何為“色彩繪畫”？ | Ingrid Floss的繪畫思考（三）

英格麗·弗洛斯在作品前

編者按

英格麗·弗洛斯（Ingrid Floss），德國當(dāng)代藝術(shù)家，1970年出生于德國科隆，目前，在德國慕尼黑工作與生活。曾于1997年至2003年在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，2011年起任教于巴特賴興哈爾藝術(shù)學(xué)院，同年在慕尼黑美術(shù)學(xué)院與雷默·喬奇姆斯和杰瑞·翟紐克創(chuàng)立“色彩繪畫”（FARBMALEREI）研究中心，2012年曾任教于湖北美術(shù)學(xué)院，2023年至今擔(dān)任。同年受邀成為駐地藝術(shù)家。

本次分享的文字節(jié)選自英格麗的著作《繪畫、色彩與樹木的文本》（A Text for Painting, Color and Trees）從中可見她對色彩本質(zhì)的深刻思考，以及對當(dāng)代藝術(shù)浮躁風(fēng)氣的清醒反思，更展現(xiàn)出一位當(dāng)代藝術(shù)家堅守繪畫初心的真誠與執(zhí)著。這個五一假期，她將抵達(dá)北京，與國內(nèi)藝術(shù)實踐者共同探索色彩繪畫，開啟一場深度交流與創(chuàng)作之旅。
色彩繪畫 Color Painting 文/英格麗·弗洛斯

談及“色彩繪畫”的源頭之一，我們往往會聯(lián)想到阿爾卑斯山附近的藝術(shù)家 —— 藍(lán)騎士畫派成員、霍爾策爾、阿爾伯斯或霍夫曼。20 世紀(jì)上半葉，大批歐洲藝術(shù)家移民至美國創(chuàng)作與教學(xué)，“色彩繪畫”也迎來了新的發(fā)展方向，進(jìn)一步走向成熟，第一、二代紐約畫派也由此誕生。后來，杰克遜?波洛克（1912–1956）、馬克?羅斯科（1903–1970）、瓊?米切爾、埃爾斯沃斯?凱利（1923–2015），以及杰瑞?翟紐克（1945 年生）等藝術(shù)家又將這些理念帶回了歐洲。翟紐克是少數(shù)仍在世的、真正理解色彩與繪畫本質(zhì)的藝術(shù)家之一，我從他身上獲益良多。繪畫領(lǐng)域的不同影響與流派如同一場乒乓球賽，新的元素不斷加入，推動著藝術(shù)形式持續(xù)演變與發(fā)展，這一點與如今的藍(lán)調(diào)、爵士樂或非裔美國音樂頗為相似。

杰瑞·翟紐克作品

無題

70 × 70cm

布面油彩

2018

在山地環(huán)境中，光線與空間往往極為通透。人們天生向往空間與自由，這本是人之常情。我熱愛無人打擾的靜謐、澄澈與開闊空間，這完全是自然的天性，只有神經(jīng)質(zhì)的人才無法忍受獨處。

當(dāng)空間深度被清晰界定，這對生存至關(guān)重要，在山地環(huán)境中更是如此。我能借此辨別方向，判斷物體的位置、遠(yuǎn)近，這不僅能帶來安全感，更能帶來內(nèi)心的平靜與平衡。

沙漠的情況則截然不同。在這里，你常常無法判斷物體的遠(yuǎn)近，視覺錯覺隨處可見。一切都在光影中搖曳，畫面也顯得扁平，因此當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)大多以裝飾性為主，空間深度被弱化到次要位置。

而在山地，我們能清晰地觀察到：前景的色彩更偏暖調(diào)，向背景過渡時則逐漸變?yōu)榛宜{(lán)色。

這種冷暖對比，也能在二維平面上營造出三維空間感。

弗洛斯青年時期在澳大利亞寫生

但正如阿爾伯斯所言，色彩是繪畫中最 “具欺騙性” 的元素 —— 它會隨周圍色彩的變化而改變，這一點在他與學(xué)生共同完成的色彩研究《色彩的相互作用》中有著極具說服力的體現(xiàn)。鮮為人知的是，阿爾伯斯的創(chuàng)作深受阿道夫?馮?希爾德布蘭德（1847–1921）1893 年出版的著作《造型藝術(shù)中的形式問題》影響。希爾德布蘭德是慕尼黑雕塑家，曾與畫家馬雷、藝術(shù)理論家康拉德?菲德勒（1841–1895）一同創(chuàng)作與交流。在書中，他強(qiáng)調(diào)了繪畫與雕塑中統(tǒng)一形式與空間深度效果的重要性：核心在于藝術(shù)家如何引導(dǎo)觀者的目光深入畫面空間，畫面中的所有元素都應(yīng)如浮雕般，以簡潔的形式排布在統(tǒng)一的背景之上。

