非虛構(gòu)，真實如何成為藝術(shù)？｜《巴黎評論》對談現(xiàn)場實錄

編者按：

2026年3月15日，《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》上海新書分享會在上海圖書館東館舉行。本書是《巴黎評論》出版史上的首部非虛構(gòu)寫作特輯，編選收錄"非虛構(gòu)的藝術(shù)""傳記的藝術(shù)""批評的藝術(shù)""新聞的藝術(shù)""回憶錄的藝術(shù)"五個子單元共計十七位非虛構(gòu)作家的長篇訪談。

從約翰·麥克菲在普林斯頓大學(xué)教授創(chuàng)意非虛構(gòu)寫作課程，到何偉的"中國三部曲"風(fēng)靡中文世界，非虛構(gòu)寫作在今天已成為一種重要的文學(xué)實踐。但什么是好的非虛構(gòu)寫作？它如何在"真實"與"藝術(shù)"之間找到平衡？非虛構(gòu)寫作者需要怎樣的技藝訓(xùn)練？

本書譯者俞冰夏、作家郭玉潔、寫作平臺"三明治"創(chuàng)始人李梓新做客活動現(xiàn)場，從這本書出發(fā)，圍繞"非虛構(gòu)的技藝"，探討了真實成為藝術(shù)的過程，以及非虛構(gòu)寫作在今天中文世界的實踐與可能。感謝上海圖書館對此次活動的大力協(xié)助，感謝近200位到場讀者的熱情支持。

以下是此次活動的現(xiàn)場實錄，相關(guān)文字經(jīng)過編輯整理，并已經(jīng)嘉賓審閱。

一、初印象與啟發(fā)

主持人：我們邀請的這三位嘉賓有一個共同身份，他們不僅是《巴黎評論》系列的讀者，同時也是非常資深的非虛構(gòu)從業(yè)者，之前有過媒體經(jīng)歷，也寫過非虛構(gòu)報道。所以第一個問題：三位老師在拿到《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》這本書的時候，有什么驚喜嗎？這本書符合你們的閱讀期待嗎？

郭玉潔：我一直是《巴黎評論》訪談系列的讀者，寫作時或平時都會閱讀這些，給自己一些啟發(fā)或安慰。你就知道有很多作家都在經(jīng)歷創(chuàng)作的痛苦，你自己也會覺得不那么痛苦，因為大家都很苦。

但是剛看到“非虛構(gòu)的藝術(shù)”這組訪談時，我一開始沒有那么有興趣。一方面是我這幾年的興趣主要轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，另一方面是因為后來一段時間，我們做了很多非虛構(gòu)的討論，包括課程，我覺得大家感興趣的好像主要是技巧——你怎么去寫非虛構(gòu)。我以為這會是一本討論怎么寫非虛構(gòu)，或者大家在創(chuàng)作過程中的一些具體困難的書，所以我就沒有那么有興趣，覺得這有什么好講的，也沒有太多好講的。

收到這本書的時候，看到第一篇是約翰·麥克菲。他可能是所有受訪者里在中國知名度最大的一位，因為他是何偉的老師。然后果然我就覺得，哎呀，這太無聊了。因為訪談其實就是要看談話這個人本身的性格和魅力，他確實好像談得沒有什么太大的意思。我想，果然就是沒有什么意思。

但我越看下去，到第二篇、第三篇就越覺得有趣了。這本書突破了我們以為的“非虛構(gòu)”的那樣一種概念——某一種文體，某一種好像是以前大家覺得長篇報道會采用的樣式——而是讓你可以在每一個領(lǐng)域去開拓，可以做很多討論。后來我看下去，除了第一篇，其他的都非常精彩，都是打開了——對我來說——一個新的領(lǐng)域，讓我想要去了解這個人、他的作品和他提到的很多話題。所以我覺得這本書后來確實是給了我很多驚喜，就有點像一張藏寶圖，打開了很多方向。

郭玉潔

俞冰夏：第一眼看到這本書封面上的這些名字，我就想：這完全是 Boomer（嬰兒潮）一代人嘛。美國有那么一代人，二十世紀(jì)三十、四十年代出生，就一大片都在這個名單里面，體現(xiàn)出整個新聞界繁榮昌盛時代的感覺，看得讓人很羨慕。這本書讓我，說實話，讓我有點懷念、嫉妒那個年代，這是我自己的感受。

李梓新：在本書里，我其實相對熟悉的反而不是約翰·麥克菲，而是Janet Malcolm（珍妮特·馬爾科姆）。她是一個來自捷克的移民，父母在二戰(zhàn)中逃離了集中營，然后她去了美國，就在《紐約客》長期做寫作者。

馬爾科姆一開始也寫了很多 longform 的報道。她最有趣的一件事情是，在一九八四年的時候，她寫了一個長篇報道叫作《弗洛伊德檔案》。為了這個報道，她跟弗洛伊德檔案館的主管采訪了很久，結(jié)果這個檔案館的主管最后起訴她，說她的采訪不準(zhǔn)確，涉嫌誹謗。這個案子一路上訴至美國最高法院，一直到十年后才判，Malcolm 都年紀(jì)很大，六十多歲了，才判她勝訴。這個事件引起的余波很大，在這個過程中，Malcolm 有了一個思考：她認(rèn)為記者所做的事情有時候也會傷害到別人。

二、“非虛構(gòu)”是一個好的分類名嗎？

主持人：有很多人都覺得“非虛構(gòu)”這個概念很有問題，它是一個否定句式，并沒有肯定說里面有啥，只是否定說不是虛構(gòu)，僅此而已——至于里面具體包括什么東西，它并沒有告知我們。包括在編《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》這本書的時候，對于非虛構(gòu)是什么，也只能靠我們自己來界定。幾位老師對“非虛構(gòu)”這個概念怎么看？

