：「詩隨過海船」，王建哭他說：「但是洛陽城里客，家傳一首杏殤詩」。姚合哭賈島則說賈：「從今舊詩卷，人覓寫應爭」。杜牧，裴延翰替他編集時也說：「凡有撰制……雖適僻阻，不遠千里，以獲寫示」。諸如此類描述，可說觸處然。

元稹曾形容白居易詩：「自六宮、兩都，八方，至南蠻、東夷國皆傳寫之。每一章一句出，無脛而走，疾于珠玉」，其實并不只有白居易才獲此待遇，只是白詩也許傳抄得更廣遠罷了。

這樣舉國上下熱衷于傳抄詩篇，乃是從前不曾見過的，風氣成于唐初，波衍盛于后來，乃竟有詩筒、詩瓢、詩板、詩刺青等。

可見詩不是某一階層之物，詩由朝士、貴族士大夫擴大到一般民眾。民眾能讀詩的，即傳抄題寫之，或練習寫作之；不識字不能讀的，就聽人吟誦之傳唱之，或看詩意圖畫。

詩也是社會上共同認可的價值并一同享用著它，所以詩人擁有社會性權威，受人仰慕。就連市井惡少也要用刺青涅詩等方式來表現自我。整個知識體系更已文學化，人對世界、人生與社會，均已慣于用文學感性及文學知識去處理。

因此人人都想成為詩人。高者如帝王，也羨慕詩人，想把自己變成詩人，乾隆皇帝就是典型，寫了幾萬首詩。中間的，如宋代就有屠夫、貨郎兒等爭相入詩社學詩；西湖詩社又是當時社會上所有社團、行會的領袖。底層的，則無論方外僧道或妓女，也都要學詩，成為詩人。后來才子佳人小說中，佳人皆不能僅是美女，還必須是才女，必須能做詩。

這確實在全世界都是很特別的。

四、詩在人文精神上的作用

傳統中國，除了是詩人社會之外，詩在人文精神上的作用是什么呢？

在西方，如果談詩在人文精神上的作用，大概有三種說法，一說在倫理道德上有作用，如亞里士多德說詩能夠“凈化”我們；或像但丁所說，詩能讓人獲得方向，能表達美德，讓社會和諧。

二說詩最重要的不是道德和倫理，而是具有娛樂性。如果沒有娛樂性，誰管你道德不道德？如意大利最早譯介亞理士多德的卡斯特爾維屈羅，就重新解釋了凈化，說凈化就是讓人快樂。

三說詩其實沒有其他的作用，猶如莊子說無用之用。過去朱光潛先生《談美》也是如此，一開頭就說看樹有三種方法，一是看這樹是什么科，什么種啊，這是科學的方法。另一種是看它可以做橋梁還是建房子等等，這是實用的。第三，我們既不知道他是什么科什么本，能做什么我也不了解，但是我看這棵樹姿態婆娑，非常美。

大家都知道：近代美學，自康德以下，比較強調的即是這種，強調文學跟實用分開。搞得很多人在研究中國古典文學時困擾不已，因為很多文體，現代人都認為不是“純文學”，而是“雜文學”。

我就看過不少名家譏諷劉勰《文心雕龍》說：文學觀是慢慢進化的，劉勰的思想還不精密，當時還不清楚什么是純文學、什么是雜文學，以致把一大堆具實用性的文章都當成文學作品來討論了，我們現在則要撥亂反正。

還有很多人則大罵古人解釋《詩經》，說他們完全解錯了。《詩經》只是一些民間男女歌謠，一些情詩。古人卻用政治和道德扭曲了它，所以我們要改革。這些，都是基于西方這種把審美和道德區分開來的觀點。

但西方這種區分，在中國并不適用。為什么？因它是真善美分別說。真是知識，為科學所擅長；善是道德的，哲學所擅長；美才是文學藝術之所長。

中國不是這樣講的，我們乃真善美合一說。真人即善人，又是美人（如莊子所說的藐姑射山之神人，或楚辭中美人香草之美人）。故詩與人格教育有關，古人一向把詩作為人文教育、人格教育的核心，通過詩來養成人格并讓社會風俗純美，成為君子的社會，這才是中國詩教的主要精神。

五、詩教：如何理解溫柔敦厚？

可是我們現在對詩教的理解是怎樣的呢？

當然是一片罵聲啦！詩教是以《詩經》為核心的，可是近代人老是說中國傳統的詩經學有問題。經學是封建社會的意識形態，隨著封建社會的崩潰，作為經學一個部分的傳統詩經學，也必須革新。

