夏洛蒂·勃朗特誕辰210周年｜《簡·愛》的陰陽兩面

在夏洛蒂·勃朗特誕辰210周年的今天，翻開《簡·愛》這部常被與《傲慢與偏見》并置，甚至被戲稱為英國古早“霸道總裁愛上我”的愛情小說，我們看到的并不是所謂的瑪麗蘇橋段，而是兩個傷痕累累的人如何在命運的罪與罰中，完成了一場剝離一切的靈魂試煉。

夏洛蒂·勃朗特（1816年4月21日-1855年3月31日）

在這場披著灰姑娘與王子外衣的故事下，隱藏著許多值得探討的人物與主題：例如書中兩個與簡·愛有過愛情糾纏的男人，羅切斯特與大表哥圣約翰，究竟是如何以截然不同的方式，交織出了維多利亞時代的父權壓迫與愛欲羈絆；而推開桑菲爾德莊園閣樓的暗門，那個熊熊烈火中的“閣樓上的瘋女人”，又到底怎樣可怖可悲。不過，所有的探討最終都必須回落到簡·愛本身——因為她是這部書唯一的、不屈服的靈魂。

羅切斯特和簡·愛互為拯救者，或言二者在不同時期承擔了對方的拯救者的身份。簡·愛瘦小、不美，從小在冷眼與寄人籬下中漂泊，是維多利亞時代社會中一名處于底層的女性。而桑菲爾德莊園的主人羅切斯特，則以財富與地位占據(jù)著上位。

故事的前期，羅切斯特是擁有絕對主導權的拯救者。他不僅為簡·愛提供了一份得以自立的庇護——家庭教師的職位，更向她敞開了平等對話的門扉，賦予了她關于愛情與婚姻的幻想。事實上，二人相差將近二十歲，羅切斯特與傳統(tǒng)的王子形象也相去甚遠，他并沒有英俊的外表，反而喜怒無常，嚴厲又冷漠。然而，這種帶著危險氣息的傲慢與智力交鋒的試探，恰恰讓羅切斯特認可了平凡卻堅韌的簡·愛。對于一個渴望家庭的孤兒而言，這種情感的降臨像是上帝給她的一份禮物。

但羅切斯特的愛建立在隱瞞瘋妻的欺騙之上，當真相敗露，曾經的拯救者轉瞬變成了試圖將簡·愛拖入重婚深淵的施害者。簡·愛的逃離，讓文本的走向顯露出一種深沉而隱秘的宗教底色，并化作了命運的“罪與罰”。那場將桑菲爾德莊園化為灰燼的大火，便是一場必須降臨的煉獄。羅切斯特因為他的狂妄、隱瞞，以及試圖僭越道德法則去占有他人的私欲，付出了慘烈的代價。他失去了莊園的財富，斷了手臂，雙目失明。他從一個上位者，跌落成一個在黑暗中受苦的殘軀。

與羅切斯特之愛形成對比的，是簡·愛出走后的主線——大表哥圣約翰所代表的另一種愛情。羅切斯特雖然在世俗層面上試圖圈養(yǎng)簡·愛，但他索求的是簡·愛的情感；而圣約翰則完全不同，他試圖剝奪簡·愛的“自我”。圣約翰要去印度傳教，于是他看中簡·愛做他的妻子，是因為她像一臺好用的機器——能吃苦、聰明、有信仰。他用最高尚的詞匯：上帝、使命、犧牲，來包裝最極端的自私，要求簡·愛把自己的意志作為祭品獻到他的祭壇上。他本質是一個精神上的殖民者：他想殖民簡·愛的靈魂。這種打著道德和神圣旗號的壓迫讓人窒息。簡·愛拒絕他，不僅僅是拒絕沒有愛情的婚姻，更是完成了女性對自我意志的保衛(wèi)。而簡·愛在荒原深處聽到的那聲羅切斯特的“呼喚”，才是真正的神跡。她聽從了靈魂的直覺，最終逃離了圣約翰的強迫，與羅切斯特重逢。