畫家需要嘗試將兩種視角結(jié)合：一種是遠(yuǎn)景視角，畫面呈現(xiàn)出平面化的整體感；另一種是近景視角，目光會在畫面中游走，由帶有明確深度塑造的局部構(gòu)成整體。

這與同一時期在法國創(chuàng)作的塞尚的理念不謀而合 —— 藝術(shù)不再是簡單地描繪事物，而是呈現(xiàn)我們看待事物的方式。

英格麗·弗洛斯作品

滿懷希望

130 x 120cm

布面油畫

2021-2024

希爾德布蘭德也在書中探討了人類感知空間的本能需求。他認(rèn)為，只有當(dāng)藝術(shù)家自身的空間認(rèn)知（即空間深度）與繪畫的平面性達(dá)成和諧統(tǒng)一時，真正的藝術(shù)才能誕生，這就需要一定程度的簡化與抽象。在書的末尾，他還闡釋了 “雕刻” 與 “塑造” 這兩種截然不同的創(chuàng)作方式：雕刻是從石材中鑿出形體，創(chuàng)作前就需要對整體形態(tài)有清晰的構(gòu)想，再將多余的部分從石材中去除；而塑造則是逐層疊加、堆砌，不需要提前確定完整的整體形態(tài)，出現(xiàn)問題時可以隨時修改、去除。

這就像在電腦上創(chuàng)作，你可以隨意刪除、修改任何部分。

這種創(chuàng)作方式會帶來一定的隨意性，它并非源于自然生長、逐步形成的空間感知，而是將碎片化的元素強(qiáng)行拼湊成一個整體。

英格麗·弗洛斯作品

冷藍(lán)

70 x 70cm

布面油畫

2024

石雕與泥塑的創(chuàng)作方式，正是 “繪畫性” 與 “構(gòu)成性” 差異的絕佳例證 —— 這是兩種截然不同的創(chuàng)作理念，也是兩種截然不同的生活態(tài)度。

舉個例子，很多人會反感火車上旁人打電話的聲音，原因就在于你只能聽到對話的一半，對話是破碎的，你感知到的只是碎片化的信息，這種狀態(tài)既不自然，也令人不適。

當(dāng)我在慕尼黑新繪畫陳列館里，慢慢欣賞馬雷的作品時，會逐漸感受到畫面空間的鋪展：畫作的深度慢慢顯現(xiàn)，而空間始終是一個完整自洽的整體。我總會特意走進(jìn)陳列他作品的展廳，每次都能發(fā)現(xiàn)新的細(xì)節(jié)。最讓我著迷的是，那些色調(diào)偏暗的畫作，會隨著觀賞時間的推移，逐漸顯現(xiàn)出豐富的色彩層次，比如他的三聯(lián)畫《求愛》就完美體現(xiàn)了這一點 —— 色彩如同藏在畫面底層，緩緩浮現(xiàn)出來。而當(dāng)我在展廳里欣賞與馬雷同時代的拉姆貝格或皮洛蒂的作品時，情況則恰恰相反：初看時，畫面似乎是連貫和諧的整體，但看得越久，越會發(fā)現(xiàn)它分裂成孤立的局部，整體也變得越來越不和諧。這些作品從一開始就缺乏統(tǒng)一的空間概念。

慕尼黑老繪畫陳列館里魯本斯（1577–1640）的《阿倫德爾公爵夫人肖像》也是如此，這幅委托創(chuàng)作的作品，從一開始就沒有被構(gòu)思成一個關(guān)聯(lián)的整體，最終也分裂成了獨立的局部。查閱作品背景就能發(fā)現(xiàn)，它本身就是碎片化的創(chuàng)作過程的產(chǎn)物，整體觀感丑陋又令人不適。

彼得·保羅·魯本斯作品

阿倫德爾夫人和他的隨行人員

布面油畫

16世紀(jì)20年代

美，始終與這種統(tǒng)一的空間效果綁定，它能給觀者帶來滋養(yǎng)。如今我們總覺得自己足夠聰明，不再需要這種理念，認(rèn)為美是過時的東西，我們早已超越了這種局限。可事實是，我們所謂的 “先進(jìn)與聰明”，正在摧毀整個環(huán)境與自然 —— 畢竟，誰還需要這種老掉牙的美呢？可如果讓自然保持本真，它自帶的平和、平衡的和諧之美，永遠(yuǎn)不會單調(diào)重復(fù)。

色彩可以輕盈明亮，也可以厚重暗沉；另一組對立關(guān)系則是朦朧質(zhì)樸與澄澈通透、尖銳喧鬧與沉靜內(nèi)斂。但歸根結(jié)底，它們必須構(gòu)成一個空間整體，色彩的質(zhì)感與張力，取決于畫面空間的清晰度，以及作品引導(dǎo)觀者目光深入畫面的能力 —— 一面是通透，一面是豐盈鮮活。