李梓新：我覺得《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》這本書能出版，而且今天活動有這么多人到場，說明大家對非虛構(gòu)還是很感興趣的，不管它的定義是什么。今天上來兩位老師都對非虛構(gòu)原本的定義稍微有一些懷疑，或者說有些重新的思考，我覺得這正是打開這個領(lǐng)域的一把鑰匙。我前年剛從英文創(chuàng)意寫作非虛構(gòu)專業(yè)畢業(yè)，覺得語境上確實還蠻不一樣的，這本書做了一個很好的結(jié)合。

我相信很多剛剛初步接觸非虛構(gòu)的人，可能還在想：非虛構(gòu)還能分類嗎？還要再細(xì)分出什么嗎？殊不知，在我看來，非虛構(gòu)的細(xì)分是一種越來越常見的現(xiàn)象，我們大概已經(jīng)可以分出十類。新聞的長篇報道當(dāng)然是其中的一類，但也僅僅是其中的一類，雖然好像新聞特稿在原來的中文語境下幾乎等同于非虛構(gòu)了。畢竟十年過去了，我覺得現(xiàn)在大家對這個事情的認(rèn)知應(yīng)該有所發(fā)展。

比如說我們可能會忽略人物傳記，這當(dāng)然是非虛構(gòu)里面很重要的一類。另外就是英文世界非常重要的 memoir，我們稱之為自傳或者回憶錄都不準(zhǔn)確，因為說起來就好像得是一個特別成功、成名的人，他寫自己的一生時才能用 memoir 這個詞。其實 memoir 在英文世界的非虛構(gòu)創(chuàng)作里很常見，任何一個人寫自己的一段生活，只要是以第一人稱為主的，都可以算是這種文體。這些類別在《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》這本書里都有所體現(xiàn)。

除此之外，旅行寫作、自然寫作、科學(xué)報道的寫作，這些都是非虛構(gòu)的類別。

李梓新

郭玉潔：我覺得每一個概念的提出都有它當(dāng)時的語境和它要應(yīng)對的問題。

我自己的確是伴隨著中國的這一波非虛構(gòu)寫作的浪潮一起成長的，可能在中間也參與過一些力量。比如說那個時候，大家也許知道，也許不知道，在九十年代中后期，中國的媒體迎來了一個高速成長的市場化浪潮。

在這個潮流里面，其實大家首先參考的是一些比較專業(yè)的媒體，比如說像《財經(jīng)》雜志（后來的《財新》），還有一些其他媒體，提出一些原則，比如真實、客觀、中立，建立所謂的新聞專業(yè)主義。

我們當(dāng)時其實有一些朋友會覺得，對這樣一種剛剛建立起來、很快就會變成整個行業(yè)都認(rèn)同的新聞規(guī)則有一些不太滿足。

說到這里，我昨天又把那本書拿出來看了一下。那時候有幾本書很火，其中一本叫《伊甸園之門》，就是講美國六十年代文化的，里面有一章講到“新新聞”。其實“新新聞”就是六十年代的產(chǎn)物：也是有一批文學(xué)青年和媒體人，認(rèn)為所謂的中立客觀是假的，因為媒體和權(quán)力是相關(guān)的。你選擇什么東西來講，選擇什么樣的事實來講，選擇什么樣的講述方式，其實本身就已經(jīng)內(nèi)含了立場和觀點在里面，所以不存在所謂的中立。我們應(yīng)該把自己的立場亮出來，而且是一種抗?fàn)幮缘牧觯阉脸鰜碜鲂侣劇?/p>

我記得二〇〇九年我們開始做了一個活動，和一些媒體朋友一起。那時候還有各種叫法，比如“特寫”“特稿”，其實都是在應(yīng)對原來的新聞標(biāo)準(zhǔn)。我們在討論新新聞寫作：在中國我們應(yīng)該要做一些什么樣的“新新聞”。

當(dāng)然很快，出現(xiàn)了另外一股潮流，在文學(xué)界。因為從八十年代開始，文學(xué)界有一個潮流，說文學(xué)要變成純文學(xué)，和政治、意識形態(tài)沒有關(guān)系，應(yīng)該更強調(diào)技巧。可是這個潮流發(fā)展久了，文學(xué)界也有一種感覺，覺得我們是不是離現(xiàn)實太遠(yuǎn)，離讀者太遠(yuǎn)了。

所以那時候在《人民文學(xué)》出現(xiàn)了一個欄目叫“非虛構(gòu)寫作”，推出的是梁鴻后來出版的《中國在梁莊》，那是一個現(xiàn)象級的作品。我覺得很快這個非虛構(gòu)寫作就把當(dāng)時在媒體上出現(xiàn)的這波人，原來所謂我們要做“新新聞”“特稿”的這波人匯流了，就變成了二〇〇九年、二〇一〇年出現(xiàn)的浪潮。

后來就是互聯(lián)網(wǎng)平臺，所謂素人寫作有了越來越多的聲音。我還有一種觀察：讀者渴望看到一些所謂真實的東西，因為我們現(xiàn)在聽到的、看到的已經(jīng)太多了。

但是后來可能到二〇一幾年的時候，我又慢慢有了一個感覺：所謂非虛構(gòu)寫作，就像在美國發(fā)生的一樣，它其實要依靠兩個行業(yè)來共同醞釀和托舉，就是媒體和出版業(yè)。那現(xiàn)在我們作為媒體從業(yè)者，知道媒體已經(jīng)不行了，所以我們把希望寄托在出版業(yè)身上。

俞冰夏：新新聞是新新聞，非虛構(gòu)是非虛構(gòu)。

我先說，非虛構(gòu)這個東西其實很簡單：這是創(chuàng)意寫作班為了促進再就業(yè)而造出的一個說法。因為八九十年代開始出現(xiàn)寫作班，給很多小說作者提供了就業(yè)機會。后來不寫小說的人也想要這樣的就業(yè)機會，想在大學(xué)里謀一份教職，拿一個還可以的薪水。“非虛構(gòu)”這個詞的來源很簡單——因為創(chuàng)意寫作班開始分成虛構(gòu)的創(chuàng)意寫作班和非虛構(gòu)的創(chuàng)意寫作班（有些學(xué)校大一點的，會有一個寫詩的部分），僅此而已。我認(rèn)為這個詞是這樣來的。