夏洛蒂·勃朗特利用了這個最傳統(tǒng)的“男強女弱”外殼，卻注入了一個極其反叛的內核。在世俗權力上，簡·愛被這兩個年長男性壓制著；但在道德感、自我認知和精神韌性上，這個19歲的女孩卻始終俯視著他們。羅切斯特試圖重婚，在道德上是懦弱的；圣約翰沒有愛人的能力，在人性上是殘缺的；唯有簡·愛是完整且不屈服的。

《簡·愛》首版（1847年）扉頁

如果說上述兩位男性構成了簡·愛在世俗與精神上面臨的雙重壓迫，那么書中那個轉折點，那個真正將她從咫尺可見的幸福中拉出的深刻的痛苦，則盤踞在桑菲爾德莊園的閣樓之上。

“閣樓上的瘋女人”——羅切斯特試圖隱瞞的、被囚禁的瘋妻子——在羅切斯特與簡·愛成婚當場被戳破，讓簡·愛隱隱的不安變成了事實。在《簡·愛》中，羅切斯特的解釋是：伯莎的家族有遺傳性精神病史，她本性淫蕩、粗俗，使他受到誘騙。她婚后本性暴露，最終徹底瘋癲。

這個原配妻子“瘋女人”的形象，在不同的寫作者筆下的內涵截然不同。例如張愛玲的短篇小說《多少恨》，曾被人稱為中國版《簡·愛》。這兩篇文本確有極其相似的劇情模式：同樣是經濟拮據(jù)、思想豐富的家庭女教師和有財力、有權勢的男主人相戀，同樣男主人都無法完全坦誠面對他們身上名存實亡的既有婚姻。最終，簡·愛與虞家茵都出走了，然而羅切斯特最終召喚回了簡·愛，夏宗豫卻眼睜睜地看著家茵離他而去，沒有再多挽留。

張愛玲筆下那位來自老家的妻子，對于中國的讀者而言，是極其熟悉的文化語境。幾乎不需要補充背景，我們就可以聯(lián)想到男主角確是怎樣迫于家庭無奈結下這種毫無感情的婚姻。這個妻子是我們能理解的活生生的人，她有她的可悲，也有她的無力。夏太太是合法的且處境可悲的弱者。虞家茵如果跨出那一步，在道德上就會徹底淪為破壞他人家庭的“惡人”。因此，虞家茵最終的決定是出走。張愛玲用“分離”代替了“大火”，讓女主角為了保全自我的人格與底線，承受了終生的遺恨。

但在《簡·愛》中，夏洛蒂·勃朗特卻剝奪了那個原配妻子的人性。在她的筆下，伯莎是一個為了阻礙男女主結合而設置的“怪物”和“非人化的符號”。她被刻意塑造成了一個哥特幽靈式的存在，一個吸血鬼般的謎團。作者抽離了她的社會屬性，僅僅讓她承擔制造恐懼與劇情障礙的功能。

伯莎，美國畫家埃德蒙·H·加勒特創(chuàng)作的插圖

《簡·愛》中需要一場大火來成全男女主的浪漫愛，而毫無疑問，一個阻攔了他們二人的瘋子成為了最合適放這場大火的人。她替純潔的簡·愛承擔了毀滅舊秩序的罪惡，也替羅切斯特完成了從道德泥沼中解脫的獻祭。

這個反派的“丑角”，給這本書蒙上了不幸。但正是因為這留白和迷霧重重，也讓她在百年來不斷得到新的關注。以“瘋女人”為主角的《簡·愛》衍生作品《藻海無邊》，成為了一部極其重要的研究文本。作者簡·里斯以自身的西印度群島的成長生活經歷，重新構想了那個不為人知的“瘋女人”的往事——那是一段過去僅僅存在于羅切斯特單方面口述中的往事。

