上海藝術評論丨織工：小劇場戲曲需要怎樣的劇作法

藝術現場

小劇場戲曲需要怎樣的劇作法

——2025年中國小劇場戲曲展演觀后

織 工

實驗滬劇《短章邊》

2025年中國小劇場戲曲展演涵蓋昆劇、蒲劇、京劇、越劇、童子戲、淮劇、滬劇七個劇種十三個劇目。其中既有已上演25年、被譽為“小劇場京劇開山之作”的《馬前潑水》，也有本屆展演首演的越劇《我是李爾》、滬劇《短章邊》，基本可代表當下小劇場戲曲的整體創作水準。本文即以本屆展演作品為例，探討小劇場戲曲的劇作法問題。

小劇場戲曲的劇作法問題，既有新編戲曲的共性問題，也有其自身的特殊性。小劇場戲曲雖難有明確界定，卻通常被視為實驗性陣地，創作者被鼓勵以當代意識激活傳統藝術，甚至僅將傳統藝術作為創作素材，而較少受到原教旨主義式的批評。就理論而言，實驗空間本無既定規范和必須模仿的對象，理應無限廣闊。但在實踐中，回望小劇場戲曲在過去25年的發展，會發現《馬前潑水》在某種程度上為后續創作提供了重要的劇作法“模板”。該劇取材于“朱買臣休妻”典故，重構了傳統戲曲的經典敘事：主題上力求突破對崔氏的傳統道德審判，賦予其自我表達的空間。尤其在結尾以崔氏長段獨白收束，將“覆水”的責任轉化為她對自身命運的內省。形式上以馬前相遇為敘事支點，打破傳統線性結構，通過現在與過去的交替呈現，還原了這段婚姻從洞房花燭到勞燕分飛的歷程。這一劇作法的兩個核心特征，即舊題材與當代意識的嫁接、非線性敘事與心理空間的引入，在此后的小劇場戲曲創作中被廣泛沿用，并逐漸從實驗性策略固化為新的模式。這既開拓了小劇場戲曲的創作空間，也在某種程度上劃定了這一空間的邊界。

當然，“故事新編”之所以能成為小劇場戲曲最主要的創作路徑，不僅源于單部作品的示范效應，更有小劇場自身條件的內在驅動。此處所指的“故事新編”，取其廣義：無論素材源自中外經典戲劇、小說、電影、民間故事，還是歷史人物傳記，凡是以觀眾大致熟悉的故事或人物為前提，以當代視角重新講述的創作方式，均可歸入其范疇。小劇場的演出時長通常在60分鐘至90分鐘之間，演員人數有限，舞臺空間趨于簡約。傳統戲曲中那種從頭鋪陳、層層推進的線性敘事，很難在這樣的條件下完整展開。當然，這并不意味著小劇場無法講述原創故事，只是這需要編劇構建一套與該空間相適配的新劇作法。與之相比，“故事新編”則提供了一條更為便捷的路徑。借助觀眾已熟悉的故事框架，編劇可省去大量背景交代的成本，將有限的時空集中于“新編”的核心部分：一個被遮蔽的視角、一段未被言說的內心、一種對經典判斷的重新審視。這既是“故事新編”的便利之處，其便利背后卻也潛藏著某種風險：當敘事基礎被默認讓渡給觀眾的“前理解”，編劇自身的敘事責任便會隨之松懈——故事的來龍去脈無須精心經營，人物的行為邏輯無須在戲劇情境中重新建構，剩余篇幅很容易被主題闡釋和抒情渲染所填滿。

實驗滬劇《短章邊》演后談

此次展演的十三部作品，幾乎均可歸入廣義的“故事新編”范疇。具體而言主要呈現以下幾類路徑：外國經典戲劇的跨文化改編，涵蓋蒲劇《奧賽羅·疑心》、越劇《我是李爾》、京劇《吝嗇鬼》；小說改編，包括昆劇《竹林三昧》（改編自芥川龍之介《竹林中》）和滬劇《短章邊》（改編自魯迅《白光》《傷逝》《祝福》）；傳統故事的重構，包含童子戲《白骨夫人》、越劇《新箍桶記》、淮劇《裂帛》；歷史名人新傳，有京劇《鄭和》，兩部聚焦李清照的作品——昆劇《獨上蘭舟》和京劇《清照如許》，以及講述朱安、魯迅、許廣平故事的越劇《春花暮成雪》。盡管題材難免有“扎堆”現象，但編劇們尋找新視角、探索新敘事的意圖清晰可見。不過，題材上的求新與劇作法的突破，并非總能同步前行。細究這些作品便會發現，《馬前潑水》的劇作法仍是多數作品遵循的模式。這本身無可厚非，任何行之有效的劇作法都值得學習借鑒；但當一種實驗性方法被反復運用卻缺乏反思時，實驗便會逐漸淪為慣例。坦率而言，此次展演中部分作品，初讀劇目介紹時頗令人期待——題材新穎、角度巧妙，仿佛預示著某種令人驚喜的突破；可隨著劇情推進，這份期待卻漸漸消散，只因舞臺上的一切都在預料之中。