關(guān)于美，我有這樣的思考：“畫滿一幅畫很容易，卻也容易扼殺掉它的呼吸感；將瑣碎的元素堆砌在一起也很容易，但要讓畫面如蝴蝶般輕盈自由，同時捕捉住蝴蝶振翅的瞬間，讓美如電光石火般閃現(xiàn)，又不將它凝固，讓這份美能反復(fù)被感知，這才是藝術(shù)的至高追求。”

英格麗·弗洛斯作品

滿懷希

130 x 120cm

布面油畫

2021-2024

如今重讀菲德勒 1876–1887 年間的文字，我依然會深受觸動。他是一位極具洞見的思想家，總會思考事物的走向，以及某種創(chuàng)作選擇會帶來的影響。在《現(xiàn)代自然主義與藝術(shù)真理》中，他提出了一個核心觀點：認(rèn)為藝術(shù)必須越來越專注于再現(xiàn)現(xiàn)實，才能更接近真理與自由，這種想法本身就是錯誤的。它只會導(dǎo)致 “對世界的清單式羅列”，以及 “藝術(shù)個性的消解”。（康拉德?菲德勒，《藝術(shù)文集 I》，戈特弗里德?伯姆編，第 99 頁）

如今，我們的藝術(shù)似乎正走向這樣的困境：很多藝術(shù)作品只是單純記錄現(xiàn)實狀態(tài)，再將其搬進(jìn)博物館，越來越多的藝術(shù)家變成了紀(jì)錄片創(chuàng)作者。這并非全然是壞事，但當(dāng)我們將其他藝術(shù)創(chuàng)作形式視為次要甚至無關(guān)緊要的東西時，大量珍貴的創(chuàng)作潛力就會被埋沒。人類本就擁有改變、轉(zhuǎn)化所見事物的能力，這種能力能將我們從日常的 “泥沼” 中托舉起來，而藝術(shù)正是我們思考與行動的載體。如果一位藝術(shù)家因與世界產(chǎn)生沖突，最終選擇的解決方式只是單純描繪世界，那他并沒有真正解決任何問題，也沒有創(chuàng)造任何新的東西，更沒有提出任何有價值的思考。

英格麗·弗洛斯作品

檸檬天空

80 x 120 cm

布面油彩

說到這里，我總會笑著想起米歇爾?維勒貝克（1956 年生）的小說《地圖與疆域》：書中的巴黎藝術(shù)家將米其林地圖與同一地區(qū)的衛(wèi)星圖像并置創(chuàng)作，在米其林公關(guān)的助力下，他的作品大獲成功 —— 而這，正是對世界的 “清單式羅列”。

菲德勒、馬雷與希爾德布蘭德都是超越時代的存在，時至今日，他們的理念依然鮮有人理解。如果沒有他們，德國藝術(shù)恐怕會被同時期的法國藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后。馬雷始終忠于自己的藝術(shù)理念，正如他在《羅馬風(fēng)景》中展現(xiàn)的那樣，始終 “堅持本心，筆耕不輟”。可惜的是，很多人沒有讀過菲德勒與希爾德布蘭德的文字，或是年代久遠(yuǎn)，早已遺忘了這些理念。在大多數(shù)人看來，馬雷的畫過于晦澀、難懂、僵硬，甚至 “畫得不好”。但在我看來，他和他獨特的繪畫方式，至少在一定程度上啟發(fā)了另外兩位理論家，甚至可能是他們文字創(chuàng)作的靈感來源 —— 馬雷本人并未著書立說，但三人的交流探討，至今依然能給我?guī)砩羁痰膯l(fā)。

弗洛斯在工作室

馬雷在世時鮮少被認(rèn)可，除了菲德勒之外，幾乎沒有支持者。他一生只完成過一幅濕壁畫，而濕壁畫在他心中是最高級的藝術(shù)形式，這幅作品位于那不勒斯動物研究所。2013 年，我費了很大功夫才得以見到它 —— 當(dāng)?shù)氐囊獯罄瞬]有為訪客提供便利。但最終我成功了，那是一段永生難忘的經(jīng)歷：四面墻壁都繪有壁畫的圖書館，給我留下了極為深刻的印象，也帶來了一種特別的空間感受。我至今仍記得一面縱墻上的巨大裂縫，那是上一次大地震留下的痕跡，只做了臨時修復(fù)。有時我會想，如果馬雷能多活幾年，他還能取得怎樣的成就？就像塞尚，生命的最后 17 年里，他完成了多少突破？可如今，真正重要的往往不是作品的質(zhì)量，而是藝術(shù)家的名氣。