但是新新聞又是完全另一種東西。

新新聞是一個亞文化的產(chǎn)物：跟美國西海岸有關(guān)，凱魯亞克他們那幫人跑到西海岸以后，搞了一些輕新聞。幾個人，比如《巴黎評論·非虛構(gòu)作家訪談》這本書里的亨特·湯普森，還有湯姆·沃爾夫，還有幾個人，他們都是深入當(dāng)時的所謂亞文化，寫什么摩托黨，這樣那樣的一些內(nèi)容——一些當(dāng)時主流媒體絕對不會接受的內(nèi)容，說實話是這樣子的。

他們用一種比較混亂的方式去寫這個東西，因為他們認(rèn)為自己跟《紐約時報》、跟那些東海岸的傳統(tǒng)媒體的整個意識形態(tài)是不同的。他們自認(rèn)為給自己做了一個切割：他們說自己是新新聞而不是舊新聞。這是一股文化浪潮的一個概念產(chǎn)品。

像剛才郭老師說的《伊甸園之門》也是一樣，屬于亞文化研究作品，中國好多早年聽搖滾的人都是看了這本書才開始關(guān)心嬉皮文化、亞文化這些東西。我認(rèn)識好幾個人，他們看的第一本八十年代的書是《伊甸園之門》，都是這么跟我說的。

所以我認(rèn)為非虛構(gòu)和新新聞這兩個概念是完全對立的。因為非虛構(gòu)，尤其是在大型機構(gòu)收編一些東西以后，怎么說呢，就會呈現(xiàn)出一種過于嚴(yán)肅、過于自我滿足的狀態(tài)。

我自己就像亨特·湯普森他們那一代人，不會覺得虛構(gòu)和非虛構(gòu)有什么區(qū)別。主要的問題是你的受眾對象是誰。一本雜志在社會上出版，你應(yīng)該有一個所謂的目標(biāo)讀者群。地下刊物有地下刊物的目標(biāo)讀者，主流刊物有主流刊物的目標(biāo)讀者，像約翰·麥克菲這樣的作者，他可能比較正派，也有自己的目標(biāo)讀者。

重要的是要能找到你的目標(biāo)讀者，而不是所謂“非虛構(gòu)分成什么子類”。我覺得（一個東西）只要能賣得掉，總是好的，最怕的就是賣不掉，哈哈。

三、真實的邊界何在？

主持人：我們一般說到非虛構(gòu)的時候總會要求真實，但這真實的界線在哪里？在寫一篇非虛構(gòu)作品的時候，是否可以采用一些文學(xué)性的虛構(gòu)技巧？比如去模擬一個人的心理動態(tài)，做一點心理描寫，寫一點人物對話之類。這個界線在哪里？郭玉潔老師之前在某本書里寫到過這個話題，可以請郭老師先談一談嗎？

郭玉潔：其實當(dāng)時之所以談這個問題，也是因為我們的工作里面太常碰到這個問題了。

岔開去，我總是講那個故事，給我非常大的觸動的一個小故事。就是有一次我在一個大學(xué)里給新聞系的同學(xué)講所謂非虛構(gòu)，講完之后，有一個同學(xué)站起來說：老師，你知道現(xiàn)在有一種東西叫作“半虛構(gòu)”嗎？

我就很驚訝，我是真的沒聽過。我就說什么是半虛構(gòu)？他說，比如說我們?nèi)ゲ稍L了一個什么事情，可是覺得真實的這件事不夠有戲劇性——比如說我們?nèi)グ翟L了一個什么生病的群體，可是這個病也太普通了，我們后來就半虛構(gòu)一下，說它是艾滋病感染者群體。

我當(dāng)時簡直都不知道如何回應(yīng)，老師也瘋了，因為老師就是新聞專業(yè)主義的這一套出身。

我后來覺得這一點很有意思。比如說以前我聽說過一些文學(xué)獎的問題，經(jīng)常出現(xiàn)的一個問題就是在散文獎里面：也是一樣，一個普通的病很容易被作者換成艾滋病。然后大家就說：那你為什么不去寫小說？既然你這么想要編造一個東西，為什么不去寫小說？

很簡單，因為無論是寫非虛構(gòu)還是散文，其實都是跟讀者的一個約定：我跟讀者約好了，我講的事情是真的，你要相信。虛構(gòu)跟讀者的約定就是：我講的這些是假的，你要不要聽？這個難度是不可同日而語的。

我后來就跟我的記者或者作者們說：你要想想你要不要去破壞你跟讀者的約定，你是不是要讀者相信你。因為你作為一個媒體人，在這個問題上，人家本來是一個別的病，你非說是艾滋病，如果被讀者發(fā)現(xiàn)了，那你這個媒體的所有信譽就完了。

我以前在新聞專業(yè)主義的媒體里面工作過，也發(fā)生過一件事。那是一個專門做調(diào)查報道的媒體，相當(dāng)專業(yè)。但是有一個同事，他做了一個很難的、對某個地方的批評報道之后，他覺得這個報道有點不太好看，因為太艱深了，太多硬的那些料，他就在前面加了一段描寫——對當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的描寫。

可是他因為不記得當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，就上網(wǎng)搜了一張圖，照著那張圖寫了一個風(fēng)景。結(jié)果雜志面世之后，那個地方的人就找來了：因為他找的圖不是當(dāng)?shù)氐膱D，所以他的那段風(fēng)景描寫是錯的——他花那么大力氣寫的報道，就因為這個細(xì)節(jié)而引來問題。

后來我總結(jié)：首先，所謂的真實，我覺得其實是和讀者的一個約定。

另外就是說，很多人討論非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間不存在一個那么清晰的邊界，但你選擇什么、你選擇事實的前后順序，它們都是你對這件事的判斷。這里面有沒有真實？

