恐怖電影史1970–1990

自此，閘門轟然開啟。自20世紀70年代起上映的恐怖片，與此前的作品幾乎毫無共通之處，唯有一點核心特征一脈相承：它們能真正讓觀眾感到毛骨悚然。

如今很難想象，觀眾看到《科學怪人》中鮑里斯?卡洛夫的造型竟會當場暈厥，但事實的確如此。影片開場時愛德華?范斯隆那句“善意提醒”，正是因卡洛夫令人驚駭的扮相，也當然是因影片題材本身而不得不設置。用死者尸體拼湊出的活物、駝背怪人、瘋狂科學家、溺亡的少女——這一切在當時都遠超觀眾的承受極限。

四十年后，《科學怪人》已然成為一部經典老片，這套創作模板早已過時——當然，除非有人大幅提升暴力與混亂程度，再用大量血腥鏡頭作為噱頭包裝。

這一時期也見證了好萊塢制片廠體系的衰落與徹底崩塌，使得手握微薄資金的獨立電影人得以進入市場。當然，這一趨勢僅持續了很短一段時間——大概十年，最長不過十五年——隨后，大型企業集團便重新掌控了從20世紀70年代末興起并延續至今的新一代多廳影院，擁有了不容置疑的話語權。

但在那段時期里，只要你擁有大約十萬美元的資金，以及足夠的才華、膽識和想象力，去創作那些大公司不敢觸碰的題材，就有機會打入主流觀眾市場。當然，獨立電影人向來都是靠這種策略與大公司競爭：為公眾提供新穎、離經叛道的視角，而這些是大型制片廠不愿或無法復制的。

在預算上你根本無法與之抗衡，大公司每次都會完勝。但你可以像美國國際影業（AIP）那樣，推出直接吸引更年輕、更激進觀眾群體的影片，從而吸引走相當一部分觀眾。

而我們已經看到，恐怖片從本質上來說就游走在電影創作的邊緣地帶，不斷重新定義究竟什么才能真正令我們驚駭、恐懼，甚至心生厭惡——若非如此，恐怖片便不再具備真正的恐怖內核。

血漿片先驅赫舍爾?戈登?劉易斯便深諳此道。他在邁阿密以約2.5萬美元的預算拍攝了《血宴》（1963），打造出影史上首部充斥大量血腥與施虐場面的極致暴力影片，也因此遭到各界口誅筆伐。然而近半個世紀后，《血宴》中展現的殘暴與無意義屠殺，已被無數當代恐怖片反復復刻。無論我們接受與否，都能從中看清恐怖片未來的發展走向。

有著“血腥巫師”之稱的劉易斯，后續接連推出一系列超低成本、幾乎無劇情的影片：演技業余、執導拙劣，還充斥著看似無休止的直白暴力場面，一部比一部令人不適。

預算略有提升的《兩千狂人》（1964）中，有一幕是一名女性被按儀式殘忍肢解；另一段情節里，一名男子被關進釘滿長釘的木桶推下山坡，最終只剩一具血肉模糊的尸體。劉易斯毫不諱言這部影片在“心理層面令人作嘔”，也清楚自己在迎合觀眾最底層的獵奇心理，但他毫不在意。

對劉易斯而言，一切只為票房收益。正如他所言：“如果沒法靠制作水準取悅觀眾，那就必須用某種極端刺激抓住他們。”

事實上，劉易斯在這方面的想象力僅受困于微薄的預算；多年來，他一直想在銀幕上呈現一個人吞下炸藥后被炸飛的場景，但最終還是放棄了，因為他想不出如何用合理的成本實現這一效果。

盡管劉易斯身處離經叛道的邊緣地位，或許也正因如此，法國《觀察家報》《電影手冊》與《影像與聲音》的影評人們，將他大膽暴力的影片與波蘭斯基的《冷血驚魂》、希區柯克的《驚魂記》相提并論。

但劉易斯心里很清楚：“衡量成功的標準不在這些評論里，而在電影的凈租金收益上。”因此，劉易斯后期的作品如《血之味》（1967）與《血腥女孩》（又名《血色狂歡》，1972）依舊沿用同一套路：糟糕的演技、低劣的制作水準，以及大量血腥特效。

劉易斯的所有電影都實現了盈利，尤其是在美國南部各州；這些影片在汽車影院和二輪影院放映，觀眾們迫切想要觀看他為娛樂效果編造的墮落情節。

劉易斯是一位親力親為的電影人：他親自掌鏡、剪輯，甚至為影片作曲，還靠著極低的預算制作出極度暴力的特效。正如他所言：“獨立電影人想要生存下去，唯一能拍的，就是大制片廠拍不了或者不愿拍的電影。”

在投身于他自己直言不諱稱之為“血漿片”的領域之前，劉易斯曾是密西西比大學的英語教授。他非常清楚自己的影片在美學上毫無價值。談及《血宴》時他直言：“這部片子并不優秀，但它是同類影片中的開山之作，因此理應占有一席之地。”

在很多方面，劉易斯的電影都為20世紀70年代至今諸多最吸金的恐怖系列作品鋪平了道路，這些影片都將暴力奉為核心。隨著觀眾越來越習慣于在銀幕上觀看痛苦與折磨，以此作為逃避現實生活的方式——一種對他人苦難漠然置之的逃避，這類影片也變得愈發模式化。

劉易斯以大木偶劇場的創作法則為藍本，十分清楚自己在做什么，也知道該如何實現。當代最具影響力的恐怖系列電影——《十三號星期五》系列、《猛鬼街》系列、《電鋸驚魂》《驚聲尖叫》以及《德州電鋸殺人狂》系列，全都沿用了同樣的暴力美學與冷漠疏離的創作態度。

在所有這類影片中，受害者排著隊等待儀式般的屠殺，觀眾的興趣完全集中在他們的死亡方式與死亡順序上。除此之外的一切都無足輕重。

此外我們將會看到，系列電影模式在1970、80和90年代主導了恐怖類型片，其程度就連1940年代的環球影業也根本無法想象。一部熱門影片常常會衍生出六七部續集。

不僅如此，這一時期所有主流系列片都驚人地相似——本質上都是砍殺電影，高死亡人數是首要條件，而角色塑造與動機刻畫則完全無關緊要。它們只是在重復相似的內容，只做微小改動，而觀眾顯然十分買賬。

而后，當一個系列最終看起來走到盡頭時，制片廠便會用一部全新的“起源”電影將整個系列重啟，希望讓這一循環重新開始。而在很多時候，這一招確實奏效。

1984年的首部電影上映后，續集接踵而至：首部續作為杰克?肖爾德執導的《猛鬼街2：弗萊迪的復仇》（1985），隨后是查克?拉塞爾執導、充滿血腥華麗感的《猛鬼街3：夢戰士》（1987）。系列第四部《猛鬼街4：夢幻主宰》（1988）由動作片專家雷尼?哈林執導，第五部《猛鬼街5：猛鬼怪胎》則由斯蒂芬?霍普金斯執導，情節套路化的混亂場面更多。

在整部系列早已淪為無腦重復驚嚇與噱頭的背景下，這部作品顯得格外精巧深刻。事實上，《弗萊迪之死》的部分片段還采用3D拍攝與放映，試圖為這一瀕臨消亡的系列注入活力，卻收效甚微。

進入新世紀，于仁泰執導的《弗萊迪大戰杰森》試圖通過聯動榨取兩大恐怖系列的殘余價值。影片中，《十三號星期五》的杰森?沃赫斯與弗萊迪?克魯格展開對決，最終以血腥卻未分勝負的高潮收尾，復刻了20世紀40年代中期環球影業“怪物大亂斗”式影片的模式。

截至目前，該系列的最后一部是2010年再度重啟的《新猛鬼街》，劇情套路化，令人失望。

說來也巧，《驚聲尖叫》第一部最初的工作標題是《驚聲尖笑》，這個名字后來本身也發展成了一個喜劇恐怖系列。該系列始于基南?艾弗瑞?韋恩斯執導的《驚聲尖笑》（2000），緊接著迅速推出了韋恩斯執導、口碑明顯下滑的《驚聲尖笑2》（2001），以及大衛?扎克執導的《驚聲尖笑3》（2003）《驚聲尖笑4》（2006）。大衛?扎克曾是《空前絕后滿天飛》（1980）的聯合導演與聯合編劇，試圖為該系列注入一些新活力。

《十三號星期五》系列的發展軌跡也大致相同，先后推出了不少于十二部院線電影，還衍生出漫畫、小說、電子游戲，以及一部短命的電視劇——該劇雖“靈感源自”該系列，卻與主線劇情并無直接關聯。

這部影片根據維克托?米勒的劇本創作，原定片名十分平淡，叫作《血腥營地漫長夜》，但坎寧安堅定地認為《十三號星期五》這個名字商業價值要大得多，于是堅持使用，盡管此前已有一部同名無關電影——約翰?巴拉德的《十三號星期五：孤兒怨》（1980年上映）。那部影片的制片方認為自己擁有該片名的優先使用權，不過這個小插曲最終得以解決。

坎寧安的影片拍攝與上映都十分迅速，隨即在票房上大獲成功，為直白露骨的暴力影像樹立了新的標桿。

派拉蒙影業隨后買下了該系列的發行權，開始一部接一部地批量推出低成本續集，包括史蒂夫?邁納執導的《十三號星期五2》（1981）和《十三號星期五3》（1982）、約瑟夫?齊托執導的《十三號星期五4：終結篇》（可惜這只是個噱頭）、丹尼?斯坦曼執導的《十三號星期五5：新的開始》（1985）、湯姆?麥克洛克林執導的《十三號星期五6：杰森復活》（1986），以及約翰?卡爾?布赫勒執導的《十三號星期五7：新血》（1988）。這些影片的劇本幾乎一模一樣。

即便如此，這些電影依然在賺錢。它們不需要大牌明星，預算極低，只需要一連串越來越血腥殘忍的殺戮橋段來撐滿片長即可。在羅布?赫登執導的《十三號星期五8：杰森大鬧曼哈頓》（1988）中，劇情本安排杰森在紐約街頭繼續無休止地瘋狂殺人，但這部本就成本低廉的影片又遭遇預算削減，導致大部分動作戲只能局限在一艘船上；只有最后三分之一的戲份在陸地上拍攝，而且是用加拿大不列顛哥倫比亞省的溫哥華市冒充紐約。

至少《星際公敵》很清楚自己是一部惡搞戲仿作品。片中一幕，杰森的一名受害者即將被吸入一個巨大濾網絞成血泥時，這位演員轉向鏡頭，直接對觀眾說道：“這破事爛透了，全方位的爛。”

人們或許會覺得，對一個殺人狂魔而言，這些殺戮已經足夠多了，但事實并非如此。在馬庫斯?尼斯佩爾執導的新版《十三號星期五》（2009）中，整個故事在水晶湖營地重新上演，情節與二十九年前幾乎一模一樣。這部翻拍作預算更高，假肢特效也更逼真，但依舊延續了那種粗暴風格，接連不斷地呈現血腥死亡場面。

可惜自此之后，《十三號星期五》系列電影和《猛鬼街》系列一樣陷入停滯，第13部《十三號星期五》至今難產。這套簡單直白的模式，似乎已難以吸引麻木的觀眾——該系列最新的動向是，將推出前傳劇集《水晶湖》。

約翰?卡朋特的《月光光心慌慌》（1978）則完全是另一回事，至少首部電影確實如此。在拍攝《月光光心慌慌》之前，卡朋特只拍過兩部電影：一部是用16毫米膠片拍攝、成本極低的科幻驚悚片《黑星球》（1973），另一部則是受霍華德?霍克斯啟發創作的復仇題材驚悚片《血濺十三號警署》（1976）。后者在影評人與觀眾中收獲了不俗口碑，在英國尤其受歡迎。