我見過一篇《孔子詩教與華夏傳統教育》，說詩教就是：把《詩》看作啟蒙教材，教育人民從“思無邪”中培養“溫良敦厚”的性情，進而使整個社會變得馴化和易于管理的教化手段。

你說這不是笑死人嗎？

可是近代人卻以此嘲笑古人，自認為對詩經的研究遠遠超過了古代。因為傳統詩經學強調詩的教化功能，而其實詩只是男女情愛的作品、是民間的歌謠，怎能用政教去“扭曲”它呢？

《南都學壇》1998年01期李世橋

中國古代政治文學觀的確立─-從孔子“詩教”說到漢儒“政教”觀

【摘要】：孔子從"仁"學思想出發，對《詩》的特征及作用進行全面總結和分析，形成了以"興、觀、群、怨"為核心的詩教說，注重詩的道德意義和社會功用，帶有明顯的功利色彩。漢代儒士對孔子詩學觀進行揚棄改造，從文學與政治敏感對應的角度，通過對《詩》的曲解誤讀，對《樂記》的觀點進一步發揮，確立了"審音知政"的政治文學觀，既肯定了詩的抒情特征，又特別強調詩的美刺和政治教化作用，從而成為中國古代文學理論的基石。

【作者單位】：南陽師專中文系

【正文快照】：由儒家創始人孔子所肇始的儒家文學思想，在中國古代文學思想史上占有十分重要的地位，作為孔子文學思想核心的"興、觀、群、怨"詩學觀以其本身所固有的積極性與局限性啟導了漢家君臣，基于秦王朝即生即滅的巨大歷史教訓和大一統漢王朝長治久安的嚴峻現實考慮，漢代儒士對孔……..

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《詩經》里最動人的十一首愛情詩,令人如癡如醉

一直以來，中國的民歌就很動聽，讀了《詩經》更能體會民歌的妙趣橫生，《詩經》中的愛情更是令人神往。

關雎

關關雎鳩，在河之洲； 窈窕淑女，君子好逑。 參差荇菜，左右流之； 窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服； 優哉游哉，輾轉反側。 參差荇菜，左右采之； 窈窕淑女，琴瑟友之。 參差荇菜，左右芼之； 窈窕淑女，鐘鼓樂之。

五四運動以來，講國學之整體傾向就是如此“化神奇為腐朽”，把傳統所有高明的東西往低處講、往淺處講、往庸俗講。唉！《詩經》怎么會是民歌呢？

《詩經》分風、雅、頌三大部分。雅，是朝廷樂章；頌，是宗廟歌舞，跟民間有什么關系？至于風，風就是風化教化之風。

其第一首是《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”君子是什么人哪？孔子以后，才把“君子”的含義擴大，在此之前君子指誰？國君的兒子叫君子、公的兒子叫公子，公的孫子叫公孫。這不是基本常識嗎？此詩既說“君子好逑”，怎么還會是民歌呢？所有講《詩經》是民歌的人，到底認不認識字？

這首詩，前面講“君子好逑”，中間講追求的過程，最后追求到了，結婚，“琴瑟友之，鐘鼓樂之?！敝艹嵌Y樂社會，民間哪有鐘鼓呢？所以《詩經》一開篇就知道不是民歌了。

又，詩教是要讓學習到人文的教養。但今人主要是強調《詩經》如何大膽表現情欲、暴露隱私。

可是若說情欲，動物也一樣有情欲。人文教養就是要讓人脫離動物狀態。人與禽獸是不同的。古人為什么要把情欲之亊往上講，講成家國社會？因為這個才是人文。你現在往下講，是要把人拉向禽獸界嗎？不僅自居下流，還要批判古人，說古人講錯了。這種口氣、這種視野、這種觀點、這種心態，現在還彌漫于文學界呢！

在此風氣之下，對詩教的批評多不勝舉，像中南大學宋湘綺的《傳統詩教現代轉型的理論破冰-----中國大學生人文素質教育文化個性探源》就說：“傳統詩教實質上是一種倫理化的美育觀。封建專制道德對人的活力的束縛也由此成為我們必須突破的囹圄。從孔子提倡的‘無邪’，到后來主張‘發乎情、止乎禮’，以至‘溫柔敦厚’的詩教，無不統攝在詩之志必須符合統治階級的道德規范這一鐵腕之下，強力扼制了人的自我意識、自由精神、創造活力。可是倫理化是中國封建專制文化的特點，是大一統的工具，‘和為貴’消解不了人性的矛盾，倫理的教化難以培養培養平等、自由、創造的精神和獨立、自主的人格?！彼运J為詩教應該改革。