我舉一個例子，就是大家都知道的吳謝宇殺母案——那個北大的學(xué)生殺了自己的母親。那你在報道這件事情的時候怎么報道？你怎么去歸因？很多時候記者雖然沒有怎么講，但會講他的母親性格很乖戾、很怪——就好像是因為他母親的性格才導(dǎo)致了這個慘案，或者有很多人寫他的性變態(tài)問題，因為吳謝宇自己講出來的理由大家也不是很信服。這里面其實就涉及所謂的真實。我覺得這個真實是認(rèn)知層面的真實：我們怎么去看待這個事物內(nèi)在的真實。它和事實層面的真實是不一樣的。

我覺得這個邊界的不清晰在于認(rèn)知層面；而在事實層面的真實，我自己是比較堅持的，因為有和讀者的約定在里面。這個事情發(fā)生了，就是發(fā)生了；沒有發(fā)生，就是沒有發(fā)生。如果你那么想要去補充或者想象，可以在虛構(gòu)或者自由空間更大的文體里面去操作，而不是去破壞和讀者之間的約定，或者說自己作為寫作者的信譽，或者是一個機構(gòu)的信譽。

對我來說，認(rèn)知層面的真實空間比較大。但我也覺得作者應(yīng)該把自己的觀點亮出來，不要假裝客觀——你寫的可能就只是你的一個觀點；或者說你把不同的可能性亮出來，這些我覺得都可以在具體的寫作里面去討論。

李梓新：冰夏把非虛構(gòu)歸結(jié)于創(chuàng)意寫作班：非虛構(gòu)和虛構(gòu)的出現(xiàn)是因為出版行業(yè)的劃分，從某種意義上來講確實是這樣。因為在這里邊，確實包含了好幾種情況混雜在一起。

非虛構(gòu)是一種創(chuàng)作的分類，一種創(chuàng)作的游戲：我用我自己能夠所感知的，或我收集到的所有的真實去創(chuàng)作，因為我主觀上不想編。編一個情節(jié)，或者加工一個事實，或者把心理描寫加進來，其實在嚴(yán)格的非虛構(gòu)里都是不允許的。

那么在這種情況下，我創(chuàng)作的東西是不是就百分之百真實？那當(dāng)然不是。這世界誰能保證百分之百真實？歷史學(xué)家也不能保證。所以大家對這件事其實不要有這種過于鉆牛角尖式的認(rèn)知。

我認(rèn)為非虛構(gòu)是一個創(chuàng)作者主觀選擇的一種創(chuàng)作方法：我要在人類認(rèn)知的有限，或者說個體認(rèn)知的有限的情況下，主觀上不去采用一種我能加工、能編的方式去創(chuàng)作。讀者當(dāng)拿到一本非虛構(gòu)的書，和拿到一本虛構(gòu)的書，他的心理預(yù)期是不一樣的。這就是剛剛玉潔說的那樣一種約定。

非虛構(gòu)是告訴你：something already happened——某個事情已發(fā)生。虛構(gòu)告訴你：something could happen——某個事情可能發(fā)生，它不一定真的發(fā)生了。

有些東西沒辦法甄別，比如一個作者回憶自己八歲的時候跌了一跤，跌到水里去了，這個你能夠去甄別嗎？很難。

但是有一些是能甄別的。比如最近我們在討論一個問題：英國有一對夫婦出了很多暢銷書，也可能申請了政府的救濟補助，后來被爆出他們在法國有一套房子。本來他們的故事已經(jīng)被拍成影片什么的，結(jié)果就因為這事，他們的名望受到了影響——因為你說你寫的是非虛構(gòu)，你們身無分文，你們是沒有任何財產(chǎn)的，結(jié)果被爆出你們是有的。由此引發(fā)的代價是寫作者自己要去承擔(dān)的。

像我在寫非虛構(gòu)時，很難的一點是你要回到在場。因為如果是最近發(fā)生的事情，有些人記憶力超強，他還可以記住，但時間久了就難免遺忘。我們的讀者都比較喜歡看那種有對話的、有場景的描寫，但有時候你就是沒記得，那你寫非虛構(gòu)的時候要不要編進去？其實我覺得是不太允許編進去的。

你只能換方式，換別的寫作方式。這就是非虛構(gòu)蠻難寫的一點，它是這種文體所帶來的你自己要的一種挑戰(zhàn)。

俞冰夏：我以前做記者的時候，有一件事很困擾我，這次在這本書里看到了一條，跟我以前的困擾是一致的。

Robert Caro（羅伯特·卡洛）說他寫 Lyndon Johnson（林登·約翰遜），美國越戰(zhàn)時期的一任總統(tǒng)的傳記時，采訪了約翰遜的司機。他就問這個司機：“林登·約翰遜每天坐在后面時到底在干什么？”很簡單的問題，對吧？但司機答不出來。

他每天都開這輛車。他說當(dāng)時林登·約翰遜在得州做官員的時候，他們要在得州各處開車開來開去，經(jīng)常會在車?yán)锎畟€小時。這個司機每天跟林登·約翰遜在一起共處的時間很長。羅伯特·卡洛說他問了十幾遍，最后司機才想起來林登·約翰遜在后座經(jīng)常會說些什么。

我以前去金礦采訪幾個礦工，他們每天在很熱很熱的金礦里面干活。你問他們問題，你可以怎么問？問“你每天感覺怎么樣”？對于我們來說，這根本不是一個可回答的問題，對吧？

我只是舉這一個例子來說明——我很多次碰到這個問題：你很難引導(dǎo)那些沒有接受采訪經(jīng)驗的人說出事情的真相來。這是很難做到的。

對任何一個記者來說，你一定不能夠太過于依賴這種……像我這個人，剛剛到了一個地方，這個地方跟上海距離很遙遠(yuǎn)，我不太相信我自己在兩三天內(nèi)可以把這個地方這一件事情發(fā)生的當(dāng)下的人際關(guān)系搞清楚。我要告訴我自己，我是不可能把它們搞清楚的。三天以內(nèi)、五天以內(nèi)、一年都不可能搞清楚。你讓我現(xiàn)在忽然去哪怕杭州，搞清楚杭州在發(fā)生一些什么事情，我認(rèn)為都是很難的。

