最熟悉的陌生人：作家的面容與歷史

對(duì)文藝愛好者來說，近期上海博物館東館正在舉辦的“從莎士比亞到J.K.羅琳：英國文學(xué)家肖像與名跡展”中出現(xiàn)了許多“最熟悉的陌生人”。它們來自英國國家肖像館，這是世界上第一家專門以肖像為收藏主題的國立公共美術(shù)館。展覽以“通過肖像講述歷史”為基本理念，將那些最知名的面孔作為歷史與國家的見證。

當(dāng)然，和許多博物館的布展理念相似，肖像館對(duì)作家面容的選擇也自然帶出了“誰更值得被看見”這個(gè)重要的問題。于是當(dāng)這些臉龐在同一空間中被集中展出時(shí)，一種微妙的經(jīng)驗(yàn)隨之產(chǎn)生——與一系列在閱讀中早已熟稔的名字“面對(duì)面”，還能給人帶來哪些別樣的，不同于他們藉著文字早已呈現(xiàn)的東西？當(dāng)我們?cè)僖淮巍翱匆姟边@些臉孔時(shí)，是否意味著我們其實(shí)在接受一種對(duì)歷史的重新敘述？

卡桑德拉·奧斯汀《簡·奧斯汀》鉛筆與水彩

肖像作為身份：莎士比亞的“標(biāo)準(zhǔn)像”

這些面容中最讓人熟悉的，應(yīng)該就是威廉·莎士比亞了。這幅約1610年繪制的布面油畫是本次展覽的核心展品之一，也是肖像館1856年建館時(shí)的第一件藏品。

作為一張舉世公認(rèn)的“標(biāo)準(zhǔn)像”，約翰·泰勒所繪的莎士比亞形象四百多年來通行于全世界各個(gè)高校的文學(xué)史教材和莎士比亞出版物的扉頁。與詹姆士一世時(shí)代華麗的巨幅貴族肖像不同，這張油畫尺寸適中，只比現(xiàn)在的帆布包大上一輪，構(gòu)圖也極簡樸，作家身穿黑色上衣，翻出白色襯衣領(lǐng)，謝了頂?shù)哪X門，黑色眼睛，八字胡和左耳上掛著的一只耳環(huán)構(gòu)成了人物的主要元素。自然主義的風(fēng)格讓它看上去幾乎就是一張通行于17世紀(jì)的證件照，沒有什么表情，也看不出什么個(gè)性，倒是充滿了“職業(yè)感”。據(jù)說，這一類“工作室肖像”，即由某個(gè)畫家工作室完成的肖像畫，在英國當(dāng)時(shí)的職業(yè)作家群體中十分盛行，與莎士比亞同時(shí)代的劇作家本·瓊生也擁有一張類似的畫像。

約翰·泰勒《威廉·莎士比亞》，油畫

將文學(xué)創(chuàng)作視為一種職業(yè)，這觀念與當(dāng)下的距離似乎十分遙遠(yuǎn)，然而對(duì)生活在四個(gè)多世紀(jì)以前的莎士比亞來說，寫作首先是某一類可以滿足謀生需求的具體工作。作為劇團(tuán)合伙人及經(jīng)理，他不但需要?jiǎng)?chuàng)作和改編劇本，同時(shí)也要安排演出，客串出演其中的某個(gè)角色，并為劇作的創(chuàng)新是否能吸引觀眾，改善票房而擔(dān)憂。

既然作家這個(gè)獨(dú)立而特殊的身份在當(dāng)時(shí)還未被充分人格化，那么表達(dá)作家本人的個(gè)性，也就并非是畫作首先需要達(dá)成的目標(biāo)了。因此，可能對(duì)當(dāng)時(shí)的作家而言，獲得一幅標(biāo)準(zhǔn)化的肖像畫就同如今的打工人因?yàn)楣ぷ餍枰フ障囵^拍攝一張工作照沒有太大區(qū)別。通過繪制或拍攝的方式定格人的容貌，首先是為了將其與他者進(jìn)行識(shí)別，然后是為了突顯其主要身份，這是大部分人對(duì)“肖像”的基本要求，也與莎士比亞本人的職業(yè)身份高度契合。甚至，這還能構(gòu)成一個(gè)有力的證明，證明他屬于文藝復(fù)興時(shí)代，而非近兩個(gè)世紀(jì)以后的浪漫主義時(shí)代。