為何“故事新編”反而陷入陳詞濫調？我想首要問題在于：編劇未必充分估量了題材本身的難度，這一點在跨文化、跨媒介改編的作品中尤為突出。每一個被選中的題材，自身都承載著一套固有邏輯：一段歷史時期有其特定的權力關系和人際準則，一部經典文本有其內在的戲劇肌理，一位歷史人物有其具體的性格特征和生存境遇。要真正實現“新編”，編劇首先必須吃透這套邏輯，進而才能決定是順勢延伸還是大膽打破，從哪個切入點突破，以及如何建構全新的敘事邏輯。若僅僅覬覦題材表面的新鮮感和可對應性——比如將奧賽羅的種族沖突簡單轉譯為胡漢矛盾，將李清照的訟夫離絕泛化為女性覺醒的先聲，卻未深究這種對應在多大程度上成立，那么再新鮮的題材，也無法孕育出新鮮的戲劇表達。當編劇無力從新題材中挖掘新的戲劇邏輯時，便往往會退回到一套已經被反復沿用的敘事慣例之中。

以蒲劇《奧賽羅·疑心》為例，該劇雖對莎士比亞原作情節有所刪改，但仍保留了完整的敘事框架，且在時間線上，其開端甚至早于原作。原作開場時，奧賽羅和苔絲狄蒙娜已然幽會，第一幕落幕時兩人的婚姻便獲得社會認可，彼此相戀的過程則通過回憶穿插敘述。而蒲劇的開場，羅賽（對應原作奧賽羅）和白無瑕（對應原作苔絲狄蒙娜）尚未明確心意，加之全劇演出時長僅90分鐘，要在這有限的時間里完成從求愛到殺妻的完整敘事跨度，編劇顯然低估了其中的難度。莎士比亞曾以充分的篇幅，鋪墊了奧賽羅的身份焦慮和伊阿古操縱人心的詭詐，才讓觀眾信服其殺妻行為的必然性，而蒲劇版將故事背景置換到五胡十六國時期，卻未能為這一新背景重新構建起同等的說服力。原作中奧賽羅的身份焦慮之所以成立，核心在于他作為異族個體，嵌入了一個以白人基督徒為主體、秩序穩固的文明體系中，而五胡十六國時期，胡人紛紛建立政權，胡漢之間的權力關系處于高度流動狀態，彼時的胡人將軍，未必像威尼斯的摩爾人那樣遭受系統性的排斥和偏見。正因為缺少了內化的身份焦慮作為核心心理支撐，羅賽的疑心和殺妻行為，便只能被解讀為個人智力和道德層面的缺陷，失去了原作深層的悲劇內核。

越劇《我是李爾》

如果編劇對自己選定的歷史情境多一份好奇心，或許能為羅賽的疑心賦予新的合理性。五胡十六國是個政權更迭如走馬燈的時期，今日的君主明日便可能淪為階下囚，“忠誠”不過是枚隨時可被推翻的賭注。劇本中古意全（伊阿古）的一句臺詞，實則無意間觸碰到了那個時期的真實精神底色：“誰不是哪里風光就投奔哪里？”在這樣的世界里，信任本身便是一種奢侈。若編劇循著這條線索深挖，羅賽的疑心便能擁有全然不同的心理根源：并非“一個胡人小子娶得相國之女”的種族自卑，而是亂世中靠警覺與多疑存活的人，早已無法相信世間有不會變質的事物——包括愛情。這樣的疑心甚至難以簡單定義為“錯”，因為他所有的生存經驗都在告誡自己：不可信。他的多疑是賴以生存的本能，亦是摧毀自身幸福的利刃，二者本就是一體兩面。這種悲劇性與荒謬感，本就由五胡十六國的背景自然孕育，無須向莎士比亞借取。可惜的是，五胡十六國在劇中僅提供了籠統的“亂世”氛圍，卻未賦予人物任何真正屬于那個時期的心理特質。