所以對于作者來說，你要心里很清楚，真實是難以抵達的一個東西。你要盡可能地通過你自己對社會的理解、對人的理解、對階級的理解、對文化的理解，對周遭環(huán)境的一種猜測性的東西，盡量去勾勒出一個你認(rèn)為可能接近于事實的畫面。但我覺得很多人會寫出一種文章，讓你覺得這件事是真的，然而很顯然那篇東西里有他的階級身份在里面。

我在二〇一〇年左右經(jīng)常跟一些南方系的記者就這種事情吵起來，我印象很深刻。當(dāng)時在南方系的整套思維邏輯里面，比如說什么樣的人他們認(rèn)為是好人，什么樣的人他們認(rèn)為是有問題的，分得很清晰，這和我自己看待問題的方法就有很大的區(qū)別。后來這種比如說“小鎮(zhèn)做題家”的敘事出來以后，我忽然意識到一點：人從自己的階級出身、自己的閱歷當(dāng)中看出來的現(xiàn)狀、現(xiàn)象，它只是一種現(xiàn)象。

不是說三個人講同一件事情，講出來里面誰倒霉、誰占人家便宜，然后事實就是如此，有可能事實完全相反。我對非虛構(gòu)這種文體的懷疑就在這種地方，我希望大家可以盡量做得更好一點。

俞冰夏

郭玉潔：其實剛才我也回憶起了媒體工作時候的很多往事。而在看這本書的時候，我有一個最大的遺憾：我們沒有一個那樣的環(huán)境可以讓……這些受訪作家很多人其實都是很長時間在做同一個方向，或者說做同一類的題目，做了半輩子一輩子，這個經(jīng)驗是需要不斷積累的。比如羅伯特·卡洛，他不了解官僚系統(tǒng)到底是怎么運作的，權(quán)力到底是怎么運作的——他一開始寫，就不知道該怎么寫，他進入不了，所以他花很長時間去學(xué)習(xí)。

我們在媒體工作時，其實也有很多時候是你去采訪別人，也有很多經(jīng)驗的積累。可能大概你工作很多年之后才會知道：我擅長什么方向，我喜歡什么方向，我在這個方向一開始什么都不會，后來會了。

可是大概到這時候，不管是個人追求，還是媒體行業(yè)整個狀況都發(fā)生了巨變。我就一直非常非常遺憾：我們當(dāng)年一起工作的很多人，到最后都離開了，或者沒有能夠繼續(xù)寫作下去。

我其實相信我們當(dāng)時的很多朋友，如果繼續(xù)下來，他們絕對不會比這本書里的這些作家差的。只是因為各種原因，他們沒能繼續(xù)。

李梓新：我同意冰夏說的這個媒體操作的不可靠性。我覺得讀者帶有這個認(rèn)知去看任何報道，是一個應(yīng)有的態(tài)度。

實際上，今天如果我們談到這里，又談回媒體生產(chǎn)與非虛構(gòu)的聯(lián)系，我認(rèn)為會稍微有一點點過時。這個話題該翻篇了。在今天需要談的，我認(rèn)為應(yīng)該是個體寫作。因為個體通過非虛構(gòu)寫作，是能夠了解自己的一些方面的。今天的媒體已經(jīng)不太有這個環(huán)境。玉潔的遺憾，是我們共同有過的遺憾，但我覺得這種東西它真的該翻篇了。今天你讓大家跟媒體機構(gòu)一樣去做一些勞動，有點太強求了。

文學(xué)當(dāng)然有它的 agenda（議程），但是文學(xué)的這個議程設(shè)置會更長遠(yuǎn)一點：幾年后，或者說有好的作品在幾十年后給人家看，還是能對某個主題有一個呼應(yīng)。而新聞，如果那篇分析夠?qū)懗尚侣劦脑挘皇菍Ξ?dāng)下問題的回應(yīng)，它可能很快就會過去。

當(dāng)下的個體寫非虛構(gòu)，不管它多不成熟，不管這里面用到哪種方法、探索哪種主題，都是“我”在寫“我”個人所認(rèn)知的世界，都是“我”身上——每個人身上——的議題，我甚至都不想叫它選題，因為“選題”這個詞就太像媒體用詞了。

比如現(xiàn)在大家看到很多“女兒和母親”的議題。包括像剛剛說到的送快遞的小哥，他常常也有議題。我覺得其實很多人是不知道，有這個議題能寫作。那現(xiàn)在開始，我們通過一些作品，不管怎么樣，喚醒了大家對“我自己身上能寫的議題”的意識，讓大家開始去寫，大家集體能推動起來，這才是接下來中文非虛構(gòu)繼續(xù)發(fā)展的動力。

四、“非虛構(gòu)”的公共性 vs 個人性

主持人：李老師之前做過一些播客，在里面講到他在英國學(xué)非虛構(gòu)寫作的經(jīng)歷。其中講到他當(dāng)時寫了一篇作業(yè)交上去，他英國的同學(xué)看了這篇作業(yè)之后，覺得他的這篇非虛構(gòu)的寫法有點 corporate，有點公司式的寫法。李老師據(jù)此提出了公司式的寫法跟個人性的寫法之間的對比。這其實是個蠻有意思的話題：非虛構(gòu)寫作的所謂公共性和個人性。

我知道郭老師之前也討論過這個話題，覺得近些年國內(nèi)的非虛構(gòu)創(chuàng)作有一個傾向就是太過于個人化了，大家都在講自己作為個體的那點經(jīng)歷，但對于所謂的公共議題缺乏關(guān)注，缺乏對此類議題的敏感性。不知道幾位老師現(xiàn)在怎么看這個問題？