影片不僅讓杰米?李?柯蒂斯走進觀眾視野，更開創了影史上最吸金的系列電影之一。和此前的作品一樣，卡朋特在本片中身兼數職：導演、聯合編劇與配樂。影片于10月以獨立電影形式上映，很快便引發廣泛關注，成為現象級熱門邪典之作，也讓卡朋特躋身好萊塢主流導演行列。

《月光光心慌慌》最初片名為《保姆謀殺案》，是一部情節簡單的砍殺電影，但影片帶有一定的背景故事，唐納德?普利森斯飾演執著不屈的塞繆爾?盧米斯醫生也貢獻了令人印象深刻的表演。盧米斯是變態殺手邁克爾?邁爾斯的對手，后者和《十三號星期五》系列中的杰森?沃赫斯十分相似，一心只想殺死所有出現在他面前的人。

影片以一段閃回開場：1963年萬圣節之夜，六歲的邁克爾?邁爾斯殺害了自己十七歲的姐姐朱迪（桑迪?約翰遜飾）。鏡頭跳轉至1978年，成年的邁克爾（由尼克?卡斯爾飾演）已被關在精神病院長達十五年。盧米斯醫生曾徒勞地試圖感化并改造他，最終卻意識到，邁克爾的病例早已無藥可醫。

邁克爾從精神病院逃脫后，下意識地在萬圣節這天回到了自己的家鄉，展開了一場瘋狂殺戮，多名受害者均為青少年保姆。就在邁克爾即將屠殺勞麗?斯特羅德（杰米?李?柯蒂斯飾）時，盧米斯醫生用左輪手槍朝他連開數槍。勞麗是所有受害者中唯一憑借智慧與能力躲開他追殺的人。

但邁克爾真的死了嗎？在影片最后幾個鏡頭里，我們看到邁克爾的身體躺在前院草坪上，可當鏡頭再次切回時，他的“尸體”已經消失不見。卡朋特似乎在暗示：邁克爾，或是他的惡靈，將永遠與我們同在。

影片的低成本在最終成片里幾乎看不出來。和拍攝《血濺十三號警署》時一樣，卡朋特用寬銀幕（CinemaScope）彩色格式拍攝了《月光光心慌慌》，以此提升制作質感，而片中的布景與服裝都做得簡單又省錢。

全片里，邁克爾都戴著一個輪廓模糊、仿人形的面具，觀眾始終看不到他的臉（肖恩?坎寧安后來在《十三號星期五》系列里，把這一設計思路照搬用在了杰森的曲棍球面具上）。由于預算極為緊張，美術指導湯米?李?華萊士在廉價雜貨店花1.98美元買了一個《星際迷航》里威廉?夏特納的萬圣節面具，用刀片修剪改造后，幾乎零成本打造出了這部電影的標志性形象之一。

盡管《月光光心慌慌》拍攝周期極短，但卡朋特和制片人希爾都十分清楚自己在做什么，兩人通力合作，讓影片按時、且低于預算完成拍攝。在很多層面上，這都是卡朋特最純粹、也最成功的作品。

后續推出的系列續集卻表現平平。雖然卡朋特在每一部續集中都因角色和基礎故事設定獲得版權收益，但他幾乎沒有再親自參與之后的任何一部影片。

由里克?羅森塔爾執導的《月光光心慌慌2》（1981）充斥著乏味的血腥特效與無腦施虐式殺戮；盡管預算高達250萬美元，卻完全沒有前作的沖擊力與緊張感。

在《月光光心慌慌3：女巫季節》（1983）中，參與首部美術設計的湯米?李?華萊士獲得了執導機會，但這部作品與主線系列并無實質關聯：邁克爾?邁爾斯這一角色完全消失，劇情圍繞一個在萬圣節屠殺全世界兒童的恐怖陰謀展開。

盡管《月光光心慌慌3》票房表現平平，卻為邁克爾?邁爾斯的必然回歸鋪平了道路——他在德懷特?H?利特爾執導的《月光光心慌慌4：邁克爾?邁爾斯歸來》（1988）中重現銀幕，唐納德?普利森斯飾演的盧米斯醫生也一同回歸該系列。

系列后續作品，多米尼克?博瑟蘭-吉拉爾執導的《月光光心慌慌5：邁克爾·邁爾斯的復仇》（1989）與喬?查普爾執導的《月光光心慌慌6：邁克爾?邁爾斯的詛咒》（1995）均延續了同樣套路。整個系列似乎已走到盡頭。

出人意料的是，二十年之后，杰米?李?柯蒂斯同意回歸這部讓她一舉成名的系列，出演《月光光心慌慌H20》（《月光光心慌慌7》，1998），但史蒂夫?邁納平庸乏味的執導讓整部影片顯得拖沓敷衍。

柯蒂斯的參演使該片成為當時系列中票房最高的一部，全球票房收益超過7300萬美元；只有首部電影接近這一數字，國際總票房約5500萬美元。

柯蒂斯在里克?羅森塔爾執導的《月光光心慌慌8：復活》（2002）中再度回歸該系列，但影片連1998年那部重聚之作的絲毫亮點都沒有。這個系列似乎真的走到了盡頭。

然而在2007年，音樂人兼電影人羅布?祖姆比接下了重啟系列的執導工作，由馬爾科姆?麥克道威爾接替已故的唐納德?普利森斯飾演盧米斯醫生。這部新作就叫《新萬圣節》，讓系列回歸原點，頗具諷刺意味的是，它成為了整個系列商業上最成功的作品，全球票房狂攬近8000萬美元。

羅布?祖姆比（本名羅伯特?巴特萊?卡明斯）早年以死亡金屬搖滾歌手身份出道，是白喪尸樂隊的主唱，樂隊名源自維克多?哈爾珀林的經典影片。但在后CD時代，他很快厭倦了搖滾樂永不停歇的巡演生活，轉而投身恐怖片領域。他的處女作《千尸屋》（1999），故事圍繞殺人狂“螢火蟲家族”展開。影片在環球影業拍攝，后因公司認為內容過于暴力而轉賣給獅門影業。這部在某種程度上致敬《德州電鋸殺人狂》的電影，最終于2003年得以公映。

祖姆比的《千尸屋2》（2005）將時間線推后數年，講述螢火蟲家族在美國各地公路與鄉間橫行肆虐、制造混亂的故事。2009年初，祖姆比再度簽約執導重啟系列的另一部作品《新萬圣節2》（2009），他承諾這部影片會“極度真實、極度暴力”——從他之前的作品來看，這絕非隨口一說的噱頭。

但祖姆比也表示，他不再覺得自己有義務遵循原作的設定，稱他沒必要在新片中保留任何“約翰?卡朋特風格”，自己可以對《月光光心慌慌》這個IP“隨心所欲地創作”。

祖姆比的“隨心所欲”導致該系列陷入停滯數年之后，喜劇導演大衛·戈登·格林又令人驚喜地為其注入新血，從2018年開始迅速推出票房大賣的續集三部曲。盡管三部曲的終章《月光光心慌慌：終結》以“終結”為名，但該系列當然不會就此完結。新的重置項目已經宣布。

1980年，他執導了哥特式鬼故事《夜霧殺機》，這是他最具氛圍、也最為克制的作品之一。片中幾乎沒有直接展現恐怖畫面，而是像瓦爾?盧頓的電影那樣，通過暗示來營造邪惡感，效果極佳。

動作驚悚片《紐約大逃亡》（1981）將未來的曼哈頓生動描繪成一座與世隔絕、關押重刑犯的人間煉獄。當空軍一號在這座城市上空墜毀，特立獨行的罪犯斯內克?普利斯肯（庫爾特?拉塞爾飾）被派入城中，負責將總統（卡朋特電影常客唐納德?普利森斯飾）安全救出。

在很多方面，卡朋特的下一部作品——翻拍自霍克斯與奈比的《怪人》的《怪形》（1982），都是他最具代表性、藝術成就最高的作品。影片呈現出一種虛無主義視角，講述了一群科考隊員在偏遠極地科考站的經歷。在足智多謀的麥克里迪（仍由庫爾特?拉塞爾飾演）帶領下，對抗一種來自外星的變形怪物，它為了生存可以變成任何形態。

影片劇本由伯特?蘭卡斯特的兒子比爾?蘭卡斯特執筆，基調極度壓抑悲觀。羅布?博廷打造的、至今仍令人震撼的實體特效化妝（影片完全屬于前數字特效時代），賦予了電影一種逼真到令人不安、深感不適的真實感。

但《怪形》中赤裸裸的悲觀主義——或許也折射出卡朋特對人性整體的不信任——讓觀眾難以接受，也直接導致卡朋特被踢出了本應接拍的下一部電影《兇火》。該片改編自斯蒂芬?金的小說，最終交由馬克?L?萊斯特執導，他完成得敷衍潦草，影片于1984年上映。雪上加霜的是，斯皮爾伯格的《E.T.外星人》（1982）僅在幾周后上映，為大眾提供了一個遠更親和、更容易接受的外星人形象，進一步擠壓了《怪形》的空間。

與之形成對比的是，在《怪形》中，外星入侵者幾乎殺死了所有科考隊員，只剩下麥克里迪和一直與他針鋒相對的蔡爾茲（基思?大衛飾）。兩人意識到局勢已無可挽回，且對方很可能就是怪形假扮的，于是燒毀了科考站。影片最后一幕，火焰漸漸熄滅，兩人共飲一瓶威士忌，清楚自己終將凍死。畫面隨即切為黑屏，恐怖的懸念就此懸而未決。

盡管如今《怪形》已被公認為20世紀80年代恐怖科幻經典之一，但在當時它幾乎毀掉了卡朋特的導演生涯。這部耗資不菲、傾注個人理念的作品遭遇了慘重的票房失敗。接下來，他該何去何從？

面對幾乎一邊倒的非議，卡朋特做出了必要的妥協，最終挺了過來。他的預算被削減，片酬降低，執導的項目也變得更加兩極：一邊是更為套路化的作品，如講述一輛被詛咒的1958款普利茅斯復仇女神跑車的《克莉絲汀魅力》（1983），以及由杰夫?布里吉斯飾演友善外星人、風格溫情的科幻寓言《外星戀》（1984）；另一邊則是更為怪異另類的影片，如設定在舊金山唐人街、充滿尷尬東方主義色彩的奇幻片《妖魔大鬧唐人街》（1986），以及諷刺外星人操控消費主義的趣味作品《極度空間》（1988）——但該片因選用摔跤手羅迪?派珀擔任主角而存在致命缺陷。

由切維?蔡斯主演、平淡乏味的科幻喜劇《穿墻隱形人》（1992）或許是卡朋特職業生涯的低谷。不過，他后期較為出色的作品當屬氛圍獨特的超自然驚悚片《戰栗黑洞》（1995），該片明顯且刻意地借鑒了H.P.洛夫克拉夫特的作品，山姆?尼爾飾演私家偵探約翰?特倫特，貢獻了極具張力的表演。

卡朋特較為失敗的作品還包括翻拍沃爾夫?里拉1960年作品的《魔童村》（1995，令人惋惜的是，這是克里斯托弗?里夫遭遇致殘騎馬事故前的最后一部電影）、《洛杉磯大逃亡》（1996，對《紐約大逃亡》的乏力復刻，庫爾特?拉塞爾回歸飾演浪蕩冒險家斯內克?普利斯肯），以及隨后的《火星幽靈》（2001，將《血濺十三號警署》翻拍至2176年的火星，劇情陳舊乏力）。

