在最古老的攝影機構，尋找最古舊的意大利照片

澎湃新聞獲悉，意大利阿利納里攝影博物館預將于2029年正式開放。作為世界上歷史最悠久的攝影機構之一，阿利納里（Fratelli Alinari）自19世紀中葉以來積累的龐大影像體系，并正在從“工業檔案”轉向“公共知識基礎設施”。

從早期為旅行者與藝術史服務的影像生產者，到今日的數字化與再策展，地處佛羅倫薩的“阿利納里檔案”不僅記錄了意大利的視覺歷史，也在某種意義上參與建構了“意大利如何被觀看”的方式。

阿爾托貝利與莫林斯，《從露臺眺望羅馬》，約1860年，佛羅倫薩阿利納里檔案館（Alinari Archives, Florence）藏

“那天下午，她顯得格外焦躁。她真想做點什么，讓那些關心她的人不贊同。既然不能去坐電車，她就去了阿利納里的照片店。”在英國作家E.M.福斯特（E.M. Forster）1908年的小說《看得見風景的房間》中，受拘束的年輕女主人公露西在佛羅倫薩獲得短暫自由，她所能完成的最大“反叛”，不過是為自己買幾張意大利經典藝術作品中的照片。

露西前往的“阿利納里”照片店，位于佛羅倫薩民族大街（Via Nazionale）西端，緊鄰圣母新殿教堂（Santa Maria Novella）。福斯特在小說中不加解釋地提及這家照片店，恰恰說明其在當時的知名度，甚至已是一個無需說明的“文化地標”。

阿利納里兄弟，《阿利納里攝影公司入口立面，民族大街8號》（Via Nazionale 8，今佛羅倫薩阿利納里廣場），1899年，佛羅倫薩阿利納里檔案館

一張拍攝于1899年的照片（早于小說出版九年）記錄了這家店鋪的櫥窗陳列：一側是肖像與影棚攝影，另一側則是名畫與雕塑的復制影像。二樓陽臺上，阿利納里的員工隨意地面對鏡頭擺姿，身后懸掛的帆布暗示著一個可調節光線的攝影棚。同一時期的其他照片還記錄了更深處的工作空間：員工用玻璃底片制版印刷，在裝飾精致的肖像攝影棚中布置相機。

阿利納里兄弟，《阿利納里攝影公司著色間》，1899 年，佛羅倫薩阿利納里檔案館

如今，這棟建筑已被公寓、小型酒店和各類商業占據，街面上賣的是快餐與“快時尚”。然而令人驚訝的是，自1852年創立以來，阿利納里一直延續到不久前，仍作為世界上歷史最悠久的攝影機構存在，并長期保留其總部于此。這一街段在20世紀80年代更名為“阿利納里兄弟廣場”（Largo Fratelli Alinari）。但在2019年，由于長期財務，公司出售了物業，其龐大的攝影檔案一度面臨去向未明的局面。最終，托斯卡納大區政府以約1740萬歐元收購該檔案及其圖像版權（早在2008年，其估值約1.38億歐元）。

與此同時，一批藏品（包括約47萬張脆弱的玻璃底片、若干古董鏡頭以及約400臺相機）被轉移至佛羅倫薩西北方向的私人倉儲設施。也正是在那里，我見到了自2020年基金會成立以來擔任阿利納里攝影基金會總監（Fondazione Alinari per la Fotografia）的克勞迪婭·巴龍奇尼（Claudia Baroncini）。

阿利納里兄弟，《佛羅倫薩舊宮阿爾諾爾福塔樓樓梯與大教堂景觀》，約1900年

在倉儲空間如機庫般的建筑中，我們穿行于不同單元之間，擦肩而過的是一排排與人等高的滅火器（畢竟這里存放著大量膠片），以及忙碌的技術人員與修復師。巴龍奇尼解釋，這一檔案如何擴展至超過500萬件藏品。

20世紀50年代末，公司收購了布羅吉（Brogi）、安德森（Anderson）、肖福里耶（Chauffourier）等多家與其同期起步的重要攝影機構檔案。這些與阿利納里原始藏品共同構成“核心”，約占全部藏品的5%；其余95%則由1982至2019年間的公司所有者克勞迪奧·德·波洛（Claudio de Polo）購入。在倉儲空間中，可以看到標有重要名字的箱子：攝影記者路易吉·萊奧尼（Luigi Leoni）、建筑師兼攝影師卡洛·莫利諾（Carlo Mollino）等。

費利切·貝亞托，《武士階層》（來自《日本》相冊），佛羅倫薩阿利納里檔案館

這一檔案的地理范圍遠超意大利本土。巴龍奇尼展示了費利切·貝亞托（Felice Beato）拍攝的日本場景手工上色蛋白照片，他是最早在東亞拍攝的攝影師之一。“這個檔案中，包含著意大利的歷史。”巴龍奇說，“阿利納里幫助塑造了世界對意大利的認知，尤其是英國人，很大程度上是通過這些照片認識‘舊意大利’的。”