《奧賽羅·疑心》在文化轉譯上的漏洞尤為明顯，而此次展演中另外兩部跨文化改編作品——京劇《吝嗇鬼》和越劇《我是李爾》，在這方面則相對更為妥帖。不過，即便移植改編本身沒有明顯破綻，仍有兩個問題值得追問：我們今天重新講述這些故事的特殊理由是什么？如果我們將莎士比亞、莫里哀的作品視為素材資源庫，在從中取用素材之后，我們對這個資源庫的回饋又是什么？吳興國和當代傳奇在《欲望城國》《李爾在此》《等待果陀》中的實踐之所以令人尊敬，正是因為他們貢獻了一些屬于我們這個時代、承載我們自身文化經驗，且原作中不曾有過的新東西。

“故事新編”模式普遍存在的第二個問題，是主題對情境的替代。有些編劇在動筆之前已經確定了一個當代主題，諸如女性覺醒、人性復雜、真相難尋等，隨后讓整部戲為這個主題服務，而并非從人物所處的具體情境和人際關系中自然生長出戲劇性。主題先行的結果是，人物的行為并非由自身性格與處境驅動，而是被編劇預設的結論所牽引。我格外欣喜地看到：此次展演中有更多女性編劇將女性題材搬上舞臺，這在戲曲創作領域無疑是一個可喜的變化。按理說，女性編劇書寫歷史中的女性，既有性別經驗的天然貼近，也有重新審視傳統敘事的自覺意識，本應塑造出比前輩筆下更具體、更復雜的女性形象。但令人意外的是，部分作品中的女性角色反而陷入了新的符號化困境：她們不再是傳統戲曲里的貞婦烈女，卻蛻變成另一套話語體系中抽象的覺醒者、抗爭者、超越者——標簽雖換，符號的本質卻未曾改變。

昆劇《獨上蘭舟》以李清照訟夫離絕為題，本是一個極好的切入點。然而，編劇從一開始便為李清照設定了一條“執念—放下—自由”的精神弧線：由唐玉壺精魂所化的壺翁引領她登上蘭舟，一路回顧南渡以來種種遭遇，最終砸壺悟道，“獨上蘭舟”而去。壺翁從出場起便承擔著心靈導師的角色，每一個情節的設置都指向預設終點，使得整部敘事更像一場悟道的儀式，而非一段充滿不確定性和戲劇性的過程。更關鍵的是，“覺醒與超越”的主題，或許遮蔽了李清照這一人物真正獨特的精神質地。問題不在于戲劇人物必須恪守歷史真實，而在于劇中的李清照形象過于刻板。回到歷史中去審視這一具體人物，反而能為編劇提供更豐富的戲劇性資源。歷史上，李清照訟夫離絕時已年近半百，此前經歷喪夫之痛、國家傾覆，獨自攜金石文物輾轉南渡。她與張汝舟成婚不過百日，便覺察對方覬覦其財物，且有科舉舞弊的劣跡，甚至對她施以家暴。她的選擇是：不惜承受“妻告夫，徒兩年”的法律懲罰，以揭發張汝舟科舉舞弊的方式，曲線求離。其中有果斷，有決絕，是一位飽經滄桑者身處絕境仍保持清醒的抉擇。她對張汝舟本無多少感情糾葛需要了結；對世人目光，也未必如劇中渲染得那么在意。換言之，這一特定境遇中的李清照，最動人之處并非猶豫，恰恰是她的不猶豫。但另一方面，李清照也絕非劇中砸壺悟道后那般超脫。她在《投翰林學士綦崈禮啟》中流露出強烈的羞恥感，并預知此事頗損清名。這份羞恥，未必僅來自社會輿論壓力。以她的閱歷與心性，竟受困于張汝舟之流，這本身便足以令她難以自諒。她的果斷和她的羞恥，共同指向同一個復雜人格——這比“覺醒與超越”的模式化表達更為負責，也更為真實。可編劇并未去探尋這一特定人物的真實行動邏輯，而是套用了“封建禮教壓迫下女性掙扎與覺醒”的通用框架。于是劇中出現酸秀才、賣花婆、老學究、誥命婦齊聲斥責其“敗婦節、失體統”的場面。這類社會壓力固然真實存在，卻被處理成一種空泛、符號化的“聲浪”，而非李清照在具體人際關系中真正直面的處境。