卡朋特也參與過一些電視作品：1998年執導了一部質量上乘的貓王傳記片，仍由庫爾特?拉塞爾主演；1993年推出了一部反響平平的恐怖短篇劇集《藏尸袋》。

在20世紀70年代的恐怖片中，有一部作品格外脫穎而出——吉姆?沙曼執導的《洛基恐怖秀》（1975）。它巧妙地戲仿了該類型片諸多套路化的俗套設定，憑借全球各地的午夜場放映，成為一部現象級邪典電影。

一對清純無瑕的年輕情侶布拉德?馬杰斯和珍妮特?魏斯（巴里?博斯威克與蘇珊?薩蘭登飾），在一個風雨交加的夜晚因汽車爆胎而被困，只好前往弗蘭克-N-福特博士的城堡尋求庇護。這位博士是一名異裝癖的瘋狂科學家（蒂姆?克里獻上了他最為華麗張揚的表演）。很快，兩人便卷入了一系列打破類型片框架、同時顛覆性別界限的荒誕鬧劇。

以沉穩反派氣質見長的查爾斯?格雷，以犯罪學家的身份擔任旁白，通過閃回講述了整個故事。《洛基恐怖秀》作為邪典電影大獲成功，直至今日仍在午夜場放映。觀眾會跟著臺詞齊聲合唱，以近乎歡快癡迷的方式與影片互動。

另一位特立獨行的電影人是拉里?科恩，這位聰慧又勤奮的類型片專家憑借風格怪異的恐怖片《它是活尸》（1974）大獲成功。影片擁有伯納德?赫爾曼創作的極為出色的配樂，以及化妝大師瑞克?貝克設計的長著尖牙的恐怖新生兒形象。這個惡魔嬰兒在產房殺死醫生和護士后，開始了一場恐怖統治，其血腥程度甚至無法在一部電影中講完；這個殺人嬰兒在科恩1978年的《活尸歸來》（又名《它是活尸2》）中再度登場。正如影片宣傳語所言：“戴維斯家的寶寶只有一個問題……它還活著！”

從那以后，科恩繼續執導了一系列另類恐怖片，比如青少年狼人題材的《滿月變狼人》（1981），以及《羽蛇》（1982）。片中阿茲特克神祇羽蛇神盤旋在紐約上空，在克萊斯勒大廈筑巢（該片松散翻拍自山姆?紐菲爾德1946年的《飛行的大蛇》，后者中的羽蛇神體型稍小，但致命程度不相上下）。《異形大災難》（1985）是一部恐怖科幻片，講述一種被當作甜點售賣的致命黏性物質。科恩最黑暗的作品無疑是《上帝旨意》（1976），片中普通市民接連犯下駭人謀殺案，而當被問及作案動機時，他們只回答：“是上帝讓我這么做的。”

血漿片在20世紀70年代大行其道，但魯杰羅?德奧達托執導的意大利血漿恐怖片《食人族大屠殺》（1980）卻自成一派、無可比擬。影片的開場與結尾部分取景于紐約，配樂更是出自名家里茲?奧爾托拉尼之手——他曾為意大利先鋒探索紀錄片《世界女性物語》（1963）創作過著名主題曲《More》。

《食人族大屠殺》以“偽紀錄片”為噱頭，聲稱記錄了一支人類學探險隊深入亞馬遜雨林后的悲慘遭遇，實則展開了一段虛構敘事：攝制組由導演艾倫?耶茨（卡爾?加布里埃爾?約克飾）、他的女友兼場記費伊?丹尼爾斯（弗朗西斯卡?恰爾迪飾），以及兩名攝影師馬克?托馬索（盧卡?巴爾巴雷斯基飾）和杰克?安德斯（佩里?皮卡寧飾）組成。

門羅用物資換來了攝制隊遺失的膠片，返回紐約后放映了這段影像。畫面揭露，這群電影人做事極端不擇手段：一場戲中，導演艾倫?耶茨默許杰克?安德斯朝一名土著腿部開槍，只為讓對方在叢林中更容易被追蹤；另一場戲里，攝制組成員將一群土著趕進小屋并縱火焚燒，僅僅是為了拍出刺激的鏡頭。門羅對此感到無比惡心，而當他得知虛構的泛美廣播公司高管竟打算在電視網播出這部影片時，更是感到極度震驚。

門羅隨后向高管們播放了這部“偽紀錄片”最后兩卷“未剪輯”的內容，希望能讓他們回心轉意。我們隨即看到：攝制組成員輪奸了一名年輕的土著女性，緊接著一幕，這名女子的身體被一根尖木柱刺穿。杰克?安德斯最終因激怒土著人而喪命；他被按儀式開膛破肚、烹煮并分食，這一切都被艾倫?耶茨面無表情地拍攝下來。艾倫最終試圖逃離，但土著人先輪奸了費伊，隨后將她斬首，接著便沖向艾倫本人。我們看到的最后一個畫面，是艾倫沾滿鮮血的臉。

泛美廣播公司的高管們大為震驚，下令銷毀所有膠片。門羅離開了放映室，心中思索著人類對同類的殘忍暴行。

此時，費拉拉已在業內引起廣泛關注。1993年，他獲邀執導大預算翻拍版《異型基地》，翻拍自唐?希格爾1956年的科幻經典《天外魔花》。但該片未能獲得觀眾與影評人的認可，此后費拉拉只再拍過一部真正意義上的恐怖片——立意獨特的《夜癮》（1995）。獨立電影資深演員莉莉?泰勒飾演紐約大學研究生凱瑟琳?康克林，她在街頭被一名神秘女子卡薩諾瓦（安娜貝拉?莎拉飾）襲擊后變成了吸血鬼。在畢業典禮上，凱瑟琳瘋狂地襲擊教授們，掀起一場血腥狂歡。自此之后，費拉拉便專注于拍攝各類犯罪與動作驚悚片，影片預算通常不高，但已徹底告別了血漿片導演的出身。

這一時期的意大利，導演盧西奧?弗爾茲憑借一系列詭異如夢、極度暴力的影片為自己樹立了同樣離經叛道的名聲，他的這些作品讓人坐立難安、內心備受煎熬。

弗爾茲1927年生于羅馬，在虔誠的天主教環境中長大；短暫接受醫學訓練后，他決心投身電影事業。他在政治立場上也是一位直言不諱的馬克思主義者，這在很大程度上可以解釋其影片中混亂且極具顛覆性的敘事結構。

弗爾茲自1959年起擔任導演，涉獵多種類型片，并使用過大量化名，包括路易斯?富勒、露西爾?福隆、路易吉?弗爾茲、H?西蒙?基泰、杰瑞?麥迪遜等。他在《別動酷刑》（1972）等恐怖片中找到了真正屬于自己的創作領域，并憑借一系列超現實恐怖影片迎來創作巔峰：《生人回避》（1979）、《喪尸城市》（《活死人之城》，1980）、《黑貓》（1981）、《鬼驅人》（1981，許多人視其為弗爾茲的代表作），以及《守墓屋》（《夜半鬼追人》，1981）和《紐約開膛手》（1982）。

所有這些影片都摒棄了傳統的敘事邏輯，轉而營造一種恐懼與不安的氛圍。在其最具感染力的段落中，影片呈現出一連串超現實事件，角色動機、人物性格，甚至時間與理性的界限都被統統擱置。在弗爾茲的電影里，一位年輕盲女忠誠的導盲犬會毫無征兆地反噬主人，撕裂她的喉嚨；死者可以肆無忌憚地游蕩街頭，殺戮活人；而墓地也絕非永恒安息之地。

《鬼驅人》最初在美國上映時遭到刪減，版本名為《死亡七門》。直到2000年，昆汀?塔倫蒂諾通過自己的滾雷影業公司，以精良的修復技術將影片還原至原版時長。這部作品或許最能體現弗爾茲在創作中徹底拋棄邏輯與因果的風格：一切事件的發生，只因為它們可以發生、并且已然發生。

《鬼驅人》的劇情十分簡單。一位名叫莉扎（卡特里奧娜?麥考爾飾）的年輕女子繼承了新奧爾良一家破舊不堪的酒店，而這座酒店恰好建造在地獄七扇大門之一的上方。在當地醫生約翰?麥凱布（大衛?沃貝克飾）的幫助下，莉扎很快卷入一連串恐怖且無法解釋的事件之中：包括在酒店地下室被饑餓的喪尸襲擊，以及在附近一所廢棄醫院里目睹死者復生的詭異場景。影片中最令人不安的片段之一，發生在一條一望無際的荒涼高速公路上——莉扎的車突然被一位年輕盲女攔下，而她關于末日的預言全都精準應驗。

盡管弗爾茲的影片充斥著血腥屠殺，但最終帶給觀眾的卻是一種超現實的惶惑不安。作為路易斯?布努埃爾風格的繼承者，同時也曾師從經典電影導演馬克斯?奧菲爾斯與馬塞爾?萊爾比耶，弗爾茲首先是一位視覺風格大師，擅長捕捉震撼人心、令人心神不寧的心理意象。在《鬼驅人》的結尾，莉扎與約翰被困在一片永恒的虛無之境，如同安東尼奧尼的影片一般，直白地隱喻出現代人生（或是死后世界）的徹底疏離。當鏡頭緩緩拉遠，我們看見他們被定格在畫面之中，永遠禁錮在原地，成為冷漠世界里絕望而宿命的身影。

弗爾茲的《喪尸城市》便是另一個例子，影片僅有一個形式上的劇情框架：一名神父上吊自殺，由此打開了通往地獄的大門，大門既開啟于敦威治鎮（H.P.洛夫克拉夫特筆下最常使用的虛構地點之一，出自其作品《敦威治恐怖事件》），也同時開啟于紐約市。

影片大部分場景在意大利拍攝，但為了面向國際市場，弗爾茲在曼哈頓中城的一條封閉街道上拍攝了數天鏡頭。克里斯托弗?喬治飾演記者彼得?貝爾，在主演戲份中明顯缺乏投入感；顯然，拍攝紐約戲份時，工期是首要考量。

但這些都無損于影片的魅力。一旦地獄之門開啟，電影便化作一連串血腥謀殺，畫面采用鮮艷濃烈的色彩拍攝，細節呈現得冷酷而直白。

《黑貓》是另一部“取材于”愛倫?坡短篇小說的影片，該片因帕特里克?馬吉晚年的表演之一而值得銘記。盡管在片中為數不多的串聯戲份里，馬吉已明顯老態盡顯，但他仍為角色賦予了十足的威懾力與威嚴氣場，恰到好處地撐起了整部影片——本片延續了弗爾茲典型的風格，舍棄敘事結構，轉而呈現一連串暴力死亡場景。

影片以愛倫?坡的故事為出發點，怪誕地融合了塞繆爾?貝克特《克拉普的最后一盤錄音帶》與大量大木偶劇場式的血腥屠戮。隱居的羅伯特?邁爾斯教授（馬吉飾）對著錄音機，不斷訴說著一只充滿惡意、仿佛擁有超自然力量的黑貓帶給他的無盡折磨。邁爾斯獨自封閉在無人造訪的鄉間別墅中，如同愛倫?坡筆下諸多主角一般，將自己活埋于孤寂之中，早已形同活死人。邁爾斯的回憶片段，與一系列毫無關聯、突兀出現的暴力場景相互穿插，這些情節與影片表面的敘事主線并無關聯，反而進一步印證了弗爾茲的觀點：暴力在日常生活中本就是隨機發生的。

