AI挑戰之下，獨立動畫如何贏得一席之地？

《寒夜燈柱》靜幀， ? Fengduan Pictures

本文轉自：北京德國文化中心歌德學院

在綜合型電影節中，動畫片的比例向來不高，卻往往成為選片人反復權衡、苦心尋求突破的空間。幾部真正出色的動畫作品，宛如蛋糕上的櫻桃，為整體片單增添亮色與想象的縱深。例如，今年柏林電影節主競賽單元中四宮義俊的首部長篇動畫電影《花綠青綻放之日》；首作“視點”（Perspectives)入選描繪打工者在真實與虛擬世界中遭受雙重剝削處境的《寒夜燈柱》；以及新生代單元（Generation Kplus)中普里西拉·凱倫（Priscilla Kellen）講述一顆木瓜奇遇的《木瓜行紀》（Papaya）。今年與柏林電影節同期舉行的歐洲電影市場，也首次設立“動畫日”，為動畫創作者提供項目推介機會，并舉辦多場動畫主題的論壇與工作坊。

動畫電影面臨的挑戰有目共睹：融資艱難、制作周期漫長、團隊規模龐大，往往需要耗費大量人力與時間；而真正愿意支持作者導向動畫或非大型知識產權原創項目的發行商并不多見。正如本屆柏林所呈現的現實，綜合電影節中動畫的比例依然偏低，數部動畫作品在獎項上顆粒無收；影評人對動畫電影的關注與理解，往往也不及對真人實拍電影那般深入。

歐洲電影市場論壇現場，? Angela Regenbrecht / EFM 2025

在題為“獨立動畫如何贏得一席之地？”的論壇上，西班牙制片人阿爾芭·索托拉（Alba Sotorra）、米優發行公司代表呂斯·格羅讓（Luce Grosjean）、Aardman Animations常務董事肖恩·克拉克（Sean Clarke），以及Charades聯合創始人兼主席約翰·孔特（Yohann Comte）等人都指出，在發行層面，動畫電影進入院線往往意味著更高風險與更低回報。有些動畫作品選擇在YouTube平臺上線，以提高可見度，但那里畢竟難以成為穩定的收益來源；大型廣播機構如BBC，則可能通過自有頻道播映，或與Tiktok平臺的節目聯動。部分營銷策略還包括通過眾籌提前聚攏觀眾，使早期支持者獲得優先觀影資格、限量周邊產品、參觀動畫工作室的機會，甚至將部分收益用于公益或扶持新導演。

人工智能對手繪動畫的潛在沖擊同樣不容忽視。業界普遍討論在技術層面運用人工智能的可能性，例如巴黎近期出現首個人工智能電影節“Artefact AI Film Festival”，由Arte與MK2支持；而MK2發行的作品中不乏特呂弗等經典導演之作，與人工智能并置之下，難免生出某種今昔對照的微妙感。法國也已開發出封閉系統的人工智能工具，可協助劇本寫作，同時保障輸入資料的安全。與此同時，不少電影從業者認為，在人工智能盛行的時代，手繪與手工質感反而更能打動觀眾，因為那種來自人工創作的溫度與情感，依然具有不可替代的魅力。肖恩·克拉克對新技術持審慎而樂觀的態度，他指出，人工智能可以成為營銷與預算規劃的有效工具，而當下正處在理解與教育人工智能的階段，行業也在積極與政府溝通其倫理與法律問題；當這一波技術熱潮逐漸沉淀之后，如何界定人工智能的使用邊界，將愈發重要。

柏林電影節歐洲電影市場現場，? EFM / Cecelia Gaeta

當話題轉向紀錄式動畫時，《逃亡》（Flugt/Flee，2021）的聯合制片人之一馬修·庫爾圖瓦（Mathieu Courtois）在工作坊中提到，《和巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，2008）與《逃亡》）這兩部紀錄片式動畫的成功范例幾乎難以復制；《逃亡》更曾同時獲得奧斯卡最佳紀錄片、最佳動畫長片與最佳國際影片提名，這種輕松跨越電影分類結界的電影非常少見。面向成人觀眾的動畫電影，其最高境界或許正如這兩部作品所示——讓觀眾純粹將其作為一部電影來觀看。

與此同時，動畫創作的一個核心問題在于版權歸屬。創作權利往往需在導演、平面設計專業人員與視覺藝術家之間分配，由此帶來行政層面的復雜性；而制作團隊規模龐大，少則十余人，多則上百人，這對習慣以小型團隊運作的紀錄片導演而言尤為陌生。因此，他建議設立一位總導演，并由一位藝術總監擔任“第二導演”，在多位導演與紀錄原型人物之間作出關鍵決策。

此外，紀錄式動畫在拍攝伊始便需同步展開剪輯，故事線往往在前期已完成八成，這也是許多傳統紀錄片導演不甚熟悉的工作方式。預告片制作成本高昂，因為涉及平面與背景藝術家的參與，分鏡腳本、粗剪版本、初步聲音設計與配音、音樂等環節都需投入資金。因此，創作者常常面臨的問題是：應當去哪里進行項目推介？如何建構動畫世界的風格與視覺體系？究竟應不應該花錢制作預告片？在與廣播機構洽談時，又該如何在紀實屬性與動畫屬性之間取得平衡？《逃亡》的制片人亦坦言，為紀錄式動畫尋找觀眾始終是一項高風險的事業，如果僅以“動畫形式的紀錄片”作為營銷標簽，未免單調乏味，因此在宣傳時往往從女性議題、人物傳記等角度切入。

《花綠青綻放之日》，? 2025 A New Dawn Film Partners

動畫電影的生存困境里，部分問題仍在于電影補助制度的評判標準往往以劇本為核心，而動畫電影的創作路徑，未必總是以劇本為起點，它也可能萌發于一段音樂的氣息，或一個視覺意象的閃現。若僅從《貓貓的奇幻漂流》（Flow）的文字劇本來看，不過是一只小黑貓在洪水來襲之際踏上漂流之旅，途中遇見卡皮巴拉，又邂逅一群狗——在紙面上，這樣的情節顯得異常簡潔；然而，這種看似無趣的敘述，卻掩蓋了分鏡腳本中所蘊含的畫面建構、節奏、空間調度、想象和情感張力。

與此同時，融資困境與動畫作者性長期不被重視的現實，未嘗不能轉化為新的契機；尤其當主流好萊塢商業體系沉溺于大型知識產權的反復開發，不斷復制既有敘事模式之時，反而為歐洲創作者騰挪出更為開闊的空間。例如，英國已有部分銀行開始將資金投向創意產業；西班牙約有百分之五的電影投資進入動畫領域；教育體系也逐步建立起動畫電影不同于真人電影的專業認知——這些既是歐洲語境下獨特的挑戰，也是潛藏的機會。中國動畫電影近年來在質量與產量上的數次躍升，也為全球動畫提供了新的參照路徑：如何打破觀眾對動畫的年齡預設，使其不再被視為某一特定人群的類型，而是讓觀眾暫時忘卻“動畫”的形式本身，以觀看一部電影的方式，進入影像與情感的世界。

作者：陳韻華，影評人、選片人。現任《Film International》副主編，并為《Filmexplorer》等多家媒體撰稿。目前，她是柏林電影節短片單元與論壇單元評選委員會成員，并擔任德國影評人協會顧問委員會委員。

原標題：《柏林電影節歐洲電影市場的動畫日》

? 歌德學院（中國）

2026年2月

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