日本影史票房最高紀(jì)錄！悲喜交集的藝術(shù)人生

由李相日?qǐng)?zhí)導(dǎo)、改編自吉田修一同名小說(shuō)的《國(guó)寶》，以歌舞伎藝人的藝術(shù)人生為核心敘事，自2025年6月6日上映以來(lái)，在日本社會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈反響。截至2026年2月1日，影片票房已達(dá)197.6億日元，打破《跳躍大搜查線2：封鎖彩虹橋》保持22年的紀(jì)錄，成為日本影史票房最高的真人電影。

其引發(fā)的轟動(dòng)不止于商業(yè)層面，藝術(shù)成就同樣備受肯定。在2025年度《電影旬報(bào)》十佳電影評(píng)選中，《國(guó)寶》位居第二，導(dǎo)演李相日、編劇奧寺佐渡子、主演吉澤亮均斬獲相應(yīng)獎(jiǎng)項(xiàng)，堪稱一部難得的在商業(yè)與藝術(shù)上都達(dá)到很高水準(zhǔn)的電影。

《國(guó)寶》

《國(guó)寶》講述了一對(duì)歌舞伎藝人跨越一生的求藝之路與成長(zhǎng)歷程。兩位出身迥異、際遇不同的少年，在命運(yùn)的牽引下攜手精進(jìn)技藝、共赴舞臺(tái)，經(jīng)歷彼此的離散與各自的苦難后，最終在歌舞伎的舞臺(tái)上綻放出獨(dú)屬于自己的藝術(shù)之光，也在這束光的背后，體味著各自悲欣交集的人生軌跡。

影片中有一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象：吉澤亮飾演的男主角喜久雄，總會(huì)在表演結(jié)束后凝望舞臺(tái)上方，燈光打下來(lái)時(shí)，如花瓣、如微塵一般的點(diǎn)點(diǎn)光斑，仿佛藝術(shù)之神降臨。他想要搞清楚這份感動(dòng)的緣由，卻一直不得其解。這也奠定了影片最核心的主題基調(diào)——探尋藝術(shù)何為。

影片時(shí)長(zhǎng)近三小時(shí)，在略顯冗長(zhǎng)的情節(jié)演進(jìn)中，李相日用了大量篇幅來(lái)表現(xiàn)歌舞伎之美。影片結(jié)合吉田修一小說(shuō)中重點(diǎn)刻畫的多部歌舞伎作品，重復(fù)呈現(xiàn)了《二人藤娘》《鷺娘》《二人道成寺》《曾根崎心中》等經(jīng)典劇目片段。

作為日本傳統(tǒng)曲藝，歌舞伎常給人以程式化中不乏陳腐的印象，但在李相日細(xì)膩的光影調(diào)度下，影片展現(xiàn)了歌舞伎精湛的形式之美：男扮“女形”的精致妝容、舞臺(tái)布景的華麗璀璨、追光塑影的精妙入微，再搭配融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代樂(lè)器、情感張力拉滿的宏大配樂(lè)，讓看似老派的歌舞伎，煥發(fā)出嶄新而動(dòng)人的美感。

但僅憑形式之美，尚不足以真正打動(dòng)現(xiàn)代觀眾。影片還結(jié)合歌舞伎故事與兩位主角的人生，恰到好處地詮釋出歌舞伎的內(nèi)容之美。其中，歌舞伎《曾根崎心中》在影片的情節(jié)演進(jìn)中起到關(guān)鍵作用。這幕劇首次登場(chǎng)時(shí)，師傅半二郎意外受傷，他選擇徒弟喜久雄而非兒子俊介，接替自己出演劇中主角。

戲里，女主角阿初暗中試探男主角德兵衛(wèi)，二人最終攜手赴死；戲外，與喜久雄漸行漸遠(yuǎn)的女友春江，牽起始終被父親漠視的俊介的手，一同逃離殘酷的歌舞伎世界。戲里戲外的呼應(yīng)與對(duì)照，讓歌舞伎的傳統(tǒng)故事找到與現(xiàn)代情感的聯(lián)結(jié)。

這幕劇第二次出現(xiàn)，是俊介截肢后與喜久雄再次同臺(tái)。戲里，拖著殘腿的阿初（俊介）懇求德兵衛(wèi)（喜久雄）刺死自己；戲外，演完自己“人生之戲”的俊介，在喜久雄的懷中從容死去。這段情節(jié)雖以舞臺(tái)意象呈現(xiàn)，但這種戲里戲外的生命羈絆，卻帶給觀眾極大的情感共鳴。