影片臨近結尾時，黑貓碰倒了一旁恰好擺放著的蠟燭，引發大火，不僅燒毀了錄音帶，還將邁爾斯活活燒死。這段極其血腥直白的場景持續了數分鐘，過程令人煎熬。黑貓這一舉動看似完全偶然，就像片中不斷打斷邁爾斯痛苦自述的那些碎片化暴力場景一樣隨機。因此，受害者究竟因何走向毀滅已不再重要。動機的缺失正是弗爾茲的標志性風格，如同一場永遠無法醒來的行走夢境。

1996年離世的弗爾茲，與更為知名的達里奧?阿基多、馬里奧?巴瓦一同，是意大利恐怖片的元老級人物。頗具諷刺意味的是，他的作品如今比以往任何時候都更受歡迎，并對當代歐洲恐怖片產生了重大影響。

在20世紀70年代末、80年代與90年代，恐怖也成為了社會圖景的一部分，變態殺手在街頭游蕩，尋找獵物。漢尼拔?萊克特醫學博士這一形象——一位才華橫溢的精神病學家，同時又是殺人狂魔與連環殺手，并且真的以受害者為食——成為了那個時代的標志性符號之一。

萊克特最初登場于托馬斯?哈里斯的小說《紅龍》，1986年由導演邁克爾?曼在《孽欲殺人夜》中將其搬上銀幕，由布萊恩?考克斯飾演。但直到1991年喬納森?戴米的《沉默的羔羊》，漢尼拔?萊克特這一角色才真正深入人心。在片中，萊克特（安東尼?霍普金斯飾）與FBI探員克拉麗絲?史達琳（朱迪?福斯特飾）正面交鋒，史達琳借助這位已被監禁的殺手對犯罪心理的超凡洞察力，追捕另一名仍在逍遙法外的連環殺手。

《沉默的羔羊》引發了強烈的社會共鳴，成為少數既收獲幾乎全線好評、又取得票房成功的恐怖片之一。影片不僅斬獲奧斯卡最佳影片，還為霍普金斯拿下最佳男主角、福斯特拿下最佳女主角、戴米拿下最佳導演，泰德?塔利也憑借改編自哈里斯暢銷小說的劇本獲得最佳改編劇本獎。

于是，純粹商業導向、并無突出風格的導演布萊特?拉特納獲準執導《紅龍》（2002），霍普金斯再度回歸飾演該角色。這部影片本質上是對開啟整個系列的《孽欲殺人夜》的翻拍。盡管演員陣容包括霍普金斯、愛德華?諾頓、拉爾夫?費因斯、艾米麗?沃森、哈維?凱特爾與菲利普?塞默?霍夫曼，影片卻顯得生硬平淡，顯然只是為了從這個日漸衰落的系列中再榨取一些票房價值。

《鬼面公仆》系列是20世紀80年代末至90年代初，格局小得多的一部恐怖電影系列。片中，一名身材魁梧、身著制服的紐約警察在曼哈頓街頭游蕩，憑借近乎超自然的能力肆意殺人，卻始終逍遙法外。影片的宣傳語精準地道出了內核：“你有權保持沉默……永遠沉默。”

系列首部《鬼面公仆》（1988）由威廉?勒斯蒂格執導。他早在1980年就憑借同題材影片《瘋子》引發了影評界與觀眾的巨大爭議。在《瘋子》中，孤僻的弗蘭克?齊托（性格演員喬?斯皮內爾飾）同樣在紐約街頭游蕩，殺害女性并剝下她們的頭皮，隨后用這些頭皮裝飾公寓里的多具人體模型，每一個都被他打扮成已故母親的模樣。影片結尾，弗蘭克幻覺中無數人體模型活了過來，將他生生撕成碎片。

《瘋子》暴力程度極高，以至于上映時沒有分級——而它原本幾乎鐵定被定為X級。盡管有湯姆?薩維尼專業的特效加持，影片還是遭到了觀眾和影評人的普遍抨擊。影片拍攝迅速、成本低廉，而且很多時候沒有得到拍攝許可，但即便如此，它還是迅速收獲了一批狂熱影迷。更令人意外的是，它還啟發了歌曲《Maniac》的創作，這首歌由丹尼斯?馬特科斯基和邁克爾?森貝洛創作，算是一首致敬之作。

經過重新填詞后，這首歌在艾德里安?萊恩1983年的歌舞片《閃電舞》中一炮而紅，而《閃電舞》顯然并不是一部恐怖片。

于是在《鬼面公仆》中，勒斯蒂格重新回到了自己熟悉的題材領域，這一次他控制了暴力尺度，使得影片得以在主流院線發行，并促成了《鬼面公仆2》（1990）的拍攝。這部續集由勒斯蒂格執導、拉里?科恩編劇，風格與前作一脈相承：變態警察馬特?科德爾（羅伯特?茲達爾飾）從墳墓中歸來，專門獵殺那些曾經阻撓他“鎮壓犯罪”的警員。

1993年，勒斯蒂格與喬爾?索瓦松根據拉里?科恩的劇本聯合執導了《暴力警察3：沉默徽章》（宣傳語：“執法界的邪惡之手歸來了”）。片中，科德爾再次從墳墓中復活，為一名在人質事件中被指控濫用暴力的女同事復仇。

這部影片或許是整個系列中最為暴力的一部，科德爾殘忍殺害所有反對他的人，最初因暴力鏡頭被定為NC17級，經過刪減后才降為R級。該片還因將一名殺人巡警刻畫成沉默、殘暴、只會無腦破壞的殺人機器，引發了真實警務人員的抗議。

就目前來看，馬特?科德爾的故事似乎已經落幕，暫無新續集公布。但考慮到該系列長久不衰的粉絲基礎，他第四次“復活”依舊存在可能。

影片的劇情簡單而家喻戶曉：一艘名為諾斯特羅莫號的太空船，在一家冷酷無情的巨型企業操控下，由一臺心懷惡意的電腦（諷刺地被命名為“母親”）導航，為響應一個求救信號而降落在一顆看似荒蕪的星球上。

除了科學官艾什（伊恩?霍爾姆飾）——他實際上是一名仿生人——之外，所有船員都不知道，諾斯特羅莫號這次臨時偏離航線的真正目的，是捕獲一份外星生命體樣本并帶回地球，為此必要時可以犧牲全體船員。正如艾什所言，異形的“兇殘，與其軀體的完美程度不相上下”。

這個外星入侵者很快便展現出其致命的殺傷力，最終殺死了除雷普利準尉之外的所有船員（西格妮?韋弗憑借這一角色一舉成名）。

《異形》最初僅獲批420萬美元的低成本預算，在憑借處女作《決斗的人》（1977）收獲好評的雷德利?斯科特簽約執導后，預算翻倍至840萬美元。值得注意的是，斯科特希望在劇本中提升恐怖濃度，立志要把影片拍成該類型里的《德州電鋸殺人狂》。瑞士設計師與藝術家H.R.吉格爾加入項目，斯科特當即認定，吉格爾為異形本身、荒蕪星球、外星飛船，以及“抱臉蟲”和“破胸者”所做的視覺設計，完美契合影片的美學風格。

斯科特為影片挑選了一組風格獨特的演員陣容：身高7英尺2英寸的尼日利亞非職業演員博拉吉?巴德喬飾演異形，維羅妮卡?卡特賴特、哈利?戴恩?斯坦頓、亞非特?科托與湯姆?斯凱里特飾演諾斯特羅莫號的其他船員與軍官。

影片核心設定之一，是諾斯特羅莫號破舊不堪的外觀。劇本中將其定義為“商業拖運飛船”，看起來早已風光不再，設備也頻頻故障。

這部對未來的反烏托邦式構想影響極為深遠，幾乎成為了此后所有“悲觀壓抑”科幻片的范本，彼得?海姆斯的《九霄云外》（1981）便是典型。這部科幻驚悚片由肖恩?康納利主演，他飾演一名21世紀的太空警長，在一顆遙遠的采礦星球上揭露了由企業默許的大規模腐敗——工人們被強迫服用大劑量類安非他命藥物，以維持高強度勞作。《九霄云外》拍攝期間，設計部門到處貼著標語，直白地寫著“這部影片必須拍出《異形》的質感”。即便是雷德利?斯科特本人的《銀翼殺手》（1982），在美術設計與整體呈現上也沿用了“未來即失效的地獄”這一理念。

不出所料，《異形》至今已推出不下6部續集，卻一部比一部乏味。詹姆斯?卡梅隆的《異形2》（1986）更偏向動作冒險片，喧鬧、暴力，既無細膩度也無深度，西格妮?韋弗就此被牢牢定型為雷普利，如同貝拉?盧戈西永遠被綁定為德古拉。

大衛?芬奇的《異形3》（1992）中，雷普利被困在一座監獄星球，與一群暴力的反社會分子共處；作為原作主線最悲觀的改編版本，她在片尾選擇自殺，以阻止異形繼續繁衍。讓-皮埃爾?熱內的《異形4：浴火重生》（1997）則讓克隆體雷普利回歸，依舊與異形對抗，影片愈發施虐、暴力，唯一亮點只剩畫面上的創意——考慮到這位導演后來拍出了以當代巴黎為背景、浪漫絢爛的愛情電影《天使愛美麗》（2001），這一亮點也就不足為奇了。

2004年，類型片導演保羅?W?S?安德森打造了PG-13級的《異形大戰鐵血戰士》，試圖同時盤活《異形》系列與《鐵血戰士》系列。《鐵血戰士》最初登場于約翰?麥克蒂爾南1987年的影片《鐵血戰士》，片中阿諾德?施瓦辛格率領一隊雇傭兵，在南美洲叢林中與一個隱形的致命生物展開對決。（該系列首部之后，還有斯蒂芬?霍普金斯執導的《鐵血戰士2》1990，將這種生物移到了現代洛杉磯。）

從一開始，安德森就面向年輕觀眾設計影片，以求擴大觀眾群體。這部電影在商業上取得了成功，盡管藝術層面并非如此，并催生了續集《異形大戰鐵血戰士2：安魂曲》（2007），由科林?施特勞斯與格雷格?施特勞斯兄弟執導，該片似乎為兩個系列都畫上了頗具毀滅性的句點。

盡管后續這些續集都令人失望，首部《異形》依然是該時代最優秀的科幻恐怖片之一，也成為了此后眾多影片的創作標桿。

在法國，特立獨行的導演讓?洛林拍攝了一系列成本遠為低廉的影片，卻持續俘獲著全球恐怖迷的想象。盡管預算微乎其微，洛林仍通過在廢棄城堡、真實墓地、破敗宅邸等地實景拍攝，并運用精巧的機位布置提升視覺魅力，讓他的情色吸血鬼電影看起來擁有更高的制作水準。

洛林最臭名昭著的作品無疑是《吸血鬼的強暴》（美國發行時又名《吸血鬼女王》，1968）。他找來包括一名精神科醫生在內的一眾朋友出演，講述了一個充斥著暴力血腥與大量裸露鏡頭的吸血鬼故事。影片拍攝成本僅約兩萬美元，近一半劇本都是現場即興創作，原版片長只有45分鐘，無法單獨作為商業長片發行。制片人塞繆爾?塞爾斯基合理建議洛林再補拍45分鐘解決問題，但有一個難題：影片結尾所有演員飾演的角色都已經“全部死亡”。洛林的解決方案巧妙又簡單：讓吸血鬼被一條血河復活，繼續之前的故事。

《吸血鬼的強暴》首映現場爆發了觀眾騷亂，堪稱最地道的法國電影傳統——觀眾對影片雜亂拼接的性與暴力反應極為激烈。影片幾乎沒有情節和人物動機，更準確地說，它只是一連串毫無外在甚至內在邏輯的夢境般影像，與大約十年后意大利盧西奧?弗爾茲的作品十分相似。影評清一色為差評，但強烈的社會反響讓影片意外爆紅，幾乎立刻收回了微薄的投資。