肖像作為記憶：浪漫主義詩人的形象建構(gòu)

時(shí)光流轉(zhuǎn)至1820年秋天，時(shí)年25歲的詩人濟(jì)慈常常感到胸悶氣短，呼吸困難，還伴有肺部出血，這是典型的肺結(jié)核癥狀。在畫家摯友約瑟夫·塞文的陪同下，他坐船抵達(dá)羅馬，在意大利度過了生命最后的時(shí)光。根據(jù)塞文的回憶，濟(jì)慈學(xué)過醫(yī)，完全知道自己的病到了什么程度，但即使在生命的最后時(shí)刻，他仍然努力地表現(xiàn)出足夠的機(jī)智和歡樂，只為了讓這位一直陪伴照顧他的摯友心里好受一些。

約瑟夫·塞文《約翰·濟(jì)慈》，油畫

四個(gè)月后，濟(jì)慈在塞文懷中溘然長逝，這位畫家于是憑著記憶，多次為好友繪制肖像，作為哀悼和緬懷。其中最著名的一幅，描繪的是1819年在漢普斯特德將剛完成長詩《夜鶯頌》的濟(jì)慈，畫作構(gòu)圖簡潔，色調(diào)柔和，詩人位于畫面中心，身穿黑色外套，手托側(cè)臉，年輕、憂郁，與其詩作的風(fēng)格高度一致。在這幅畫中，對(duì)詩人這一職業(yè)的表達(dá)，顯然大大讓位給了畫家對(duì)詩人情感的表達(dá)，記憶本就是主觀的，而帶著深厚情誼的記憶則更是將畫家對(duì)詩人的認(rèn)知與理解當(dāng)作勾勒詩人形象的基石。濟(jì)慈現(xiàn)實(shí)中的面容究竟如何，已經(jīng)不再重要，重要的是他作為詩人的面容，將以一種理想化的，唯美的姿態(tài)體現(xiàn)并覆蓋他全部的現(xiàn)實(shí)。

類似的情況也發(fā)生在同時(shí)代的雪萊身上，1822年，29歲的雪萊遭遇海上風(fēng)暴，不幸離世，他的妻子瑪麗·雪萊發(fā)現(xiàn)丈夫生前留下的肖像畫寥寥無幾，于是想起了多年前畫家阿米莉亞·柯倫在羅馬為其創(chuàng)作的一幅作品。其實(shí)，畫家本人對(duì)這幅肖像并不滿意，甚至想要?dú)У?，但瑪麗卻堅(jiān)持只有它最能傳神地再現(xiàn)丈夫的容貌。顯然，如今世人能看到的雪萊的臉，更多的來自于瑪麗對(duì)丈夫的愛情與追念，在無意中，我們觀看和分享的其實(shí)是妻子個(gè)人化的記憶。

托馬斯·菲利普斯《拜倫勛爵》，油畫

短短兩百年間，人們對(duì)肖像的理解和要求就發(fā)生了變化。拜倫沉迷于自我形象的塑造，他在阿爾巴尼亞游歷期間迷上了當(dāng)?shù)厝A麗的男士服裝，于是馬上買了一套，擺好姿態(tài)，讓畫家菲利普斯為其造像。這幅充滿異國情調(diào)的畫作和一眾完成于19世紀(jì)前期的肖像作品是如此不同，更不用說如果將它與莎士比亞的肖像并置，將會(huì)出現(xiàn)怎樣巨大的反差。詩人們的個(gè)性借著他們的面容而被無限強(qiáng)化，要么成為自我存在的彰顯，要么成為他人情感的依托，要么成為闡釋其作品的有利佐證。總之，對(duì)作家們而言，寫作絕不再只是一個(gè)普通的職業(yè)，去個(gè)性化的標(biāo)準(zhǔn)像時(shí)代一去不返，甚至成了一種恥辱。