通過(guò)展現(xiàn)歌舞伎之美來(lái)追問(wèn)“何為藝”，并非這部電影的終極訴求，它還要借歌舞伎藝人這一特殊“標(biāo)本”去探尋“何為人”。這也解釋了為何電影長(zhǎng)到讓觀眾“懷疑人生”，因?yàn)槿松揪蛷?fù)雜且漫長(zhǎng)。

歌舞伎的世襲制度既是傳統(tǒng)也是桎梏，黑幫之子出身的喜久雄，歷盡艱辛得到業(yè)界認(rèn)可，卻因師傅離世慘遭排擠，只能在陋巷小館賣藝求生；正宗世家出身的俊介，無(wú)法承受傳承壓力與父親失望而選擇逃離。兩人的“圍城”之苦也映射了人生之苦。

為了出人頭地，喜久雄先是冷落春江，讓后者移情俊介；又不愿給藝伎情人藤駒名分，令女兒感到失望；甚至為了重回舞臺(tái)，與歌舞伎名家之女彰子相戀又相離，在求藝之路上可謂煞費(fèi)苦心。

但真正支撐起喜久雄人生之路的，始終是對(duì)藝術(shù)的敬畏與求索，以及對(duì)世事的善意與寬容。他與俊介最終和解，與女兒坦誠(chéng)相對(duì)，與舞臺(tái)相伴一生；而舞臺(tái)上那片照亮黑暗的氤氳光斑，正是其藝術(shù)人生的完美寫照——洗盡鉛華，和光同塵。電影落幕，喜久雄依然不明所以，卻道出了全片的最后一句臺(tái)詞：“好美啊！

這部引起轟動(dòng)的電影，創(chuàng)作經(jīng)歷同樣堪稱佳話。電影改編自吉田修一的同名小說(shuō)。吉田修一是近年來(lái)頗受影視改編歡迎的作家，《橫道世之介》《再見(jiàn)溪谷》等電影均出自他的小說(shuō)。原本對(duì)歌舞伎并無(wú)了解的吉田修一，想要在創(chuàng)作上挑戰(zhàn)完全未知的領(lǐng)域，加之受溝口健二《殘菊物語(yǔ)》的啟發(fā)，決定創(chuàng)作一部關(guān)于歌舞伎的小說(shuō)。

真正讓他打開(kāi)創(chuàng)作思路的，是與歌舞伎名家四代目中村雁治郎的相識(shí)。初次見(jiàn)面，中村雁治郎便贈(zèng)予他一套黑衣（為歌舞伎演員表演提供支持的幕后人員所穿的服飾），并讓他在很長(zhǎng)一段時(shí)間里穿著這身衣服，跟隨自己的演出深入后臺(tái)采風(fēng)。這為吉田修一真正了解歌舞伎提供了鮮活的場(chǎng)景與素材。

在親歷歌舞伎表演的臺(tái)前幕后之后，吉田修一受到很大沖擊，本以為歌舞伎是純粹、高雅的存在，卻發(fā)現(xiàn)其中也充滿了煙火氣。因此在寫作過(guò)程中，他摒棄此前傾向“克制”的表達(dá)風(fēng)格，充分抒發(fā)自己的情思，故事人物也圍繞更有娛樂(lè)性的“女形”展開(kāi)，讓小說(shuō)有了生動(dòng)鮮活的浮世色彩。

小說(shuō)有了，改編成電影的過(guò)程卻并不順利。電影公司認(rèn)為，在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，年輕觀眾不愿花三小時(shí)，去看一部講述傳統(tǒng)藝能的慢節(jié)奏電影。直到曾與吉田修一成功合作《惡人》《怒》的導(dǎo)演李相日出現(xiàn)，才改變了電影公司的想法。

出于彼此的信任，吉田修一對(duì)李相日僅提出一個(gè)要求，即歌舞伎的主要演員都有所謂的“得”或“荒事”時(shí)刻（可簡(jiǎn)單理解為“定格亮相”和“高光瞬間”），他希望電影里的主要角色也能有這樣的場(chǎng)景。為此，李相日有意識(shí)地為每個(gè)角色設(shè)計(jì)了核心場(chǎng)景，讓觀眾能真切感受到“這個(gè)人物就是為說(shuō)這句臺(tái)詞、展現(xiàn)這個(gè)表情而存在的”。