越劇《春花暮成雪》形式意識令人驚喜：三位女性圍繞一位缺席的男人展開敘述，這一“空椅子”式的結構堪稱有效的戲劇構思，恰與朱安一生面對的“在場的缺席者”形成互文。然而，“主題替代情境”的問題同樣突出。編劇想書寫一位被時代碾軋的女性悲劇，卻未賦予這位在舊式家庭中摸爬滾打的女性應有的生存智慧和特定心理結構，僅留下純粹的忍耐和深情。因此，劇中朱安的困局呈現出單向度的特質：她等待、她忍耐、她忠貞，直至生命盡頭仍不悔改。由于編劇始終將“大先生”塑造成偉大、正確且令人景仰的存在，三位女性的情感便只能在“崇拜”這一基調上做細微變奏——區別僅在于崇拜的姿態不同，而缺乏由利益沖突催生的戲劇性張力。

沒有真實的生存智慧和人格厚度作為支撐，朱安這一人物便在關鍵時刻出現行為邏輯的斷裂，甚至淪為主題的傳聲筒。成婚一年后，朱安聽聞秋瑾被殺，突然感嘆：“我倒是羨慕那個女革命黨，死得痛快！”話語里藏著絕望，藏著反叛意識的萌芽，更藏著一種原始生命力的掙扎。但編劇并未沿著這條線深耕，這個念頭僅一閃而過，便被婆婆的勸慰壓了下去，此后再未出現。而在經歷數十年無望的家庭生活后，身陷困苦的朱安臨終之際說道：“我愛大先生，崇敬大先生，大先生是我生命的全部。假如我這一生未做大先生的妻，我的人生一定很乏味、很庸常。”這段毫無反諷、純然抒情的獨白，究竟出自誰口？實則是編劇替朱安做了人生總結，將一個女人一生的苦難合理化：嫁給偉人，縱使痛苦，至少不“庸常”。這是一種旁觀者的浪漫化視角，不大可能是當事人身處那般境遇下的真實心聲。如果不刻意安排這種修辭性的主題升華，或許更誠實的寫法，是讓她什么結論都不下——讓她依舊困惑，依舊不懂自己的一生究竟是怎么回事，甚至可以讓她最后念叨的，還是那句“起床了，吃飯了”。沒有絲毫詩意，只剩肌肉記憶般的慣性。那才是真正的悲劇：不是她主動選擇了忠貞，而是她早已無法想象另一種人生的可能。

編劇在創作之初便確立鮮明的主題，這未必是問題。布萊希特的戲劇往往是主題先行的，但那些主題尖銳地介入現實，迫使觀眾重新審視自己習以為常的世界。小劇場戲曲真正的問題，并非主題先行，而是這些主題的性質。縱觀近年來的創作以及此次展演中的大部分作品，它們的主題有一個共同特征：安全。所謂安全，是指這些主題在今天不會引起任何爭議，不會冒犯任何人，不會動搖任何既有的認知框架。女性應該追求獨立，人性是復雜的，真相不止一面，執念需要放下——諸如此類的判斷固然正確，但正因為它們太過正確，幾乎已淪為陳詞濫調，也就喪失了實驗性。當編劇安穩地站在當代共識的一邊，讓古人去反抗那些在今天已無須任何勇氣去反對的東西，當代觀眾不會感到絲毫不適，只會在認同中獲得安全的滿足感。而真正具有實驗精神的主題選擇，不是呈現觀眾走進劇場之前就已認同的內容，而是讓觀眾走出劇場后仍能感到不安的東西。

當主題本身不構成挑戰，情境又缺乏真實的人際和利益沖突時，編劇手里剩下的工具就只有抒情了。這就引出了“故事新編”模式中的第三個問題，也是在舞臺上最直觀可感的問題——抒情的泛濫。

戲曲固然有深厚的抒情傳統。在傳統戲曲中，抒情段落往往生發于敘事的節點：當情境將人物推入困境，情感蓄積至臨界點時，唱段才作為這一狀態的集中爆發而呈現。換句話說，抒情是敘事壓力的產物，正因有具體的困境作為依托，抒情才不致淪為空洞浮泛的辭藻。而在小劇場戲曲的“故事新編”模式里，我們常看到反向的結構：并非敘事催生抒情，而是抒情取代敘事。當編劇難以在有限時空里建立起充分的戲劇沖突，也無法從人物具體境遇中生成合理的行動邏輯時，抒情便成了填補篇幅、遮蔽結構短板的常用方式。小劇場戲曲在形式上的重要創新之一——心理空間的引入，本具備多元探索的可能，但在實際創作中，卻常淪為以抒情替代敘事的便利工具。