阿利納里兄弟，《阿雷佐（Arezzo）附近景觀》，佛羅倫薩阿利納里檔案館

當利奧波多（Leopoldo Alinari）、朱塞佩（Giuseppe Alinari）與羅穆阿爾多·阿利納里（Romualdo Alinari）三兄弟在19世紀50年代初創立公司時，他們正處在攝影技術發展的前沿。1839年，亨利·福克斯·塔爾博特（Henry Fox Talbot）發明“光繪法”，同年路易·達蓋爾（Louis Daguerre）公布“銀版攝影法”。盡管英法之間存在競爭，但歐洲整體呈現出一種開放的科學交流氛圍，意大利亦不例外。

在羅馬，一批國際攝影師常聚集于孔多蒂街（Via dei Condotti）的希臘咖啡館（Caffè Greco），其中包括意大利攝影師賈科莫·卡內瓦（Giacomo Caneva）與英國人詹姆斯·安德森（James Anderson）。可以想象，如果小說里的露西買下安德森約1855年拍攝的《拉奧孔》，她那嚴肅的同伴巴特利特小姐恐怕會當場震驚失態。

詹姆斯·安德森，羅馬梵蒂岡博物館《拉奧孔》雕像（約1855年，攝影），佛羅倫薩阿利納里檔案館藏

利奧波多是在銅版雕刻師路易吉·巴爾迪（Luigi Bardi）的鼓勵下進入攝影領域，并于1852年建立工作室。巴爾迪幫助他們購置最先進設備，這一投資很快獲得回報。倫敦南肯辛頓博物館（South Kensington Museum，今維多利亞與阿爾伯特博物館 V&A）創始人亨利·科爾（Henry Cole）早在1853年就開始向阿利納里訂購蛋白照片。1860年，阿利納里成為首家獲準拍攝烏菲齊美術館的攝影機構。更早在1856年，他們便出版了第一本托斯卡納風景相冊，收錄佛羅倫薩、錫耶納、比薩等地的建筑與景觀。不難想象，《看得見風景的房間》的電影改編中某些鏡頭，或多或少受到這些照片的啟發。

阿利納里兄弟，《佛羅倫薩圣三一橋》，佛羅倫薩阿利納里檔案館

阿利納里兄弟與版畫傳統的聯系意義重大。正如阿圖羅·卡洛·昆塔瓦萊（Arturo Carlo Quintavalle）在《阿利納里》（2003）中指出，19世紀40年代初，一些出版商已利用城市景觀的銀版照片制作更精確的版畫。這些版畫反過來影響了后來的攝影構圖。阿利納里并非個例：許多早期攝影師試圖重現一個世紀前皮拉內西 （Piranesi） 版畫中的場景；而在《意大利觀念：攝影與英國想象（1840–1900）》一書中，奇特拉·拉馬林加姆指出，塔爾博特甚至重構了自己1839年發明的“起源故事”，賦予其更具浪漫色彩的“大旅行”背景。

無論阿利納里兄弟是否有意識地思考民族認同，他們出版的托斯卡納風景與意大利藝術復制品，都在更廣泛傳播中塑造著一種“意大利觀念”。在倉儲中心，巴龍奇尼展示了一本近期入藏的相冊：綠色皮革封面、壓花裝飾、燙金標題“攝影相冊”。其中收錄1852至1858年的蛋白照片，既有阿利納里作品，也包括安德森、羅伯特·麥克弗森（Robert MacPherson）、比松兄弟（Bisson Frères）等同時代攝影師。畫面從比薩（洗禮堂講壇、斜塔）到佛羅倫薩（烏菲齊長廊中的切利尼雕像、波波里花園的海神噴泉），再延伸至錫耶納、羅馬、佩魯賈、阿西西。其中，羅伯特·麥克弗森拍攝的羅馬提圖斯凱旋門浮雕細節清晰可辨，為歷史研究與文物修復提供了重要參考。基金會以4.7萬歐元購得該冊（資金來自意大利文化部），其中還包含與阿利納里早期歷史相關的文獻資料。目前，這本包含81張照片的相冊已全部完成數字化，并可在在線目錄中查閱。

居斯塔夫·歐仁·肖福里耶，《羅馬帕拉蒂尼山遺址》，約1870年，佛羅倫薩阿利納里檔案館藏

從內容上看，這類相冊與同時代英國游客帶回的旅行紀念并無本質差異，甚至如同如今的旅行攝影。

1864年，托馬斯·庫克（Thomas Cook）首次組織意大利旅行團；也正是在這一年，英國作家喬治·艾略特（George Eliot）第三次造訪意大利。此前一年，她完成了以15世紀佛羅倫薩為背景的小說《羅莫拉》（Romola）。萊比錫出版商陶赫尼茨（Tauchnitz）在其版本中特意留出空白頁，供讀者粘貼在阿利納里或其他攝影店購買的照片。