《藻海無邊》，【英】簡·里斯/著 陳良廷、劉文瀾/譯，上海譯文出版社，1997年5月版

這部前傳小說在20世紀成書，從伯莎的視角，重寫了她發(fā)瘋的過程。當《藻海無邊》進行了一次立場的轉換，從瘋女人的一生來試圖補足這塊迷霧中的拼圖時，它無疑是對原文本的一種顛覆性的挑戰(zhàn)。在《藻海無邊》中，安托瓦內特根本沒有遺傳病，她是被生生“逼瘋”的：她是牙買加的克里奧爾人（即歐洲白人移民后裔），繼承了巨額財產。羅切斯特娶她，純粹是為了借女方婚后財產自動歸屬丈夫的法律，以此算計、謀奪她的財產。他拿到錢后，將她帶回了陰冷潮濕的英國，鎖在桑菲爾德莊園的閣樓里。她遠離了故鄉(xiāng)的陽光、海洋和文化，處于孤立無援之中。不僅如此，羅切斯特還在婚內精神出軌，并在精神上不斷否定她、貶低她，甚至剝奪了她的原名，以“伯莎”之名稱呼，而非安托瓦內特。

所以，伯莎的“瘋”，其實是被父權制剝奪了財產和自由，同時被殖民主義吞噬、絞殺的結果。這就構成了一個極具諷刺意味的文學閉環(huán)：羅切斯特最終被燒毀的莊園和財富，源頭是伯莎的嫁妝。《藻海無邊》毫不留情地擊碎了男權視角的敘事壟斷：當視角反轉，羅切斯特的“苦難”，不過是施暴者為了掩飾心虛而編造的矯飾。

這迫使我們不得不重新審視那場成全了男女主的大火。那場大火燒掉的，到底是瘋了的人，還是將她逼瘋的世界，和將她緊緊鎖死的牢籠？這個牢籠困住的，到底是一個瘋子、一個瘋了的家族，還是一個受盡了壓迫、被冠上瘋人之名卻逃脫不出深淵的可憐女性？當那個丑角般的女人在烈火中縱身一躍，她究竟是獻祭自己、成就了別人的童話，還是完成了在死生之間對命運的呼喊？正是這種令人不寒而栗的反轉與重擊，讓閣樓上的瘋女人成為了一個極具深度的隱喻，永遠地留在了文學史的審視之中。

盡管《藻海無邊》如此具有顛覆性，并且長期被當成文學研究的重要文本，但它在大眾范圍內卻并不如《簡·愛》那么膾炙人口。或許這種現(xiàn)象源于一種天然的閱讀落差，以及大眾對“幻滅”的本能抗拒。當我們手捧一部幾十萬字的《簡·愛》，陪伴著女主角走過那段漫長、堅韌而又充滿苦難的成長史，我們在情感上早已隨著她在英國的土地上一同漂泊著。對于讀者而言，羅切斯特是簡·愛選擇的共度一生的愛人。該如何承認她深愛的男人實際上是一個毫不留情的殖民者？承認那個被冠以瘋人之名的“怪物”曾經也是一個被剝削殆盡的活生生的人？

《簡·愛》和《藻海無邊》正是一套文本的陰陽兩面。《簡·愛》是陽面，是維多利亞時代向上的、浪漫化的個人奮斗史；而《藻海無邊》是陰面，是潮濕的、非理性的、被壓抑和被犧牲的殖民地夢魘。當這兩本書拼合在一起時，羅切斯特的深情和簡·愛的逆襲，就立刻蒙上了一層極其復雜的道德陰影。

探討這種反轉，絕非為了在兩百年后的今天去批判或全盤否定《簡·愛》。一切都取決于視角的切換與立場的立足點，而這種立足點，往往深深根植于作者自身的生命背景之中。夏洛蒂·勃朗特是一個身處英國維多利亞時代的知識女性，不同于她妹妹艾米莉那種完全出世、如荒野狂風般無視一切社會規(guī)則的孤絕，夏洛蒂具有強烈的入世渴望。當時的桂冠詩人羅伯特·騷塞曾寫信嚴厲告誡她“文學不是婦女的事業(yè)”，但她依然選擇頂著偏見自費出版、用中性化筆名寫作以謀求經濟獨立，爭取寫作、生存的權利與尊嚴。而一個世紀后的簡·里斯，帶著自身作為克里奧爾人的憤怒，從歷史的邊緣處發(fā)起了這場對話。她補齊了夏洛蒂視線之外的盲區(qū)。