昆劇《竹林三昧》

所謂心理空間，是指舞臺上脫離現實敘事線的非寫實段落，諸如夢境、幻覺、回憶、內心獨白等的外化，乃至某種象征性的精神旅程。理論上說，心理空間的引入打破了傳統線性敘事的限制，使編劇能夠直接進入角色的精神世界，呈現那些在外部事件中不可見的內在沖突。但在實際操作中，心理空間的出現幾乎總是在同一個時刻：當角色面臨關鍵抉擇、戲劇沖突即將升級的節點上，敘事不是向前推進，讓角色在人際互動中做出選擇、承受后果，而是向內撤退，讓角色在一個脫離現實人際關系的封閉空間里獨自完成心理轉變。角色想通了，沖突就被跳過了。戲劇性的敘事邏輯是，面對困境，人物掙扎、選擇、行動，行動產生后果，后果制造新的困境，如此推進直至結局；而在這類作品中，困境一出現，人物就退入心理空間，在其中完成領悟，領悟直接通往結局。心理空間的引入因此不是對人物心理的真正探索，而成為一條繞開戲劇性的捷徑。

京劇《鄭和》便是一個典型的例子。劇本選取了一個極具戲劇性的時刻作為敘事切入點：鄭和的船隊在爪哇遭遇屠殺，百余將士殞命，全軍上下群情激憤，一致要求復仇。發兵，便會殃及爪哇平民，引發連鎖反應，遠航使命將毀于一旦；不發兵，則軍心渙散，死者的冤屈無處安放。這是一個真實而嚴峻的兩難處境，其中牽涉軍事判斷、政治權衡、人道考量與個人情感的多重拉扯。可惜的是，開場的第一段敘事就把戰與和的所有籌碼一次性擺上臺面，此后，這些籌碼始終沒有變化，戲劇情境陷于停滯。沒有新的消息傳來打破兩難的平衡，也沒有不斷升級的外部壓力，迫使鄭和在越來越不利的條件下做出抉擇。全劇核心場景中，鄭和獨自泛舟垂釣，在海上吟詠夜景，自述兩難；隨后一場風暴驟至，他在風雨中奮力搏擊，幻象里閃過戰友、軍屬、戰火和王命。風暴過后，一個外化的內心投影向他發問：“你可想明白了？”他回憶起幼年遭遇戰禍的經歷，隨即頓悟：“兒時嘗盡人間苦，更盼人間少刀槍。”一場牽涉軍事、政治與人道的危機，最終被一段私人情感體驗所消解，這讓戰與和的選擇，看似并非一個政治家、軍事家在極端困境中做出的理性決策，反而更像是一位修行者的證道之舉。

值得注意的是這種心理空間的抒情填充方式。鄭和泛舟海上的整個段落，從昆腔的“海波萬頃，孤月一輪”到四平調的“皓月當空輕舟蕩，漁竿斜挑銀波光”，是一段標準的戲曲抒情寫作：意象優美，聲腔講究，唱詞在“復仇”與“不忍”之間反復盤桓，但這種盤桓是修辭性的，而非戲劇性的。他只是一遍遍地重復“我很為難”，每一遍重復都未比上一遍多出新的內容。傳統戲曲中這類抒情段落之所以有效，是因為它們鑲嵌在扎實的敘事結構里，抒情之前有具體事件制造壓力，抒情之后有具體行動承受后果。但在《鄭和》中，抒情段落幾乎構成了全劇的主體，其前是概述性的情境交代，其后是概述性的結局通報。當情境不再提供任何新的刺激時，人物便只能在已有的幾個念頭之間來回游移。而抒情——這一戲曲傳統中最趁手、最省力的工具，恰好能讓這種停滯在聲腔和辭藻的層面上顯得豐盈飽滿。