洛林極度渴望拍攝屬于自己的電影，1963年，他啟動了影片《海上旅程》的拍攝，邀請了傳奇演員加斯東?莫多主演——莫多因出演讓?雷諾阿的《游戲規則》（1939）與路易斯?布努埃爾的《黃金時代》（1930）而聞名，劇本則由瑪格麗特?杜拉斯與勒內-雅克?肖法爾創作。莫多的突然離世讓項目徹底終止。

洛林靠各種零工維持生計，包括為一家法國新聞片制作公司“法國時事新聞”擔任音效剪輯。最終，他經友人介紹結識了塞繆爾?塞爾斯基，兩人一見如故。令人意外的是，《吸血鬼的強暴》最初只是為山姆?紐菲爾德1943年的影片《死人歸來》法國院線放映搭配的加映短片，但最終成片長達90分鐘，得以單獨上映。這場轟動效應也讓洛林永遠被貼上了情色恐怖片導演的標簽。

借著早期的成功，洛林迅速創作了一系列同樣風格怪異、超現實且形式自由的超自然情色作品，包括《赤裸吸血鬼》（1969）、《吸血鬼的顫抖》（1970）、《吸血鬼挽歌》（美國上映時又名《籠中處女》，1972）、《活死人的咒語》（1974）等多部影片。這些作品拍攝高效迅速，在美國卻幾乎無人問津。

20世紀70年代末至今，各類恐怖系列電影層出不窮，不少一次性完結的獨立恐怖片也引發了公眾關注，其中影響力最為轟動的，當屬威廉?弗萊德金的《驅魔人》（1973）。

和所有結構直白的恐怖片一樣，本片劇情極為簡單：少女里根（琳達?布萊爾飾）被撒旦附身，必須通過驅魔儀式驅逐這股邪惡力量。影片劇本由威廉?彼得?布拉蒂根據自己的暢銷小說改編，片中充斥著一系列駭人聽聞的血腥特效：少女用十字架褻瀆自身，頭部360度旋轉并噴射綠色濃液，房間瞬間冰封，她的床懸浮半空，被惡魔附身的孩子瘋狂咒罵所有試圖阻止她的人（魔鬼的聲音由女演員梅賽德斯?麥坎布里奇無署名配音）。

《驅魔人》是一部罕見的恐怖片，這一次它獲得了電影行業與影評界的認真對待。影片獲得十項奧斯卡提名，其中包括琳達?布萊爾的最佳女配角、艾倫?伯斯汀的最佳女主角、杰森?米勒的最佳男配角，還提名了最佳藝術指導，甚至入圍了最佳影片——這對恐怖片而言是極少有的榮譽。

《驅魔人》取得了巨大成功，也極具爭議。它重新引發了公眾的討論，不僅圍繞恐怖片這一類型，更關乎善與惡的本質。

自然而然，它也催生了大量水準平庸的跟風模仿之作。截至目前，該片共推出了5部“官方”續集：

《驅魔人2》（1977）：一部邏輯混亂的糟糕作品，盡管導演約翰?保曼在其他題材中頗具才華；

《驅魔人前傳》（2004）：一次重啟系列的失敗嘗試。該片最初由編劇兼導演保羅?施拉德執導，最終卻被制片方轉交給擅長特效場面的雷尼?哈林，后者并未對故事內容多加打磨，只是將其作為堆砌眼花繚亂的電腦特效的跳板。

《驅魔人外傳》（2005）：保羅?施拉德親自執導的前傳電影，劇情與《驅魔人前傳》大同小異，口碑也沒有太大起色。

《驅魔人：信徒》（2023）：大衛?戈登?格林沿用了類似2018年版《月光光心慌慌》的重啟續集模式，結果在票房和口碑上的表現都不盡如人意。

托比?霍珀1974年真實得令人不安的恐怖片《德州電鋸殺人狂》，在第三章中已有簡要提及。這部影片同樣衍生出了大量續集，其中包括霍珀本人執導的《德州電鋸殺人狂2》（1986）。該片比前作暴力場面更為直白，卻又帶著近乎喜劇的戲謔色彩。杰夫?伯爾執導的《人皮臉：德州電鋸殺人狂3》（1990）是一部同樣缺乏新意的續作，而金?亨克爾的《德州電鋸殺人狂4：下一代》（1994）幾乎是對原版的逐鏡頭翻拍，唯一的看點僅在于主演是蕾妮?齊薇格與馬修?麥康納——彼時兩人遠未成為巨星。

1981年，環球影業給了霍珀執導《恐怖歡樂屋》 的機會，這部影片同樣飽受制作問題困擾，而且劇情設定十分單薄：一個戴著科學怪人面具、身體畸形的殺手在嘉年華歡樂屋里游蕩，肆意殺害所有闖入他地盤的人。

影片在佛羅里達州的伊萬?托茲工作室（《海豚飛寶》的拍攝地）拍攝，最終在口碑和票房上雙雙失利。

盡管這部電影在商業上大獲成功，霍珀本人的事業卻并未因此得到提升。

1985年，霍珀終于獲得了大筆預算與完全的創作自主權，在英國拍攝了太空吸血鬼題材影片《宇宙天魔》，影片改編自科林?威爾遜引人入勝的小說《太空吸血鬼》。盡管演員陣容十分出色，包括史蒂夫?雷爾斯巴克、彼得?弗斯和帕特里克?斯圖爾特（出演《星際迷航》之前），但影片結構過于怪異，大多數觀眾都不知該如何接受。

宇航員雷爾斯巴克在太空航行時，偶遇了一個外星吸血鬼族群；當其中一名赤裸誘人的女性吸血鬼被帶回地球后，她引發了一場“吸血鬼瘟疫”，直接將受害者體內的“生命能量”吸食殆盡，只留下干癟的尸骨與結締組織。隨后上演了類似弗爾茲風格的末日景象：倫敦遭到大批喪尸襲擊，太空吸血鬼試圖吸干地球所有生靈的生命能量。

《宇宙天魔》制作華麗、風格癲狂，且幾乎完全脫離威爾遜原著，在影評界成了一部難以歸類的異類作品。這也直接導致霍珀在1986年翻拍了威廉?卡梅倫?孟席斯1953年的科幻恐怖經典《火星人入侵地球》，該片同樣風格怪異。盡管投入了大規模宣傳，影片依舊未能打動觀眾與影評人。

頗為蹊蹺的是，霍珀最后一部有影響力的作品是1995年的《猛鬼工廠》，改編自斯蒂芬?金的短篇小說。故事發生在一家商業洗衣廠，影片對階級、權力與宿命的機械性做出了極具吸引力的深刻思考：洗衣廠內一臺用于預處理待洗衣物的巨型“絞肉機”突然擁有了自主意識，開始攻擊并吞噬那些在如同人間地獄的環境里工作的不幸員工。《猛鬼街》主演羅伯特?英格蘭德飾演冷酷專橫的洗衣廠主管，表演令人印象深刻，但影片很快便從影院下線。

霍珀再一次陷入無片可拍的境地。除了電視劇工作之外，他作為電影導演的前途不再明朗。2003年，霍珀翻拍了丹尼斯?唐納利的《工具箱殺手》，手法意外地干練精彩，但此后他的作品便寥寥無幾。

布萊恩?德?帕爾瑪執導的《魔女嘉莉》（1976）由年輕的茜茜?斯派塞克主演，這大概是高中生復仇題材的終極之作。嘉莉?懷特（斯派塞克飾）長期遭受校園惡霸克里斯（南希?艾倫飾）和比利?諾蘭（約翰?特拉沃爾塔飾）的欺凌，最終在高中舞會上運用念力展開了血腥的報復。這位風格暴力的導演用分屏鏡頭干凈利落地呈現了這場復仇，畫面充斥著大量鮮血與驚悚場面。

如今，這部影片已被視為該類型的經典之作，也讓斯派塞克一夜成名。可以說，她此后再也沒有遇到過比這更能展現其出色演技的角色。

拋開其他不談，理查德?唐納制作的《兇兆》（1976）進一步完善了“惡魔孩童”這一奇幻形象的流行設定。《兇兆》也是這類影片中迄今為止暴力場面最為直白露骨的一部，它將極端血腥的人體殘害畫面與撒旦化身孩童的形象結合在了一起。于是，達米安?索恩（哈維?斯蒂芬斯飾）便成了一連串恐怖謀殺案背后的“幕后黑手”。

《兇兆》還創下一個特殊紀錄：它是大型制片廠出品的首批全無劇情、只剩無休止暴力的電影之一，影片幾乎每十分鐘就會出現一場血腥謀殺來制造高潮。

達米安一手制造了斬首、絞刑、穿刺，以及從一段樓梯上墜落身亡的慘劇；而在這些事件之間，達米安在影片敘事里只需要存在就夠了。他本人的出現，本身就是一個一目了然的毀滅符號。事實上，達米安年紀尚幼，甚至還不會說話，所有受害者都在替他“完成表演”，每個人都在赴死時念叨著“達米安，這一切都是為了你”，仿佛是為了滿足他未曾言說的意愿。

影片中的成年人們要么束手無策，要么對達米安的所作所為渾然不覺。貝洛克夫人（比莉?懷特勞飾）是效忠于撒旦的保姆，她在兩只兇猛惡犬的協助下守護著這個孩子。只有影片里的邊緣人物，尤其是古怪的攝影師詹寧斯（戴維?沃納飾），以及隱居在意大利北部山區修道院里的僧侶布根哈根（利奧?麥肯，未署名出演），得以對這個孩子展開反擊。

達米安的養母凱瑟琳（李?雷米克飾）被他騎著三輪車狠狠一撞，從家中的陽臺摔落，墜下數層樓，險些喪命。事故后在醫院休養期間，她又莫名從窗戶跳下，墜入下方街道，恰好砸穿了一輛等候在旁的救護車車頂。

影片不僅以近乎貪婪的風格，極其兇狠逼真地呈現了駭人暴力，其結局也兼具功利的商業算計（為后續兩部續集鋪路）與徹底的絕望感。在很多層面上，《兇兆》都將“孩童即怪物”這一設定推向了極致；盡管《兇兆》系列的后續作品與其他同類影片都試圖在血腥特效上超越原作，卻無一能再現首部的沖擊力。

片尾，達米安養父（格利高里?派克飾）毫無意義的死亡，有力地凸顯出成人世界對達米安的徹底失控：醫生、神父、心理醫生、教師、父母——所有人都無能為力、一無是處。當影片真正的結構顯現出來，即一連串殘忍的謀殺接連上演時，角色塑造上的任何努力都顯得令人不耐煩，因為死亡早已是注定的結局。

一如既往，續集不可避免地接踵而至。首先是唐?泰勒執導的《兇兆2：達米安》（1978），由遲暮的威廉?霍爾登飾演男孩的新任養父，影片中更多的混亂慘案接連發生。格雷厄姆?貝克執導的《兇兆3：最終沖突》（1982）中，達米安已經長大成人（由山姆?尼爾飾演），并準備繼承他首任養父的職業，出任駐英國大使。一群叛教僧侶試圖阻止達米安的陰謀，但與第一部續集一樣，這部電影很快就淪為一系列老套乏味的的血腥殺戮橋段。

之后還推出了一部電視電影：豪爾赫?蒙泰西與多米尼克?奧坦金-格蘭德聯合執導的《兇兆4：覺醒》（1991），塑造了一位女性反基督者，但幾乎無人關注。約翰?摩爾于2006年執導、由列維?施瑞博爾與朱麗婭?斯蒂爾斯主演的大預算翻拍版，試圖從頭重啟該系列，卻同樣未能吸引大量觀眾，并收獲了普遍負面的評價。