正如學者維多利亞·米爾斯（Victoria Mills）在《意大利觀念》（The Idea of Italy）中指出，這種閱讀方式制造出一種有趣的時間錯位：例如某位讀者在書中貼入一張巴爾迪街（Via dei Bardi）的照片——盡管建筑源自文藝復興時期，但畫面中的行人卻明顯屬于19世紀。

阿利納里兄弟，《佛羅倫薩圣喬凡尼廣場景色》，約1871年，佛羅倫薩阿利納里檔案館

目前，基金會官網已收錄超過22.5萬張圖像（其中還包括2022年委托拍攝的新作品），并仍以每周的速度持續更新。瀏覽這一龐大的數字檔案，可以發現無數視覺上的關聯與重復：不同攝影師如何反復拍攝斗獸場、帕拉蒂尼山、比薩斜塔，或維蘇威火山噴發的場景，這些影像不僅記錄風景，也逐漸塑造了“意大利應當被如何觀看”的視覺范式。

佚名，《比薩大教堂圣母升天主教堂塔樓》，約1845年，佛羅倫薩阿利納里檔案館

類型攝影同樣值得關注。例如肖福里耶拍攝的那不勒斯西瓜攤販（約1870—1880年）：盡管畫面經過擺拍，但攤位真實存在，畫面邊緣模糊的圍觀者透露出一種生動的日常氣息。

而在另一幅約1880—1890年的作品中，肖福里耶故技重施：一位婦人與男孩手持滿籃雞蛋，站在繪制的那不勒斯海灣背景前。畫面效果更接近繪畫，而非紀實。這不禁讓人聯想到提香在威尼斯學院美術館《圣母的奉獻》（Presentation of the Virgin）中那位“賣蛋老婦”的形象。

居斯塔夫·歐仁·肖福里耶，《那不勒斯攝影棚中的賣蛋女子》，約1880–1890年，佛羅倫薩阿利納里檔案館藏

攝影與繪畫之間的相互借鑒，在這一檔案中隨處可見。

例如醫生兼攝影師喬治·羅斯特（Giorgio Roster）在1907-1910年間拍攝的一組彩色片（autochrome），記錄兩位人物置身罌粟花田的場景，幾乎可以視為對莫奈《阿讓特伊附近的罌粟花田》（Poppy Field near Argenteuil，1873）的直接回應。

喬治·羅斯特，《艾達與杰爾馬納·布龍齊尼在罌粟花田中》，約1907–1910年，佛羅倫薩阿利納里檔案館

與此同時，畫家也在反向借助攝影。意大利畫家弗朗切斯科·米凱蒂（Francesco Michetti）便利用攝影作為寫生輔助工具——例如一幅立體攝影（stereoscopic image，約1890—1900年），將男性模特裸露的腳底作為視覺焦點，令人聯想到卡拉瓦喬式的身體表現。

弗朗切斯科·保羅·米凱蒂，《男子姿態肖像攝影》，約1900年，佛羅倫薩阿利納里檔案館

目前，數字化工作正在加速推進。在倉儲設施臨時搭建的“實驗室”中，大尺寸玻璃底片被置于光箱之上，由固定位置的富士相機進行翻拍，圖像即時呈現在電腦屏幕上：赫庫蘭尼姆的《坐姿赫爾墨斯》、那不勒斯國家博物館的《醉酒牧神》等，其細節清晰程度，幾乎令人誤以為雕塑本體就在眼前。

在相鄰空間中，還有所謂“玻璃巨像”（giganti di vetro）。這種超大尺寸玻璃底片由朱塞佩·阿利納里（Giuseppe Alinari）于1890年發明，最大尺寸可達114.5×84.5厘米，用以制作超大幅正片。館藏現存約170件。當巴龍奇尼與同事小心翼翼地從木箱中取出一塊底片時，其內容是烏菲齊美術館的“美第奇維納斯”。這塊底片幾乎與真人等大，作為一件物件本身，也具有令人震撼的視覺美感。

佛羅倫薩新圣母瑪利亞紀念碑建筑群 ? 佛羅倫薩市政府

與此同時，為這一龐大的攝影遺產建立永久歸宿，已成為當務之急。目前的規劃是：在圣母新殿教堂附近一處建筑中設立主館，而距離佛羅倫薩一小時車程的蒙特卡蒂尼（Montecatini）將設立修復與數字化中心，并承擔玻璃底片與膠片的低溫存儲。面對這一規模龐大的工程，巴龍奇尼坦言：“這個檔案就像我們的圣家堂。”

如果高迪那座似乎永無止境的建筑終能完成，那么阿利納里檔案的未來，也同樣值得期待。

注：本文原載于《阿波羅雜志》4月號，原標題為《尋找意大利美景》，編者略有刪減。