英格麗·弗洛斯與杰瑞·翟紐克教授在

那不勒斯動物學(xué)站圖書館內(nèi)漢斯·馮·馬雷濕壁畫前

霍爾策爾在約 100 年前就曾指出：“要讓畫面擁有表現(xiàn)力與意義，不再必須依賴具象的物體。” 但這一點，至今仍有很多人難以理解。我們從小就被訓(xùn)練用語言的邏輯思考，很難脫離語言去感知畫面。在色彩中生成主題、以色彩與空間為核心的繪畫，探討的是生命與感知的根本命題，它的語言是普世的，不需要講述任何敘事性、說明性的故事，反而能為觀者的思想留出自由的空間。繪畫永遠(yuǎn)無法替代正在消失的自然多樣性，它也從未試圖這樣做。但它本身是一種獨立的視覺感官語言，而如今，這種語言也正面臨消失的危機(jī)，就像雨林中的巨樹、野生動物與南極的浮冰一樣。這些消逝的趨勢對我而言是一場悲劇，我寫下這些文字，正是因為它們讓我感到憤怒。

很多人總想要 “雙倍的效率”，一切都要盡可能光鮮亮麗、快速產(chǎn)出，追求快感、金錢與享樂，可隨之而來的麻木感卻極為可怕。我身處當(dāng)下，卻始終覺得與這個時代格格不入。我們還沒來得及理解南極冰川的意義，它就已經(jīng)融化；我們還沒來得及充分了解老虎、北極熊，或是不同地區(qū)的原住民，它們就已經(jīng)走向滅絕。多樣性是如此珍貴，它為動物、樹木、山巒留下了生存的空間。我們都需要新鮮的空氣與水，卻不需要砍伐森林，用混凝土覆蓋大地。

如果你真正認(rèn)真對待繪畫，很快就會變得謙遜 —— 太多偉大的作品已經(jīng)誕生，而一幅好畫的創(chuàng)作，實在太難了。這份挑戰(zhàn)巨大，卻也無比珍貴，無論是欣賞還是創(chuàng)作，都能帶來深刻的滿足感。我相信我不是唯一一個有這種感受的人。如果我們希望繼續(xù)在這個世界上存在下去，就必須慢下來，學(xué)會等待與觀察 —— 不再一味追求消費與索取，而是退一步，好好看看這個世界。

英格麗·弗洛斯作品

無題

120 x 130cm

布面油彩

2018

但希望依然存在。菲德勒在 1876 年的論文《論造型藝術(shù)作品的評判》末尾寫道：

“因此，最高意義上的藝術(shù)，或許會消失數(shù)代人之久。但它的本質(zhì)決定了，它的時代終將再次到來。藝術(shù)的沖動，是一種認(rèn)知的沖動；藝術(shù)的創(chuàng)作，是認(rèn)知能力的實踐；藝術(shù)的成果，是認(rèn)知的結(jié)晶。藝術(shù)家所做的，不過是在自己的世界中，完成那蘊含著一切知識本質(zhì)的理性創(chuàng)造。總會有這樣的時代到來：人們無法再只從自己曾深信不疑的地方，尋找到世界的本質(zhì)；人們會離開習(xí)以為常的道路，因為他們終將明白，即使走在這些路上，也永遠(yuǎn)無法抵達(dá)那永恒的遠(yuǎn)方；人們會重返那被荒草覆蓋的古老小徑，去尋找數(shù)百年前人類曾走過的足跡；人們會丟棄鈍銹的工具，拾起那些早已被遺忘的器物，讓它們重新為那永恒不變的追尋服務(wù)。”

（康拉德?菲德勒，《藝術(shù)文集 I》，戈特弗里德?伯姆編，第 47-48 頁）

英格麗·弗洛斯在“色彩繪畫”創(chuàng)研工作坊

為成員闡釋漢斯·霍夫曼”推拉色彩”理論

五一·工作坊即將啟動

與英格麗·弗洛斯老師面對面交流、創(chuàng)作

講授導(dǎo)師：英格麗·弗洛斯 Ingrid Floss（德）

講授形式：線下理論講授+創(chuàng)作指導(dǎo)

講授時間：2026年5月1日——4日

為期四天，每天 9:00—18:00

講授地點：北京

講授子課題：

·藝術(shù)史中色彩的不同維度

·西方色彩體系與中國傳統(tǒng)色對比研究

·約瑟夫·阿爾伯斯“色彩的相互作用” + 實踐創(chuàng)作

·漢斯·霍夫曼“推拉理論” （平面中如何用色彩構(gòu)建空間）+ 實踐創(chuàng)作

·如何通過色彩喚起情感 + 實踐創(chuàng)作