還有論者認為：中國盡管有陽剛、風骨、雄渾，但由于這些都被囚禁在“溫柔敦厚”的規范之中，其雄渾范疇當然不可能走向“反抗挑戰”“野蠻”“粗獷”的西方式崇高，而只能走向偏于平和敦厚的柔美。

又有人說，溫厚和平是對不平之情的壓抑，優柔敦厚是在長期專制淫威下形成的順從、軟弱的性格。

這些看法皆可笑?！盾髯印げ黄垺吩缇驼f了：“君子寬而不僈，廉而不劌，辯而不爭，察而不激，寡立而不勝，堅強而不暴，柔從而不流，恭敬謹慎而容，夫是之謂至文?！对姟吩唬骸疁販毓?，惟德之基?！酥^矣”。這即是溫柔的正解。

再具體看看孟子是如何地溫柔敦厚！《孟子·梁惠王章句上》說：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼，天下可運于掌。《詩》云：‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦?！耘e斯心加諸彼而已。故推恩足以保四海，不推恩無以保妻子。古之人所以大過人者，無他焉，善推其所為而已矣。今恩足以及禽獸，而功不至于百姓者，獨何與？”

這是用詩之例，孟子用詩來告訴你什么叫溫柔敦厚。他批評國君說：你現在的恩惠給禽獸而不給老百姓，怎么行呢？如果國君還不改過，他就要強調老百姓可以起來革命，推翻這個政權了。孟子是深于詩書的人，而其溫柔敦厚如此！

解詩，則《韓詩外傳．卷五．第二十四章》亦早已說過：“天有四時：春夏秋冬，風雨霜露，無非教也。清明在躬，氣志如神，嗜欲將至，有開必先。天降時雨，山川出云。《詩》曰：‘崧高維岳，峻極于天。維岳降神，生甫及申。維申及甫，維周之翰。四國于蕃，四方于宣?！宋奈渲乱病?。

現代人認為溫柔敦厚的詩教會讓人慢慢懦弱了，變成一個什么話都不敢講的人。當然不是！四時有寒暑，有春風就有夏雷。不是喜樂才叫溫柔敦厚，悲怒也是??！

后來黃宗羲也說：“今之論詩者，誰不言本于性情？顧非烹煉使銀銅鉛鐵之盡去，則性情不可出。彼以為溫柔敦厚之詩教，必委蛇頹墮，有懷而不吐，將相趨于厭厭無氣而后已。若是，則四時之發斂寒暑，必發斂乃為溫柔敦厚，寒暑則非矣。人之喜怒哀樂，必喜樂乃為溫柔敦厚，怒哀則非矣。其人之為詩者，亦必閑散放蕩，巖居川觀，無所事事而后可。亦必茗碗薰壚、法書名畫，位置雅潔，入其室者，蕭然如睹云林海岳之風而后可。然吾觀夫子所刪，非無《考槃》《丘中》之什厝于其間，而諷之令人低徊而不能去者，必于變風變雅歸焉。蓋其疾惡思古，指事陳情，不異薰風之南來、履冰之中骨，怒則掣電流虹、哀則凄楚蘊結，激揚以抵和平，方可謂之溫柔敦厚也。”（《萬貞一詩序》）

可見溫柔敦厚不是偏于柔的，而是該剛則剛、該柔就柔，剛柔得乎中。故溫柔敦厚其實就是“中和”。

朱子《論語集注》對孔子所說的“不學《詩》，無以言”解釋道：事理通達，而心氣和平，故能言。此外，他說：“古人情意溫厚寬和，道得言語自恁地好”（朱子語類，卷八十）。和平即是中和，不偏不倚，無過不及。

所以詩教溫柔敦厚絕沒有現代人胡說八道的那些毛病。而且詩教也不是孔子發明的。

孔子以前，禮樂就是非常重要的貴族教育內容。孔子把它提升后施諸一般人。教育從詩開始，讓每個人都在詩的教化之中成為一位君子、讓我們的社會越來越和善。

這難道不是中國目前應該要走的重要的方向嗎？希望我們今天還能夠追求這樣的理想、看到這樣的方向、走向正確的道路，擺脫近人一些誤解，讓我們再度成為詩的國度。

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百九十多種。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展?，F為美國龔鵬程基金會主席、《龔鵬程國際學刊》出版人。