羅梅羅也拍過不少脫離喪尸主題的類型片，其中最著名的是分段式合集《鬼作秀》（1982）。影片改編自20世紀50年代恐怖漫畫，由斯蒂芬?金編劇并客串出演。羅梅羅另一部代表作是《馬丁》（1977），一部風格極為另類的吸血鬼電影：一名內心扭曲的年輕人困在日漸衰敗的鐵銹帶小鎮，靠扮演吸血鬼來逃避平庸的生活和狂熱信教的家人。

另一位70年代恐怖電影大師大衛?柯南伯格，則是借著加拿大稅收政策開啟了自己的職業生涯。當時的政策為在加拿大本土拍片的本國公民（柯南伯格1943年生于多倫多）提供高額補貼，意在振興加拿大電影工業——該國電影業當時和如今一樣，很大程度上依靠來此拍攝的好萊塢“飛地制作”維持生計。

在獨自完成多部實驗性長片（包括《立體》1969、《犯罪檔案》1970）之后，柯南伯格以《毛骨悚然》（又名《寄生蟲謀殺案》《來自體內》，1975）正式進軍商業市場。這部暴力且令人不安的影片講述了一種性病寄生蟲侵占人體的故事，詭異地預示了后來才出現的艾滋病疫情。與其此后幾乎所有作品一樣，該片由柯南伯格自編自導。

《狂犬病》（1977）由已故色情女星瑪麗蓮?錢伯斯主演，她飾演一名在致命摩托車車禍中幸存的年輕女子，成為一項實驗性皮膚移植手術的受試對象。與《毛骨悚然》類似，這場實驗讓她的身體長出一根吸血器官，用來吸食眾多情人的血液。

《靈嬰》（1979）請來英國漢默恐怖片標志性演員奧利弗?里德，飾演瘋狂心理學家哈爾?拉格倫醫生。他的“療法”是誘導患者將內心的憤怒轉化為實體化的畸形生命；其中最令人矚目的是薩曼莎?埃加飾演的女患者，她將自身恨意轉化，憑空孕育出一群殺人“孩童”，對她的親屬展開獵殺。

《奪命兇靈》（1981）是這位風格獨特導演的突破性賣座作品。特立獨行的演員帕特里克?麥高漢飾演一名醫學研究者，其研究對象是一群被稱為“掃描者”的異能者。他們擁有意念控物能力，可以操控他人行為、抹除記憶，最為震撼的是能讓目標頭顱在血花與腦組織飛濺中爆炸。部分掃描者用能力造福人類，但由達里爾?雷沃克（一貫飾演反派的邁克爾?艾恩塞德飾）領導的反叛組織，企圖掌控掃描者群體并危害社會。麥高漢以其一貫的威嚴氣場從容演繹角色，艾恩塞德也同樣出色；但影片真正令人矚目的是迪克?史密斯打造的驚人特效化妝，畫面過于血腥露骨，導致多個國家以及影片早期電視播出版本都刪減了部分鏡頭。

《錄像帶謀殺案》（1983）格局更為宏大，男主角選用了詹姆斯?伍茲，又是一次有趣的選角。影片圍繞一個非法“虐殺”衛星電視臺，以一系列令人不安的寫實特效，展現電視色情內容的成癮性；觀看這些節目會導致觀眾罹患腦瘤并產生其他惡劣副作用。同年柯南伯格的另一部作品《死亡地帶》（1983）改編自斯蒂芬?金小說，對導演而言是一部合格但套路化的作品，不過選角絕佳，克里斯托弗?沃肯飾演的社會邊緣人會不由自主地預知未來，令人毛骨悚然。

1986年，在《死亡地帶》之后，柯南伯格翻拍了庫爾特?諾依曼1958年的作品《變蠅人》，新版與原作劇情相差較大。杰夫?高布倫飾演一名癡迷于瞬移技術的科學家，卻最終釀成了悲劇性的意外后果。

這部影片成為柯南伯格迄今為止商業上最成功的作品，也讓他獲得了自由創作的空間，得以拍攝《孽扣》（1988）。影片講述了一對雙胞胎婦科醫生的故事，他們沉迷于工作，并在此過程中染上了各種改變精神狀態的藥物。最終，這對兄弟（均由杰瑞米?艾恩斯飾演，表演令人驚嘆）因藥物過量雙雙自殺。

影片改編自20世紀70年代末紐約市的一樁真實案件，《紐約每日新聞》曾以觸目驚心的標題報道：“雙胞胎名醫死于豪華公寓”。或許正是這類聳人聽聞的小報報道，讓柯南伯格注意到了這個題材。

1991年，柯南伯格將威廉?S?巴勒斯的《裸體午餐》搬上銀幕，結果并不算成功，但他隨后憑借風格怪異、癡迷死亡主題的《欲望號快車》（1996）挽回了聲譽。該片改編自 J.G.巴拉德的小說《撞車》，聚焦一群追求感官刺激的邊緣人，他們重現各類臭名昭著的車禍（如演員詹姆斯?迪恩之死），以此作為變態娛樂。

《感官游戲》（1999）探討了電子游戲與現實之間令人不安的交織關系；而《暴力史》（2005）則是一部結構緊湊的犯罪驚悚片，充斥著大量暴力場面與大量自覺的自我指涉。

柯南伯格還在編劇兼導演克萊夫?巴克的《夜行駭傳》（1990）中飾演了主要角色——一名精神失常的連環殺手，并在《十三號星期五》系列的《星際公敵》等其他恐怖片中客串出鏡。

達里奧?阿基多在1996年盧西奧?弗爾茲去世前，既是他的同行，也是競爭對手。阿基多早年以影評人和宣傳人員的身份開啟職業生涯。因與導演貝爾納多?貝托魯奇的友誼，他參與了1968年塞爾吉奧?萊奧內的史詩片《西部往事》的劇本創作，并由此踏上導演之路，拍出了他的首部劇情長片——風格華麗、結構嚴謹的砍殺驚悚片《水晶鳥》（1970）。盡管這部影片在畫面與主題上深受馬里奧?巴瓦作品的影響，但其獨特的視角與拍攝手法幾乎立刻為阿基多收獲了一批狂熱影迷。

后續他又推出了多部更為暴力的驚悚片，例如《灰天鵝絨上的四只蒼蠅》（1971）與《夜深血紅》（1975）。他的里程碑式作品是《陰風陣陣》（1977），片中芭蕾舞演員蘇西?班尼恩（杰西卡?哈珀飾）前往黑森林地區的坦茲舞蹈學院求學，卻很快卷入由女校長布蘭克夫人（40年代黑色電影標志性女星瓊?貝內特，這是她晚期代表作之一）精心策劃的謀殺與暴力漩渦。

學院里的學生們接連慘死，一幕幕暴力場面令人發指。阿基多從影片開篇便不斷升級恐怖氛圍，用恐懼與期待交織的情緒牽引著觀眾。

70年代末，阿基多開始轉向制片工作，與喬治?羅梅羅合作《活死人黎明》，并與馬里奧?巴瓦之子蘭貝托?巴瓦聯合制作《猛鬼翻生》（1986）。

頗為蹊蹺的是，阿基多曾拒絕與盧西奧?弗爾茲合作，而弗爾茲或許出于嫉妒或純粹的惡意，曾公開批評阿基多的作品。弗爾茲在片場內外向來以脾氣暴躁著稱，他也可能因阿基多的作品常獲廣泛好評、而自己卻始終處于電影評論界邊緣而心生不滿。

兩人在弗爾迪晚年終于同意合作拍攝《蠟制面具》，但這一聯合項目隨著弗爾茲的去世而告吹，影片最終于1997年由塞爾吉奧?斯蒂瓦萊蒂執導上映。阿基多至今仍活躍在電視領域，甚至在1987年制作過一檔游戲節目。作為風格大師與行業先驅，阿基多是20世紀七八十年代意大利恐怖片的核心人物之一。

其他導演、編劇與演員也為20世紀70至80年代的恐怖片做出了重要貢獻。以恐怖小說作家身份更為人熟知的克萊夫?巴克，根據自己的中篇小說《地獄之心》執導了《養鬼吃人》（1987）。

年輕夫婦拉里（安德魯?魯濱遜飾）與朱莉婭（克萊爾?希金斯飾）搬入家中，卻不知閣樓里潛伏著拉里的兄弟弗蘭克——朱莉婭曾與他有染。弗蘭克從死亡中歸來，以活人的鮮血為食，處于一種半死不活、近乎不存在的狀態。讓事態更為復雜的是一個謎盒，它能夠真正打開地獄之門，讓一群“修道士”入侵人間。這些施虐惡魔只為制造痛苦而生。

《養鬼吃人》風格殘暴、基調徹底陰郁，讓觀眾記住了令人難忘的針頭人（道格?布拉德利飾）。這名修道士的頭部釘滿鐵釘，在這場殘酷的事件中扮演著撒旦式的主持者角色。

在影片高潮段落里，男主角的身體被無數深入皮肉的細小抓鉤生生撕裂，展現在觀眾眼前。受害者的遺言“耶穌哭了”，點明了巴克與基督被肢解、被釘十字架這一意象的主題關聯。而某種形式的復活，也終將不可避免地到來。

作為《養鬼吃人》的導演兼編劇，巴克在此有著深刻的表達。影片的核心設定是這個謎盒——這只“酷刑之盒”——它容納了現世乃至任何世界中所能想象的一切痛苦與折磨。

一旦從盒子的禁錮中被釋放，巴克筆下的地獄住民便為了酷刑而酷刑，因為他們自身（尤其是頭部）本就是永恒痛苦的承受者。巴克的酷刑盒既象征著酷刑室的封閉空間、受刑時被痛苦緊鎖的軀體、施刑者與受害者之間締結的紐帶，也象征著電影攝影機這只黑箱，以及平板電視這只被動接收的盒子。

在《養鬼吃人》的多個段落中，我們都能看到軀體在無法承受更多痛苦后自我崩塌，在暴力漩渦中向內坍縮。對巴克而言，生命本身即是酷刑，即便死亡也無法解脫。

凱瑟琳?畢格羅執導的《血尸夜》（1987），以極具感染力的方式講述了流浪者凱勒布?科爾頓（艾德里安?帕斯達飾）的故事。他被一群西部鄉村風格的吸血鬼收留，這群吸血鬼駕駛著一輛改裝拖車游蕩在美國西南部，尋找血液維持生存。

盡管這個吸血鬼家族名義上由貪婪殘暴的杰西?胡克（蘭斯?亨利克森飾）、以施虐為樂的塞維倫（比爾?帕克斯頓飾）以及冷酷精明的戴夢德貝克（珍妮特?戈爾茨坦飾）帶領，但家族內部并非鐵板一塊，其中最突出的分歧體現在梅（珍妮?賴特）這一角色身上。她“接納”了凱勒布，并向這群不情愿的家族成員為他作保。

在影片所有角色中，梅可以說是塑造得最為豐滿立體的一個。當凱勒布害怕完成第一次“獵殺”、不愿正式加入這群亡命吸血鬼時，她用自己的血喂養他；面對杰西與戴夢德貝克的強烈反對，她也執意要將凱勒布留在身邊，視他為象征愛情的專屬所有物。凱勒布很快便沉醉在梅的魅力之中，不情愿地加入了這個四處劫掠、持續尋找血液的團伙。