影片的最后一場(chǎng)歌舞伎表演，選取了《鷺娘》的經(jīng)典片段：喜久雄蹲跪在舞臺(tái)中央，身后兩名助手為他整理衣裝，其中一人輕拍其后背，喜久雄隨即挺身沖出，同時(shí)完成從白衣到紅衣的換裝，舞臺(tái)燈光也瞬間變亮。在急促的配樂(lè)襯托下，這一高光時(shí)刻令人為之戰(zhàn)栗。整場(chǎng)表演也美輪美奐，恍如絕唱。

李相日也用這種極致的光影處理，回應(yīng)了有些人對(duì)于影片過(guò)于“冗長(zhǎng)”甚至“平庸”的指摘，精致的平庸是不存在的，極致的精致就是藝術(shù)本源，歌舞伎的技藝之美在李相日的電影里超越了歌舞伎自身的呈現(xiàn)。

李相日在采訪中坦言，自己創(chuàng)作時(shí)曾有意識(shí)地參考《霸王別姬》。這是他學(xué)生時(shí)代最向往的電影之一，正因其中的故事以京劇為背景，才促成他想要拍攝一部以歌舞伎，特別是“女形”為主題的影片。《霸王別姬》里戲中戲的運(yùn)用、人物與角色的契合，也影響到李相日。

在《國(guó)寶》中，他采用舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)相互交融的敘事手法，力求實(shí)現(xiàn)歌舞伎場(chǎng)景與普通敘事場(chǎng)景的無(wú)縫銜接，即使主人公站在歌舞伎舞臺(tái)上，也要在表演的同時(shí)，將個(gè)人情感、背景故事和各種糾葛展現(xiàn)出來(lái)。

李相日曾對(duì)吉澤亮說(shuō)：“比起把動(dòng)作跳得完美，我更希望你在表演《曾根崎心中》《鷺娘》時(shí)保持喜久雄的身份。”這一要求使渴望在舞臺(tái)上最大限度呈現(xiàn)歌舞伎技藝之美的吉澤亮感到困惑，但當(dāng)他專注于讓喜久雄的內(nèi)心世界和人生經(jīng)歷，在每一次舞臺(tái)表演中自然滲透時(shí)，才逐漸領(lǐng)會(huì)到作為影視演員演繹這一角色的意義。

說(shuō)到演員，吉澤亮與橫濱流星這兩位日本當(dāng)代優(yōu)質(zhì)的偶像型演員，為這部電影可謂做足功課。

二人在片中均要飾演“絕代女形”，演繹的難點(diǎn)在于，必須以男性之身表現(xiàn)女性的美感。身體、姿態(tài)、神情，甚至眼神流轉(zhuǎn)、指尖動(dòng)作，每個(gè)細(xì)節(jié)都要精益求精，追求極致，而最難的是要做得不著痕跡。

連同拍攝在內(nèi)，二人進(jìn)行了近一年半的專業(yè)訓(xùn)練，劇組請(qǐng)來(lái)四代目中村雁治郎親自授課（他也在片中飾演一個(gè)角色），舞蹈方面也有名家專門指導(dǎo)。

而三個(gè)月的正式拍攝，更是讓兩位演員的身體和精神到達(dá)極限。吉澤亮回憶拍攝《鷺娘》片段時(shí)說(shuō)，因現(xiàn)場(chǎng)需要連續(xù)拍攝，注意力高度集中，體力幾近透支；但就在那一刻，他能清晰地聽(tīng)到自己的呼吸和心跳，這種精神上的極致收放，為他帶來(lái)從未有過(guò)的生命體驗(yàn)。

影片中二人的對(duì)手戲和合拍場(chǎng)景很多，表演過(guò)程尤其需要相互扶持。橫濱流星坦言，兩人都在表演中看到彼此的脆弱一面，尤其是吉澤亮有很多展現(xiàn)角色脆弱的戲份，每到此時(shí)，他都會(huì)產(chǎn)生“哪怕只有一點(diǎn)，也要盡量支撐吉澤一下”的想法。

當(dāng)被問(wèn)及如何理解影片“人間國(guó)寶”這一題旨時(shí)，李相日與吉澤亮給出了這樣的答案：在某一條道路上做到極致，在不斷前進(jìn)的過(guò)程中，最終看到獨(dú)屬于自己的風(fēng)景，這樣的人或許就可以稱為“國(guó)寶”。