郭玉潔：哎，我都不知道我已經(jīng)講過那么多，哈哈。

前段時間我看了一本書，是二〇一六年的諾貝爾文學(xué)獎得主托卡爾丘克的一本文集，她在里面講到，這些年——看樣子在波蘭也是一樣，非虛構(gòu)賣得要比虛構(gòu)好。大家都覺得我們不太相信這個世界了——不相信，因為太多虛假的信息，所以大家想要知道一點真的故事、真的聲音。所以非虛構(gòu)賣得要比虛構(gòu)好。而那些非虛構(gòu)又基本是第一人稱敘事，因為大家覺得這樣離我自己更近：我看到了一個也可以看到自己的鏡像。

托卡爾丘克對這種狀況是持批評的態(tài)度。我后來寫了一篇文章叫《億萬個孤獨的自我》，因為每個人都在講“我”的故事、“我”的故事，在所有的故事里面都是一個“我”。而且很多時候，那個“我”變成了一種自言自語。

這當(dāng)然也有它的好處。因為的確很多人的人生，是我們原來的寫作里面不會接觸到的。我們的報道里不會真的去寫一個普通的人：他又沒有什么事情，他又沒有名氣，我們?yōu)槭裁匆獙懰靠墒沁@種人的聲音的出現(xiàn)，會讓我們知道這個世界上還有很多人是怎么樣生活的。

可是我現(xiàn)在也有一點擔(dān)憂：這些故事變得越來越類似。就是大家可能都會一些表演了，在這個故事里面去做一些表演。

托卡爾丘克還講了一個很重要的點：現(xiàn)在大家會越來越習(xí)慣于一種自我的展示，而與此同時，這種展示是一種很清楚的、非黑即白的敘事。而小說這種文體，因為它太似是而非，它講的總是一些曖昧的、含混的，它不是那么確定的東西，所以大家不想要這東西了。

同時，我最近越來越感慨：我們所謂的機構(gòu)媒體——梓新說是已經(jīng)翻篇了——我們翻掉的那篇是多么珍貴。這個機構(gòu)媒體的消失——我不是說它完全沒有了，實際上還是有很多機構(gòu)媒體存在，但是真正在討論問題的機構(gòu)媒體的消失，對我們的整個公共生活來說都是一個巨大的損失。

李梓新：對自我寫作、第一人稱寫作這個問題，我相對是樂觀的。我理解冰夏和玉潔的擔(dān)憂。我們“三明治”也在幫一些新人寫作者去找出版社對接，這中間的一些經(jīng)歷其實很有趣。

大家現(xiàn)在在市面上看到的很多第一人稱作品，其實可能就是這里邊的冰山一角，是里面百分之一、千分之一的作品，大部分作品很少有機會出版。因為大家都知道出版業(yè)不容易做，現(xiàn)在對市場的要求很高，所以大量的選題實際上是被篩選掉了。現(xiàn)在大家能看到的這些書，實際上真的是出版社運作的結(jié)果。

我仍然覺得，有這些書比沒有好。如果一本都沒有的話，普通人的聲音就更少了。中國的第一人稱非虛構(gòu)寫作真的是才起來兩三年，從《我在北京送快遞》開始，所以我覺得要給它一些時間。

我拿我朋友的一本書《林門鄭氏》舉例子吧。這本書寫法有點像小說，但作者最終決定用非虛構(gòu)，是一個馬來西亞作家寫女兒跟媽媽之間的這種疏離感情。這個類別放在當(dāng)下的非虛構(gòu)作品里，很多人會覺得“不太典型”，因為你不是某個什么職業(yè)，不是大家現(xiàn)在都在看的寫什么什么職業(yè)的那種非虛構(gòu)。它不是，它就是寫一個女兒和母親的關(guān)系，里面有很多感情，敘事也很跳躍。但這本書現(xiàn)在在市場上賣了幾萬本，所以讀者實際上是愿意為這里面的情感去投票的。

再舉個現(xiàn)實例子：我翻到“做書”那個公眾號，翻了它們二月份國內(nèi)出版的二十二本新書的書單，里面原創(chuàng)的只有兩本，二十本是翻譯引進的。國內(nèi)現(xiàn)在大量的新書還是給了翻譯類圖書，給到本土的很少，在這么少的情況下，還要分學(xué)術(shù)書、小說、非虛構(gòu)，所以現(xiàn)實就是這樣。希望大家給一點時間給本土的第一人稱非虛構(gòu)或者非虛構(gòu)，給它們一些成長的空間。

五、“非虛構(gòu)”的倫理問題

主持人：本書中的一位受訪者珍妮特·馬爾科姆，有過一段神奇經(jīng)歷。她因為一起輿論事件去采訪了事件當(dāng)事人，一個叫杰弗里·馬森的心理學(xué)家。采訪進行的時候，這位杰弗里·馬森把她引為知己，非常開放地講述了自己的各種隱私和癖好，展示了他人性中那些不好的面向。結(jié)果珍妮特·馬爾科姆把里面一些話如實寫進了自己的《紐約客》報道，報道出來之后輿論大嘩，因為大家沒想到這個杰弗里·馬森居然是這樣一個人，一時對他負(fù)面評論不斷。杰弗里·馬森在這種情況下就狀告了《紐約客》，狀告珍妮特·馬爾科姆，說他們誹謗，說珍妮特·馬爾科姆偽造了采訪中的那些話，說他自己沒有說過那些東西。這個官司整整打了十年，美國最高法院最終判決珍妮特·馬爾科姆勝訴。

這里面就涉及一個倫理問題：在涉及采訪的情況下，一個非虛構(gòu)寫作者該怎么保護受訪者的個人隱私權(quán)益和自己的權(quán)益？三位老師過去做新聞特稿、做采訪、寫作的時候，你們最后的成稿會發(fā)給受訪者審核確認(rèn)嗎？

俞冰夏：我覺得這種事在我自己的經(jīng)驗里太多了。很多人說了一句話很快就忘了。

聊天的時候大家都很快樂，什么真話都說完以后，他就會把他認(rèn)為對自己形象不好的那幾段全部刪掉。成稿我個人當(dāng)然是會給人家看的，如果我寫的是人物專訪，尤其如此。