影片最令人震撼的經典橋段，或許是發生在一間酒吧里的集體屠殺：吸血鬼們制服了驚慌失措的當地人，將他們逐一殺害并吸食鮮血以維系生命。

正如導演本人所言，《血尸夜》是一部類型混合片，一部“吸血鬼西部片”。用畢格羅的話說，這讓她能夠“為恐怖電影這一類型注入新的內容，探索類型的邊界究竟在哪里”。

矛盾的是，畢格羅所有作品中最讓不少影評人感到不安的，正是她作為動作片導演的出色才華，尤其是她精心編排、持續不斷且冷酷無情的暴力場面。當吸血鬼團伙在深夜襲擊偏僻酒館里醉酒的鄉下人、毫不費力地屠殺顧客與店員時，畢格羅將整場事件處理成一場如同怪物般的游戲——而事實也的確如此：這是捕食者與獵物之間的死亡之舞。

斯坦利?庫布里克的《閃靈》（1980）或許是斯蒂芬?金作品改編成電影最成功的一例，盡管金本人起初表示極為不喜歡這部影片。

創作瓶頸纏身的作家杰克?托倫斯（杰克?尼科爾森飾）帶著妻子溫迪（雪莉?杜瓦爾飾）和兒子丹尼（丹尼?勞埃德飾）搬到科羅拉多落基山脈的一座停業酒店，擔任冬季看門人。和金筆下的許多主角一樣，小丹尼擁有一種天賦——“閃靈”，這讓他能夠感知到酒店充滿暴力的過往，也能察覺到父親正逐漸陷入瘋狂。

當這座空寂的酒店開始掌控這個家庭后，杰克徹底精神失常。他沒有按計劃創作小說，而是一遍又一遍地敲打著同一句話：“只工作不玩耍，聰明杰克也變傻”。最終，他抄起斧頭追殺妻兒；丹尼則在血泊幻象中見到了兩個小女孩——她們是酒店血腥過往中的被害者，這一幕充滿了大木偶劇場式的極致驚悚感。

金對此十分不滿，他在當時的一次采訪中抱怨道：“庫布里克明明清楚所有驚嚇點和高潮該放在哪里。可他看上去就像在說：‘這太簡單了，我才不這么拍。’于是他就另搞一套，結果拍出來的東西根本沒什么嚇人的。”

但這恰恰是關鍵所在。庫布里克雖涉足過多種類型片，但其所有作品都貫穿著一個核心主題：“精神的崩潰”。看看《奇愛博士》（1964）里的杰克?D?里珀將軍，《2001太空漫游》（1968）中的人工智能哈爾，以及庫布里克改編安東尼?伯吉斯小說《發條橙》（1971）里的幫派頭目亞歷克斯，便一目了然。

在《閃靈》中，這位導演追求的遠不止套路化的“劇情爆點”與“驚嚇橋段”。當然，也正因如此，影片才如此具有沖擊力；它憑借深刻的思考與相對克制的表達，與80年代許多更為直白露骨的恐怖片拉開了差距。

另一位極具個人風格的天才是山姆?雷米，他在好萊塢闖出了一番令眾多同行艷羨的事業。作為制片人、導演與創業者，他也在恐怖片領域樹立了獨屬于自己的創作風格。

雷米自幼癡迷電影，崇拜活寶三人組，少年時期大部分時間都在拍攝超8毫米膠片電影。從密歇根州立大學畢業后，他投身電影行業并將其作為終身事業。1978年，年僅19歲的他拍攝了恐怖短片《林中之地》；1982年，雷米將其擴展成長片《鬼玩人》，該片最終在1983年戛納電影節上大放異彩。

《鬼玩人》之所以能脫穎而出，靠的是雷米荒誕的幽默感與極具沖擊力的視覺敘事手法。最重要的是，雷米是漫畫式構圖大師，他的作品充滿能量與生命力，跳出銀幕，獨特的機位設置、不停運動的畫面風格，再加上閃電般快速的跟拍鏡頭，讓影片極具震撼力。

《鬼玩人》拍攝成本僅50萬美元，卻一躍成為該類型的經典之作。雷米也順利在業內成為集編、導、制于一身的全能影人，接連執導了《鬼玩人2：死亡黎明》（1987，本質上是原版的大預算翻拍版）、受漫畫啟發的復仇驚悚片《變形黑俠》（1990）、再度演繹《鬼玩人》主題的《魔界英豪》（1992），以及風格奇特的西部片《致命快感》。該片由看似不搭的莎朗?斯通與萊昂納多?迪卡普里奧主演，一貫演技扎實的吉恩?哈克曼飾演片中夸張的反派角色。

此后，雷米憑借執導《蜘蛛俠》（2002）和《蜘蛛俠2》（2004） 躋身好萊塢頂級行列，以其一貫的沉穩自信與鮮明風格，讓兩部影片都取得了驚人的票房佳績。

為了更好地體會鏡頭前表演的感受，雷米還在多部影片中客串過小角色。

此外，他還與制片搭檔羅伯特?塔珀特合作，以自己的鬼屋影業為平臺推出了一系列作品，其中就包括翻拍清水崇執導的《咒怨》（美國版，2004）。

雷米最令人矚目的地方，是他的多才多藝。雖然他本身并非恐怖片狂熱愛好者，只是出于成本考量與明確的職業目標才涉足這一領域，但他也將自己的才能運用到了電視劇領域——1995至1999年制作了劇集《大力士：傳奇旅程》，1995至2001年制作了《戰士公主西娜》——還為他人撰寫劇本，其中最著名的是為科恩兄弟合作編劇并客串出演的《金錢帝國》（1994）。

以喜劇導演更為人熟知的約翰?蘭迪斯，在1981年打造了《美國狼人在倫敦》，該片擁有里克?貝克制作的震撼特效。這部影片，加上喬?丹特執導、羅布?波廷制作特效的《破膽三次》（1981），一同重新定義了狼人題材，將其從20世紀40年代環球影業偏人形化的形象，徹底帶入了80年代特效化妝的時代。

在蘭迪斯的影片中，一名旅居海外的美國青年被狼人咬傷，隨后自己也變成了狼人（配樂選用了馬塞爾合唱團的《藍月亮》）；而在丹特的作品里，一位勇敢的新聞主播潛入一個狼人族群，結果自己也被感染。

當然，這兩部電影都推出了續集。蘭迪斯那部的續集，是安東尼?沃勒執導的一部水準低劣的“歐洲合拍片”——《美國狼人在巴黎》（1997）。

《破膽三次》則催生了一大堆質量參差不齊的跟風之作，包括菲利普?莫拉執導的喜劇《破膽三次2：你姐姐是狼人》（1985），以及莫拉的《破膽三次3》（1987）。第三部對故事的處理更為直白，還加入了一個有趣的新奇設定：影片在澳大利亞拍攝，片中的女狼人擁有像袋鼠一樣的育兒袋，用來撫育幼崽。

不過，資深導演約翰?霍夫執導的《破膽三次4：原始噩夢》（1988）水準明顯下滑；該片在南非低成本拍攝，故事發生在一座偏僻的小木屋中，一名年輕女子必須抵御狼人的入侵。

尼爾?桑德斯特羅姆執導的《破膽三次5：重生》（1989）風格更為怪異，講述一群造訪古堡的游客接連被狼人殺害，而這名狼人其實就在他們之中。

由霍普?佩雷洛執導的《破膽三次6：異類》（1991）或許是整個系列中最怪異、也最引人入勝的一部。狼人流浪者伊恩（布蘭登?休斯飾）游蕩到一座沙漠小鎮，由魅力十足的R.B.哈克（布魯斯?佩恩飾）經營的馬戲團也來到此地駐扎演出——只不過這座馬戲團展出的并非傳統的獅子、老虎或熊，而是各類人類“怪胎”。很快，流浪者與這群異類便為了小鎮的靈魂展開了一場較量。

哈克想把伊恩當作“真正的狼人”，和其他馬戲團怪胎一同展出以快速牟利，但伊恩自身也隱藏著秘密，最終讓矛盾徹底爆發。

讓劇情更為復雜的是，睡在裝滿家鄉土壤的棺材里的哈克，其實是一個真正的吸血鬼，盡管影片從未明確點明這一點。化身吸血鬼形態時，哈克（這個名字本身就致敬了布萊姆?斯托克小說《德古拉》中的核心人物喬納森?哈克）會變成一只怪物，外形酷似茂瑙1922年《諾斯費拉圖》中馬克斯?施萊克飾演的吸血鬼；但在人形狀態下，他在鎮民面前卻盡顯魅力。

斯蒂芬妮?羅斯曼是恐怖片《血浴》（1966）、《天鵝絨吸血鬼》（1971）以及《比基尼世界》（1967）、《終結島》（1973）的導演，她在20世紀60年代開創了第一波女性主義恐怖片浪潮。

羅斯曼在60年代就讀于南加州大學期間，成為首位獲得美國導演工會獎學金的女性。她起初為美國國際影業（AIP）擔任第二攝制組工作，很快進入羅杰?科爾曼的創作圈子，并被公認為一名技藝精湛、極具天賦的電影人。

羅斯曼的首部恐怖片《血浴》是一部吸血鬼砍殺片，其創作起源相當坎坷：她在影片拍攝到一半時才被臨時接手加入項目。成片彌漫著一種虛幻、飄忽不定的氛圍（考慮到制作背景，這并不意外），但羅斯曼證明了自己能夠接手陷入困境的項目并交出合格作品，她的事業也因此一度蒸蒸日上。

隨著60年代步入70年代，羅斯曼未能獲得應有的發展機會。在為科爾曼的新世界影業執導了剝削風格影片《衛校學生》（1970）后，她與科爾曼分道揚鑣，與丈夫查爾斯?施瓦茨共同創立了次元影業，并在此執導了《天鵝絨吸血鬼》。

盡管如此，到70年代末，她已對好萊塢常規制作模式強加于她的種種嚴苛限制感到厭倦與挫敗。

尤其是《天鵝絨吸血鬼》這部影片極具深意：片中的吸血鬼主角黛安?勒法努（塞萊斯特?亞納爾飾）對自己非同尋常的吸血習性毫不在意，從未受到良心譴責或道德顧慮的困擾——她就是吸血鬼，這就是她的生存方式。

在一幕場景中，一名劫匪以為黛安容易下手，試圖襲擊她；黛安迅速扭轉局勢，制服劫匪并將他殺死以吸食血液。由此，羅斯曼筆下的黛安牢牢掌控著自己作為吸血鬼的命運，這與早期描繪女性吸血鬼的影片形成鮮明反差，尤其是《德古拉的女兒》。在那部影片中，格洛麗亞?霍爾登飾演的扎萊斯卡女伯爵為了在永恒的折磨中活下去，只能不情愿地吸食其他年輕女性的血液。

與之相反，在《天鵝絨吸血鬼》里，黛安?勒法努對受害者充滿活力又極具情欲色彩的獵殺，徹底重塑了此前電影中吸血鬼的經典形象。影片的宣傳語更是直白地將情欲激情與吸血鬼的獵殺綁定在一起：“見證一場又一場恐懼與欲望的高潮！”而影片也精準地兌現了這一承諾。

多年來一直有一種觀點認為：砍殺電影在本質上，與任何可被稱作女性主義電影創作的理念都是背道而馳的。布朗與瓊斯決意要改變這一狀況。《睡衣晚會大屠殺》里的兇手之所以被塑造出來，正是為了讓角色去反抗并消滅他，而影片的主角們也正是這么做的。