淮劇《裂帛》中女主角的夢境，也是心理空間的典型呈現。這部作品講述一對年輕戲曲演員，在排演《王魁負桂英》的過程中，遭遇自身感情的破裂。編劇嘗試以戲中戲的結構，讓古典文本與當代生活形成互文，讓焦桂英的處境不斷投射到女主角身上，是頗具巧思的設計。前三場敘事始終在現實層面推進，女主角無法接受和男友分手的事實，反復糾纏、頻頻流鼻血、屢屢暈倒。編劇寫到此處，已將人物逼進了死胡同——她在現實層面，再無任何可促成轉變的戲劇資源。于是夢境登場：她夢見自己將男友“愛”成了肉醬，醒來后“痛定思痛方懂得”，經幾十句核心唱段鋪陳，最終撕掉象征兩人愛情的手帕，表明放下執念、直面未來的決心。這個夢境的邏輯實則是恐嚇式的，讓女主角放下執念的方式，并非認知的深化，而是對可怕后果的恐懼，這種心理轉變機制，未免顯得有些粗糙。

這個夢境的功能與《鄭和》中的海上風暴如出一轍：它讓編劇得以跳過轉變的過程，直接抵達轉變的結果。正是因為心理空間直接通向結局，其中發生的一切都無須經受檢驗，編劇才可以在其中自由地堆砌抒情，而不必為敘事邏輯負責。歸根到底，心理空間的流行與抒情的泛濫，是同一個問題的兩面。心理空間為抒情提供了一個合法的舞臺，在夢境和幻覺中，抒情不需要敘事理由，意象可以自由流淌，人物可以盡情傾訴；而抒情又為心理空間填充了內容，使得那些實質上空洞的段落在感官上顯得豐盈。戲曲表演本身富有魅力，一段精心編排的抒情唱段，確實能在劇場中制造出動人的瞬間。這種瞬間的感染力，可能讓觀眾（也讓創作者）誤以為戲是成立的。這也許可以解釋，為什么許多小劇場戲曲在觀看時讓人覺得還不錯，離開劇場后卻什么都記不住：因為它們打動觀眾的，不是不可替代的故事和人物，而是一套可以被任何故事和人物共用的抒情套路。

抒情的泛濫，恰恰反襯出喜劇性的缺失。戲曲不僅有抒情傳統，也有戲謔傳統。但從此次展演的劇目來看，除了改編自莫里哀喜劇的京劇《吝嗇鬼》外，其余作品均是嚴肅的、抒情的，沉浸在角色的痛苦與感悟之中，找不到一個真正有效的喜劇性角色和喜劇性場景，甚至連丑角都只是一味地壞。這不僅是審美偏好的問題，更是創作能力的問題。戲曲唱詞的抒情模式有一套現成的修辭庫，許多詞語和意象已被打磨數百年，任何一個受過訓練的編劇，都可以用它們來填滿大段唱腔，再加上演員的唱功和樂隊的烘托，效果往往不會太差。但喜劇性的創作，完全不是這樣運作的。一個出色的喜劇性場景，無論是誤會沖突還是插科打諢，都必須建立在對人物性格的精確把握和對具體情境的細致觀察之上，每一個包袱都需要單獨設計，笑點生長在具體的人際摩擦中，而非外加的噱頭。寫一個夫妻吵架的喜劇性場景，遠比寫一段夢境中的靈魂對話要困難得多。因為前者需要編劇對兩個人的經歷、性情、說話方式、權力關系、心理底線等了然于胸；而后者，只需一個抽象主題就足夠。從這個意義上說，喜劇性的缺失并非孤立問題，而是上述所有問題的必然后果：當編劇習慣了回避具體情境和人際沖突，自然就寫不出好的喜劇——畢竟，喜劇恰恰是對人際互動觀察力最嚴苛的檢驗。

回到文章的標題：小劇場戲曲需要怎樣的劇作法？我沒有現成的答案，本文討論的也不是可供直接套用的規則，但我們可以從辨認問題開始。縱觀此次展演，那些令人不滿足的作品有一個共同的癥結：編劇繞開了創作中真正困難的部分。如果要從這些經驗中提煉一個粗略的方向，或許可以這樣說：小劇場戲曲的劇作法，需要重新回到困難的地方去。不是回歸傳統戲曲的舊法度，而是正視那些被當前創作慣例所回避的困難。當我們的小劇場戲曲把“故事新編”變成了一套穩定的生產模式時，失敗的風險固然被降低了，但實驗的意義也隨之消散。也許小劇場戲曲需要的不是一套更優的劇作法，而是一種更誠實的創作態度：承認我們尚未找到答案，但至少可以從摒棄陳詞濫調開始。

作者：劇評人

責任編輯：吳凌云