有一件事情我記得很清楚：我采訪一個作家，我寫了一段話。意思里，為了描述他的形象——我認(rèn)為是這一代人當(dāng)中一個比較“中位線”的形象——我就寫了一句話，我說這個什么，來自一個不大不小的城市，對？上了一個不好不壞的大學(xué)，就這么一句話。他就糾正我：他說我的學(xué)校挺好的。

這件事情給我留下了很深刻的印象。

我那句話本來以為屬于恭維人家的，結(jié)果理解不同。但這件事情讓我意識到：人確實是不能說“我是作者，我有一個議題，我設(shè)置一個議題”，人家就不會有反對意見。

所以后來我就覺得要不這樣，就全部做成 Q&A 形式，這個可以省去很多麻煩。

珍妮特·馬爾科姆這件事，我覺得是非常真實的情況。確實會給你帶來麻煩，看你愿不愿意為這個麻煩付出代價。我相信杰弗里·馬森這個人說的所有話都是他真正說過的。我自己碰到這種情況時，大部分時候我會把采訪錄音發(fā)給他們。有時候我采訪一些非常有社會地位的人，他們有疑問時我也把采訪錄音發(fā)給他們，但照樣還是會被他們把稿子全部斃掉。

為了掙錢——對我來說，我也沒有非虛構(gòu)上面的任何職業(yè)野心或者怎么樣，我整個都是為了掙錢。只要我把錢掙到了就好。問題有時候稿子被斃掉了，我錢沒有掙到，這個我就會有點不太高興。

李梓新：我自己就覺得記者這個活真不好干，所以它的消亡有道理。

新聞生產(chǎn)真的需要有一個好點的平臺，能幫你扛事兒。原來南方系也好，財新也好，都可以。如果今天你自己就是一個平臺，哪怕你有幾十萬粉絲——我以前寫過一個建筑師。我寫了一篇采訪之后，對方跟我說：哎，這話是我私下單獨跟你說的，你這話不能寫上去。那時候微信還不能改那么多字，刪也刪不完，改也改不完。他就說你一定要刪帖。以前有個機構(gòu)平臺跟你扛事兒。你們報社領(lǐng)導(dǎo)給你寫檢討，幫你扛事兒——現(xiàn)在沒有了。在這個情況下，你還能怎么做？

所以現(xiàn)在做播客比做文字好，因為播客的受訪者會說：這個你不用發(fā)給我聽了，反正都是我講的話，你就把它剪剪好就好。

另外，如果是采訪型項目，我們這種寫書的，不是那種太媒體型的，相對來講，我們其實都會告知對方：我要錄音，我可能會把這個寫成一個東西。

我覺得我們可能都被這種沖擊教育得比較小心了，現(xiàn)在我們都會比較敏感，希望成稿后對方能看一下。這也是我鼓勵大家多寫自己的原因，多寫自己，還是很有空間的。

郭玉潔：這個問題本身就很難。其實這種寫作的倫理它也是變化的，也不是說我們有一個什么樣的倫理，我們就一直按照這個倫理運作——話說回來，誰規(guī)定的這個倫理？真的不是這樣。

很多時候我覺得倫理是隨著時代、媒介在改變。像之前我在所謂新聞專業(yè)的、以調(diào)查報道為主的媒體工作的時候，你怎么可能把這個報道給對方看？那你還能發(fā)嗎？你本身就是在寫批評報道，在寫哪個地方的官員或者哪個企業(yè)的老總，你怎么能……你不能讓他知道，要不然這篇報道根本出都出不來。

我后來的總結(jié)：倫理就在于社會利益和公共利益在哪里。比如說批評報道，那當(dāng)然是有公共利益、有公共價值的，你要站在公共利益這一邊。

另外有一點就是我越來越感覺到：媒體和采訪對象有權(quán)力關(guān)系。馬爾科姆在里面講的其實就是權(quán)力關(guān)系：你跟采訪對象是什么樣的一種權(quán)力關(guān)系？是他的權(quán)力比你大，還是你的權(quán)力比他大？在這個時候需要衡量。

我后來經(jīng)常覺得我能夠理解采訪對象，或者替他們多考慮一點，主要指普通人，因為我覺得他們不知道媒體的力量有多大。這個報道真的出來之后，對他們生活的影響會很大。

我們后來都講一句話：不值得為了一篇稿子去毀滅一個人的生活。做到后來，我們對于媒體的力量其實是有一個反思的：你坐擁媒體，你手里有放大器，你要做什么事情，還是應(yīng)該要慎重。

六、“非虛構(gòu)”是可以教的嗎？

主持人：我們知道李梓新老師二〇二五年去英國的東英吉利大學(xué)學(xué)習(xí)過非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作。非虛構(gòu)寫作這個事情可以教嗎？

李梓新：這個話題玉潔老師待會兒可以也談一下，她也在臺灣學(xué)了文學(xué)創(chuàng)意寫作。

我認(rèn)為當(dāng)然是可以教的。因為非虛構(gòu)寫作像我剛剛所說，這是一種有設(shè)定的創(chuàng)作游戲。這個設(shè)定里邊的種種考量，包括文化、倫理等等，這些東西肯定都是可以交流的。

比如我們在 UEA （東英吉利大學(xué)）上的課基本沒有授課環(huán)節(jié)，大家百分之八十的時間都是在討論作品。國外創(chuàng)意寫作要workshopping，大家十個人左右坐下來：這周輪到你們幾個人要讀這些作品。

這個讀不是當(dāng)場讀，是在上課之前幾天提前 email 發(fā)到所有人的郵箱里邊。他們講講，我們提一些問題評論之后，回頭還得給h作者用 email 寫一個點評。

我原來一直沒有用英文寫過文學(xué)性的東西。這個過程當(dāng)中我覺得：我其實不是一個讀英文文學(xué)很多的人，包括翻譯版作品我都讀得很少。可能原來都是做新聞，就看社科類的為主，所以我這方面其實比較薄弱。