同時(shí)發(fā)生變化的還有繪畫本身，畢竟肖像畫的制作并不是孤立的，它總是嵌入整個(gè)時(shí)代繪畫風(fēng)潮的變遷之中。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)浪漫主義，西方繪畫經(jīng)歷了一次從崇尚秩序到強(qiáng)調(diào)情感自由的根本轉(zhuǎn)向，17世紀(jì)的畫家追求對(duì)自然的模擬與再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)和諧與平衡，受古希臘藝術(shù)復(fù)興與宗教改革的影響，他們傾向于表現(xiàn)清晰、克制與客觀。而到了19世紀(jì)，作為對(duì)極端理性主義的反叛，藝術(shù)家們毅然走向更加主觀的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感，異國情調(diào)，崇高化的美學(xué)體驗(yàn)以及豐富的想象力。因此這一階段的繪畫整體上不再滿足于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是轉(zhuǎn)向表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心世界，濟(jì)慈憂郁的身姿，拜倫熱烈追求的異域感，都是直接的反映。

肖像的解體：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的面容表達(dá)

當(dāng)然，這種“個(gè)人化”“向內(nèi)走”的傾向到了20世紀(jì)，隨著表現(xiàn)主義、立體主義等藝術(shù)思潮的興起，以及整個(gè)世界在前五十年所遭受的毀滅式打擊，其固有的優(yōu)雅而唯美的風(fēng)格已經(jīng)難以維持。完整的內(nèi)在一旦被破碎，完整的面容也必然遭到扭曲，如果說積極浪漫主義時(shí)代的詩人形象尚且擁有某種不可侵犯的“神圣性”，那么一百年后，詩人的臉龐已淪為一片等待拆解與分隔的焦土。

完成于1949年的T·S·艾略特肖像，帶有明顯的畢加索式立體主義的風(fēng)格，詩人的面部被畫家帕特里克·赫倫切割成多重視角的扁平色塊，同時(shí)呈現(xiàn)正面與側(cè)面。據(jù)說這幅畫作完成時(shí)，艾略特剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他極負(fù)盛名的長詩《荒原》在文明與廢墟，完整與破碎，理性與瘋癲之間來回逡巡，像是在回應(yīng)那個(gè)正用側(cè)臉凝視著正臉的詩人自己。藝術(shù)家到底應(yīng)該如何理解自身存在的合理性？艾略特的這種自我凝視具有極為強(qiáng)烈的象征意義，它暗含了像他這樣的人在歷史的不同階段中會(huì)遭遇并不相同的命運(yùn)。

帕特里克·赫倫《T·S·艾略特》

如果將詩人看成是希臘神話中的英雄普羅米修斯，那么在古典時(shí)期，他想要成為民眾的啟蒙者，卻遭到神圣的秩序和權(quán)力的捆綁；是雪萊在19世紀(jì)將他從束縛中解放出來（雪萊所著四幕詩劇《解放了的普羅米修斯》），恢復(fù)其文化英雄的榮耀；然而到了現(xiàn)代，他又不得不開始懷疑，自己是否還是普羅米修斯，盜火是否還有意義？也許，那捆綁或釋放他的鎖鏈已經(jīng)不復(fù)存在，那么，給人帶來光明與溫暖的使命也就煙消云散了。