毫無疑問，在影片的敘事語境中，兇手的暴力結局可謂罪有應得。《睡衣派對大屠殺》借用了砍殺電影的經典套路，并將其轉化為一場女性主義式的復仇與重構。

雖說若聲稱這部影片正是為表達這些理念而創作，未免顯得天真，但布朗與瓊斯依然完成了后現代電影史上最具顛覆性的舉動之一：她們接手了一種主流電影類型，并極具說服力地對其進行了重新定義，將該類型中傳統的受害者形象，塑造成了獨立自主、果斷掌控自身命運的個體，她們不再向任何外部權威尋求幫助。

影片時長77分鐘，簡潔、粗暴且極具沖擊力，證明了女性同樣可以嫻熟地駕馭砍殺片的類型范式——甚至比男性做得更加從容自信。

《活跳尸》的故事發生在密斯卡托尼克大學醫學院，杰弗里?科姆斯飾演的赫伯特?韋斯特撐起了整部影片：他是一名狂妄自大的醫學生，癡迷于讓死者復活的構想。這一題材并不算新穎，但戈登對復活過程中血肉與骨骼運作機理的癡迷，讓影片跳出了《科學怪人》式翻拍的窠臼，開辟出獨屬于自己的領域。

無論人們對《活跳尸》作何評價，它都是一部獨一無二的作品：幾乎沒有任何影片能與之媲美，這或許也是它大獲成功的重要原因。本質上，它完成了一次規模可觀的類型混搭：一半是恐怖片，一半是血漿片，夾雜著黑色喜劇與愛情故事。所有這些元素都突破了戲仿的邊界，進入一種超現實的領域（得益于毫不避諱的直白視覺呈現），帶領觀眾跟隨敘事，踏入一個專屬于戈登與洛夫克拉夫特的、獨特而令人不安的世界。

影片中令人印象尤為深刻的一幕，是韋斯特試圖制服一具失控的復活尸體。當一名同事束手無策時，韋斯特冷淡地將他推開，輕描淡寫地說了句“借過”，隨即把高速轉動的外科鋸刺入尸體內臟，在軀干正中精準鋸開一個整齊的切口。

科姆斯對韋斯特這一角色的冷漠演繹，與芭芭拉?克蘭普頓飾演的梅根?哈爾西、羅伯特?桑普森飾演的哈爾西院長的戲劇化表演形成鮮明互補；韋斯特將哈爾西院長復活后，釀成了災難性的后果。

隨后，H.P.洛夫克拉夫特的作品也為《死而復生》（1992，改編自洛夫克拉夫特的中篇小說《查爾斯?迪克斯特?瓦德事件》）提供了創作藍本。該片由丹?歐班農執導，約翰?特里、簡?西貝特、克里斯?薩蘭登與羅伯特?羅馬努斯主演。另一部風格怪異卻極具感染力的作品是《克蘇魯的呼喚》（2005），改編自洛夫克拉夫特的同名短篇小說。

該片由安德魯?H?萊曼以極低預算拍攝，近乎一部實驗電影，是效仿20世紀20年代風格制作的黑白默片。盡管如此，萊曼與片中大多非專業演員仍忠實還原了原著故事，《克蘇魯的呼喚》也堪稱改編洛夫克拉夫特作品最忠于原作的影視版本。

另一部讓我們審視現實恐怖與銀幕恐怖“界限”的影片，是湯姆?霍蘭執導的精巧之作《天師斗僵尸》（1985）。片中，酷愛恐怖片的少年查理?布魯斯特（威廉?拉格斯代爾飾）認定鄰居杰瑞?丹德里奇（克里斯?薩蘭登飾）并非銀幕上的吸血鬼，而是真實存在的吸血鬼。而事實證明，他的判斷完全正確——丹德里奇的確是不死之身。

這部片名毫無新意的《天師斗僵尸2》于1989年由曾擔任《月光光心慌慌》美術指導的湯米?李?華萊士執導。遺憾但或許又在所難免的是，該片相比前作相形見絀，該系列（至少暫時）也僅推出這兩部便宣告完結，直到2011年重啟。

喬治?斯魯依澤執導的《神秘失蹤》（1988）是20世紀80年代最令人難忘的恐怖片之一。這部荷蘭影片中，年輕女子薩斯基亞（約翰娜?特?斯蒂奇飾）在一處公路休息站被神秘陌生人雷蒙德?勒莫爾（貝爾納-皮埃爾?多納迪厄飾）綁架。

數年之后，這名兇手向薩斯基亞悲痛欲絕的男友雷克斯（吉恩?貝羅茨飾）承諾，只要雷克斯喝下一杯摻有迷藥的咖啡，便告知他愛人的下落。年輕人喝下咖啡后陷入藥物昏迷，醒來時發現自己被活埋在密封嚴實的棺材里。影片便在這令人絕望的場景中落幕。

這部影片僅以16.5萬美元的預算在荷蘭多地實景拍攝完成，卻在口碑與票房上雙雙大獲成功。成功的反響讓斯魯依澤獲得了在1993年執導美國翻拍版的機會，新版同樣沿用原名《神秘失蹤》，演員陣容包括：基弗?薩瑟蘭飾演男主角杰夫，桑德拉?布洛克飾演他的女友黛安，杰夫?布里吉斯飾演心理扭曲的綁匪巴尼?克魯辛斯。

盡管新版幾乎是逐鏡頭復刻原作，卻配上了一個完全格格不入的“圓滿”結局。在原版影片結束的節點——也就是杰夫醒來發現自己被活埋之后，新版中杰夫的新女友麗塔（南希?特拉維斯飾）在最后關頭出手，將杰夫從墳墓中救出。隨后，杰夫用巴尼埋葬黛安時所用的那把鐵鍬，將巴尼活活打死。杰夫與麗塔重歸于好，在祭拜過黛安的墳墓后，杰夫選擇繼續生活，與麗塔維持戀人關系。

這個全新的結局激怒了影評人與原版影迷。1993年版的票房僅為1450萬美元，明確昭示了其口碑與商業的雙重失敗。或許正因如此，斯魯依澤在好萊塢的職業生涯從此一蹶不振。

布萊恩?德?帕爾瑪極具風格化的恐怖片《剃刀邊緣》（1980），將性、暴力與易裝癖交織在一起。這部冷酷暴戾的驚悚片由長期被低估的安吉?迪金森主演，飾演凱特?米勒——一位百無聊賴的家庭主婦，她在大都會藝術博物館偶遇一名陌生男子，并與其相約午后幽會，以此尋求片刻慰藉。

《剃刀邊緣》的余下部分是一個關于背叛、瘋狂與陰謀的復雜故事。邁克爾?凱恩飾演搶眼的羅伯特?埃利奧特醫生，其另一重身份是神秘的易裝癖者“鮑比”——每當埃利奧特產生性沖動時，這一人格便會浮現。

影片引發了眾多同性戀群體的大量爭議與憤慨，這并非沒有緣由：德?帕爾瑪的這部作品顯然是《驚魂記》與《殺人狂》的升級版，卻帶有更為深重的厭女色彩。盡管如此，憑借迪金森、凱恩、南希?艾倫與基思?戈登精湛的表演，以及皮諾?多納喬極具推動力的配樂，該片在票房上大獲成功，堪稱一部因丑聞而走紅的爭議佳作。

這十年里最后幾部重磅系列電影之一，便是《鬼娃回魂》系列，其首部由執導了更為出色的《天師斗僵尸》的湯姆?霍蘭執導。《鬼娃回魂》（1988）塑造了邪惡的恰吉這一角色——一個被死去的殺人犯查爾斯?雷?李（布拉德?道里夫配音）的靈魂附身的兒童玩偶，能實施各式各樣的殺人惡行。

首部影片大獲成功，幾乎立刻催生了一系列續集：先是約翰?拉菲亞執導的《鬼娃回魂2》（1990），恰吉繼續大開殺戒；隨后是杰克?本德執導的《鬼娃回魂3》（1991），延續相似的血腥套路；以及于仁泰執導的《鬼娃新娘》（1998），該片宣傳語為“恰吉走桃花運了！”。

在《鬼娃新娘》中，這個殺人玩偶有了伴侶，由詹妮弗?提莉配音，二者一同繼續著暴力與混亂的殺戮狂歡。

在20世紀70、80和90年代的大多數商業恐怖片中，多數男女角色存在的意義僅僅是被殺害；他們更像是情節道具，而非立體的人物。

人們完全可以說，這些角色根本從未“真正存在過”，因為觀眾對他們毫不在意。隨著恐怖片中直白血腥的視覺呈現程度不斷升級，影片本身的敘事內容已不再重要，取而代之的是肉體摧殘、酷刑折磨、肢體肢解、暴力死亡與殘忍虐殺的必然上演。懸念與氛圍營造在很大程度上已被拋棄。對肉體的侵犯、對受虐受害者的傷害場面，才是吸引觀眾的核心。

僅僅暗示這些暴力行為是遠遠不夠的；它們必須以近乎紀實般的細節被赤裸裸地呈現出來。這種對視覺具象化的新要求，已然成為恐怖片不可或缺的一部分。我們似乎已經變得麻木倦怠，簡而言之，當代恐怖片必須讓觀眾真正感到“驚駭”。德古拉、科學怪人、狼人、木乃伊這些經典形象早已不再夠用，也無法再令觀眾為之著迷。

恐怖片向來游走于電影表達的邊緣地帶，精準地展現著我們在現實生活中極力回避的畫面與情境。當代恐怖片，是通往危險地帶的一張安全入場券，一個充滿未知與迫近威脅的禁區。

這些黑暗影像不再主要作為公共商品，在擠滿陌生人的黑暗空間（傳統影院）中放映。如今，它們進入了家庭消費領域，通過家用電視、電腦、DVD、付費下載、電子游戲和網絡鏈接上演。

20世紀80年代，隨著實體特效化妝技術的發展，人們曾以為直白血腥的視覺表現已觸達極限，《破膽三次》與約翰?卡朋特翻拍的《怪形》便是例證。而當下數字特效的進步則印證了一個顯而易見的事實：那不過是另一個有待被超越的階段。借助數字成像技術，電影如今可以憑空構建，只需在電腦上敲擊鍵盤，便能創造出一個無盡的虛幻世界。

伴隨著當下這股超暴力電子游戲浪潮，我們踏入了一個全新的沉浸式互動領域。在其中，我們可以化身受害者或施暴者，通過角色扮演徹底抽離自身的現實存在。當“玩”這些“游戲”時，我們只剩下最原始的本能沖動。

在這個艾滋病肆虐的時代，充斥著暴力血腥畫面的恐怖片，潛移默化地讓我們接受肉體的毀滅，將其視作一種無可避免的儀式，主動去追尋，并將其根植于意識之中。

因此，當代恐怖片秉持著這樣一種創作邏輯：暴力、人格屈辱與儀式性的折磨是現代生活中無法逃避的面向；無論我們是否主動追尋，毀滅的力量終將找到我們，并以一種扭曲的快感，對我們的身體施加持久的傷害。

在21世紀的恐怖片中，肉體的毀滅成為一種具有象征意義的行為：它凈化肉身的疾病，通過徹底抹除讓軀體脫離死亡的桎梏，并如同基督受難一般，在肉體上刻下殘缺的印記，以此作為象征性救贖的載體，或至少是痛苦的終結——一種值得期盼的死亡。

對酷刑的幻想，以及經由肉體施加的、對身心的雙重折磨，會將施暴者的印記刻入受害者的身體與精神，并催生一種肉體重新融合的幻象：原本彼此獨立的存在，在這一刻被扭曲地拼湊成一個虛假的整體。

當我們談論酷刑，當我們提及那些遭受刑架折磨、被擺動利刃割開束縛之軀、或是被活生生封入墓穴的人們時，我們所呼喚的，正是見證著這般凌虐的肉體，以及軀體在劇痛中發出的吶喊。