無論是對父權結構的解剖，還是對閣樓瘋女人的同情，當我們剝去所有外圍的探討，最終的核心依然要回到簡·愛的愛情本身。

當簡·愛帶著繼承來的巨額遺產回到那片火燒的廢墟找尋羅切斯特時，發(fā)現(xiàn)曾經不可一世的男人此刻已身心俱疲，脆弱、敏感，困在殘破的肉身里。這常常被視作一種階級的強行拉平——似乎只有女方暴富、男方墜落，兩人才能在世俗的秤盤上達成平衡。但當簡·愛穿過芬丁莊園的暮色，推開那扇門，走到那個盲眼男人的身邊時，整部小說迎來了它最令人心碎，也最動人的一刻。羅切斯特看不見她。他曾經擁有統(tǒng)御一切的目光，那種目光里有過高高在上的審視，有過居高臨下的寵溺。但現(xiàn)在，那雙眼睛熄滅了。當他只能在黑暗中伸出手，憑借觸覺去確認那幾根“又細又小的手指”，倉皇無措地說著：“我受了那么多苦以后，不可能有這么大的幸福了。這是夢，是我夜里常做的那種夢，我夢見像現(xiàn)在這樣又把她緊緊摟在懷里。”

這正是最讓我們情不自禁落淚的地方。我們?yōu)橹畡尤莸模缇筒皇鞘裁椿夜媚镒罱K得到了王子的垂青，而是在經歷了欺騙、逃離、絕望與烈火之后，羅切斯特失去了他用來維系驕傲的所有外物——財富、健全的軀體、莊園主的光環(huán)。此時此刻，他再也無法游刃有余地喊出“我的小鳥”了，他只能在黑暗中顫抖著哭訴，在你離去以前，吻吻我，擁抱我。而簡·愛毫不猶豫地告訴他，她再也不會離開他。他們只剩下彼此。這是剝離了一切外物后，純粹的靈魂的相認。這種摒棄了所有社會屬性，只剩下“你和我”的堅定，觸及了人類內心深處對真愛的追尋，以及被“接納”的渴望。

《簡·愛》頗具啟蒙色彩。簡·愛既是一個溫柔、堅韌的女性，但她同時也是尖銳的、充滿憤怒的、卓爾不凡的。當提到《簡·愛》，我們永遠無法忘記在那個不平靜的婚禮之后，簡·愛離開前那段振聾發(fā)聵的話：

你認為我會留下來，成為一個對你來說無足輕重的人嗎？你認為我只是一架機器——一架沒有感情的機器？你認為我能忍受讓人把我的一口面包從嘴里搶走，讓人把我的一滴活命水從杯子里潑掉嗎？你以為因為我窮、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂，沒有心嗎？——你想錯了！——我跟你一樣有靈魂，——也完全一樣有一顆心！要是上帝賜給了我一點美貌和大量財富，我也會讓你感到難以離開我，就像我現(xiàn)在難以離開你一樣。我現(xiàn)在不是憑著習俗、常規(guī)，甚至也不是憑著肉體凡胎跟你說話，而是我的心靈在跟你的心靈說話，就好像我們都已離開人世，兩人平等地一同站在上帝跟前——因為我們本來就是平等的！

電影《簡·愛》（1996）劇照

如若最終將簡·愛的階級躍遷、羅切斯特的摔落視作一種平等，那這種平等與簡·愛的宣言是全然相悖的。夏洛蒂·勃朗特安排這一系列慘烈的反轉，恰恰是為了證明：當所有的階級濾鏡、財富光環(huán)和肉體魅力都被徹底粉碎后，剩下的兩具破碎軀殼，他們是否真的還能相愛？

直到芬丁莊園的這個黃昏，當他們真正跨過了生與死、罪與罰，當所有的社會標簽都被烈火燒盡，那句關于靈魂平等的誓言，才真正落到了實處。他們確實“就好像我們都已離開人世，兩人平等地一同站在上帝跟前”一樣，一無所有，卻又擁有彼此的全部。