某一種藝術(shù)起源論認(rèn)為，藝術(shù)家在最早的時(shí)候是神人之間的中介，他通常擁有一些特殊的本領(lǐng)，能描繪和解讀神圣的啟示。然而，這些本領(lǐng)在人類歷史上是否具有永恒的效力？藝術(shù)家很難不帶著這強(qiáng)烈的自我懷疑持續(xù)創(chuàng)作，特別當(dāng)時(shí)代總會(huì)帶出一些新的挑戰(zhàn)或沖擊時(shí)，比如19世紀(jì)下半葉攝影技術(shù)的成熟。本雅明對(duì)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的精準(zhǔn)描述讓人很難不相信藝術(shù)的歷史將因此而再一次發(fā)生扭轉(zhuǎn)，當(dāng)然，這位哲學(xué)家對(duì)“機(jī)械復(fù)制”的態(tài)度也非常矛盾，他一面強(qiáng)調(diào)這會(huì)讓藝術(shù)作品失去其存在于歷史中的獨(dú)一不二的“光暈”（Aura），即一種強(qiáng)烈的臨在感；卻又同時(shí)認(rèn)為，大批量的復(fù)制能使藝術(shù)品在更大范圍內(nèi)得到流通，而不再只是特權(quán)階級(jí)的消費(fèi)品。也就是說，藝術(shù)將變得越來越民主化，裝飾性、實(shí)用性、傳播性將成為定義或評(píng)價(jià)一件藝術(shù)作品的新標(biāo)準(zhǔn)。

作家詩人們也很早就開始加入拍攝肖像照的行列，比如伍爾夫那張著名的側(cè)臉照。1902年，年僅20歲的弗吉尼亞·斯蒂芬（當(dāng)時(shí)尚未冠夫姓伍爾夫）開始嘗試寫作，攝影師貝雷斯福德當(dāng)時(shí)在倫敦開設(shè)了一個(gè)商業(yè)攝影工作室，他為弗吉尼亞和她的父親萊斯利·斯蒂芬以及姐姐瓦妮莎拍攝了一系列鉑鹽肖像。鉑鹽工藝，是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初藝術(shù)攝影中備受推崇的一種高級(jí)手工印相工藝，價(jià)格昂貴，它能使照片在沖洗過程中產(chǎn)生豐富細(xì)膩的灰調(diào)，以展現(xiàn)柔和的光影，突出人物的古典氣質(zhì)。照片中的伍爾夫年輕纖弱、面部線條凹凸有致，特別是五官中那雙美麗敏感的眼睛和標(biāo)志性的鷹鉤鼻，被表現(xiàn)得恰到好處。

查爾斯·喬治·貝雷斯福德《弗吉尼亞·伍爾夫》，攝影

作為最早接觸到攝影技術(shù)的一批藝術(shù)家，伍爾夫家族中其實(shí)出了不少攝影人才，她的姨婆朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆就是19世紀(jì)著名的藝術(shù)攝影先驅(qū)之一，以為維多利亞時(shí)代的名人拍攝肖像照而聞名于世?？仿⊥瑫r(shí)還是伍爾夫的教母，所以弗吉尼亞從小就能在家里接觸到大量姨婆拍攝的照片，但這并不意味著她就是攝影藝術(shù)的擁躉。事實(shí)上，伍爾夫并不喜歡貝雷斯福德為他拍下的這張照片，她始終認(rèn)為來自鏡頭的凝視是一種暴力，會(huì)使人深感不安，直到1939年，在寫給吉塞勒·弗羅因德的信中她仍然說：“我討厭被像棍子一樣舉起來讓任何人盯著看。”當(dāng)時(shí)，弗羅因德正在給她拍攝一組重要的肖像。盡管如此，貝雷斯福德拍下的早期伍爾夫仍然是她最廣為人知的公眾形象之一，雖然她敏銳地捕捉到了“機(jī)械復(fù)制”對(duì)面容的控制，卻又無法逃脫攝影帶來的公共影響力，這種矛盾歸根結(jié)底來自于注視自己與注視他人之間的張力。

看與被看：作家對(duì)肖像的回應(yīng)

觀看與被觀看的關(guān)系，始終影響著作家們對(duì)自身主體性的表達(dá)，將自我對(duì)象化，成就了他們的創(chuàng)作，但也反過來強(qiáng)化了他們將自己看作他者的思維方式。因此，哪些對(duì)自我的表達(dá)和評(píng)判是更加正確的？哪些會(huì)形成偏見？這種不間斷的追問會(huì)迫使他們一遍遍地與偏見抗?fàn)?，卻又不得不接受偏見對(duì)他們的塑造。而誰又是最可能誘發(fā)偏見的人呢？顯然就是那些為他們?cè)煜竦漠嫾一驍z影師。

作家對(duì)這類人的感受總是非常復(fù)雜，但是像伍爾夫這樣會(huì)直白地寫信給攝影師，坦誠自己對(duì)拍攝感到不適的作家畢竟是少數(shù)。更多的作家是彬彬有禮的，比如《魔戒》的作者托爾金。他贊賞為他拍攝的斯諾登勛爵，說他們同樣熱愛大樹。當(dāng)然，誰也不知道托爾金的真實(shí)想法，畢竟這位斯諾登勛爵不但是專為社會(huì)名流照相的知名攝影師，還是瑪格麗特公主的丈夫。

最讓人捉摸不透的，可能是勃朗特姐妹的那張知名肖像，它是三姐妹唯一傳世的形象，其權(quán)威性完全得到認(rèn)可，就連2016年上映的傳記電影《隱于書后》，都是按照這張畫中三姐妹的五官及臉型來選角的。然而，夏洛蒂·勃朗特的丈夫阿瑟·貝爾·尼科爾斯卻討厭這張畫像，認(rèn)為它的作者，三姐妹唯一的兄弟勃蘭威爾把她們都畫得太丑了。直到夏洛蒂去世近60年后，尼科爾斯的第二任妻子瑪麗·安娜·貝爾才在一個(gè)櫥柜的頂部發(fā)現(xiàn)了被折疊起來的它。

勃蘭威爾·勃朗特《安妮、艾米莉與夏洛蒂·勃朗特》

如今，這幅畫上的折痕仍然依稀可辨，它同三姐妹的形象混合在一起，給人帶來一種奇特的感受。然而奇怪的是，畫的中間位置顯然還畫了一個(gè)什么，卻被顏料涂掉了，只剩下一塊長方形的空白。只是隨著時(shí)間的流逝，抹上去的顏料慢慢變淡，一個(gè)男人的輪廓逐漸浮現(xiàn)出來，有證據(jù)認(rèn)為，這就是勃蘭威爾本人。這個(gè)勃朗特家名副其實(shí)的“敗家子”，也曾是一位野心勃勃的畫家和作家，但最后，他既沒有畫出一張像樣的畫來，也沒有寫下幾行流傳于世的詩句。強(qiáng)烈的自毀傾向讓他甚至覺得自己不配與姐妹們出現(xiàn)在同一幅畫中，哪怕這是他親手所繪的。但是，也正是這樣一位無藥可救的失敗者，激發(fā)了姐妹們的創(chuàng)作欲，即使只是出于經(jīng)濟(jì)上的困頓，她們也急切地需要出版作品來換取供養(yǎng)兄弟的稿費(fèi)。

很多時(shí)候，歷史的吊詭讓人看到自身的渺小。雖然作家的面容以某種必然的，醒目的方式強(qiáng)調(diào)了他們的真實(shí)存在，但它同時(shí)也會(huì)弱化面容背后更為復(fù)雜的個(gè)人感受，讓作家僅僅變成某一個(gè)符號(hào)或者標(biāo)識(shí)。其實(shí)，所有的文化產(chǎn)品都會(huì)面臨這樣的危險(xiǎn)，能避免這種情況唯一的途徑就是不斷回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)和作家的作品中，讓他們自己訴說自己。在這個(gè)意義上，面對(duì)肖像的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)主義的，無論它們以怎樣各不相同的畫風(fēng)呈現(xiàn)，以怎樣的線索或主題被編排，對(duì)作家現(xiàn)實(shí)處境的不斷追問，仍然是與他們的臉龐交流時(shí)，最重要的環(huán)節(jié)。

賈斯汀·莫蒂默《哈羅德·品特》