但在UEA，非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作是放在文學(xué)的范疇下的，幾乎沒有人談新聞。我有一個在 BBC 工作好多年的同學(xué)，一開始還跟我說要去抗議：哎，這里的人怎么都不談新聞，都在談文學(xué)？

最后整一年里只有一門課是做了新新聞主義，其他的課都在談各種各樣的流派，都是很文學(xué)的一些東西，比如本雅明的城市漫游的寫作之類。對我來說，它拓寬了我的閱讀面。因為如果你沒有這個機會，你也不會去讀那么多書、那么多作品，我也不會去讀伍爾夫的一些東西。

在UEA虛構(gòu)、非虛構(gòu)不那么分，它采取的是在中間的一個創(chuàng)作理念。因為英文創(chuàng)作在近現(xiàn)代大概有二百年沒有中斷過，我們今天去讀二百年前的作品，它的英文跟今天差不多，基本是相通的，不會像莎士比亞那種。但你想想我們二百年來中文這里邊的詞匯、句法變化了多少——我們這里是斷裂的——但是人家的延續(xù)性是蠻強的。

稍微回應(yīng)你剛剛講的 personal 和 corporate 的問題：不是說我寫了很新聞的一個作品——讓我很意外的是，我當(dāng)時寫的是我自己的一段經(jīng)歷。我因為原來在 UCL 讀過一個碩士，在二〇〇九年的時候。我讀完回來，就創(chuàng)辦了“三明治”。但這中間我也試圖尋找了一些工作，在一家國際公關(guān)公司工作過一年。我是在這個過程中創(chuàng)辦了“三明治”，我當(dāng)時寫的就是這個過程。

對我來說，我已經(jīng)寫得很敘事了：我寫我要離開英國之前，如何把積累了一大罐的硬幣拿去Sainsbury's超市買三文魚，我想當(dāng)天烤著吃，吃完我就要離開英國。結(jié)果有個人在那邊抗議說你這一大堆硬幣什么時候數(shù)得完？我就記錄一些這樣的事情。后來我回國之后，本來想回《二十一世紀(jì)經(jīng)濟報道》，就看到我們原來的一個主編，他的頭埋在舊紙堆里邊，他在抽煙。

我覺得我已經(jīng)寫得很個人化了。但對他們來說，他們提的問題是：What's your motive？你的動機是什么？

我對這個詞很陌生，什么是動機？

他們講的寫作是說：當(dāng)你不斷地從一個事跳到另外一個事——你先從英國回來了，你去找工作，你又感受到什么——你這種寫作過于事實層面了，過于以一個 event （事件）為主來驅(qū)動。（在中文世界）我們很習(xí)慣這種事實層面的驅(qū)動。

但實際上他們想看到的是：在這個過程當(dāng)中，作者內(nèi)心感受的體系是什么？你怎么理解這件事？這件事對他們來說更重要，因為事實我們永遠(yuǎn)講不完。

今天當(dāng)我在國內(nèi)談非虛構(gòu)時，我說非虛構(gòu)是被自己的情感，或者說你內(nèi)心的那樣一個議題所驅(qū)動的，大多數(shù)人覺得有點不能理解。但我覺得我讀了UEA之后就比較遵從這一點：寫非虛構(gòu)，你要先建立起你情感內(nèi)核里邊的邏輯，然后再由它來組織你想寫進來的事情。

郭玉潔：其實我也讀過創(chuàng)意寫作，真的是這樣。但那時候我其實是因為不想干媒體了，在媒體待著很煩，想離開一段時間，所以就去讀了創(chuàng)意寫作。

讀了之后，我就發(fā)現(xiàn)，其實寫作是沒有辦法教的。

那時候我也很同情我們的老師：他站在臺上，我們班里大概十幾個人——我覺得寫作者都是一些很內(nèi)向、很脆弱的人，也不太想發(fā)表意見，也不想讀自己的作品，也不想評論其他人的作品。課堂真的……老師可能也不知道該怎么應(yīng)對。

但那時候我又想到了在媒體工作的時候。我覺得有一種方式，很像我們在媒體里面的操作：一個編輯是可以教好一個記者或者作者的。

我自己其實做了很長時間的編輯。我在做的一件事情就是幫助記者。我完全相信每個人都有自己可以寫的故事。我也覺得喜歡寫作的人，在題材或者文字里都有一些閃光點。可是互聯(lián)網(wǎng)寫作之后，因為一切太容易了，寫作變得太……所以大量的文字淹沒了這些閃光點。

我覺得編輯的能力就體現(xiàn)在：能不能找到這些閃光點，幫助他們把這些閃光點凸顯出來。從不及格到及格是可以的，但及格之后能寫到多好，那完全看自己。

創(chuàng)意寫作有一個問題是，可能會讓大家放棄自己，就覺得你上一堂課技能就能提高。但其實不然，它完全取決于你自己在寫作當(dāng)中投入了多少。

所以我經(jīng)常跟初學(xué)者或者以前我們的記者說：你就先寫，你不要想那么多。我們就是想得太多了。你先寫，寫完之后你就去——契訶夫?qū)δ贻p小說家的一個建議——把前面一半都砍掉，從中間開始。

俞冰夏：我沒上過寫作班，我也不知道怎么教寫作。去年李梓新邀請我去上一個工作坊，我嘗試一下之后覺得我真的是太不適合當(dāng)老師了。我全家全是老師，我是非常警惕這種說教的，我不知道怎么教別人干任何一件事情。

寫作本身對誰都不是一個問題，關(guān)鍵是像梓新剛才說的動機的問題。想了半天，我覺得其實中國文學(xué)很大的一個問題是唯心主義與唯物主義的問題。

我們長期以來用一種唯物主義思維思考問題以后，始終沒有正視自己的存在，不知道這個東西的本質(zhì)是什么。人其實活在這個世界上這件事是有一個傾向性的。它不是一個遭遇發(fā)生在你身上。

我們看的唯物主義文學(xué)（我說的是小說未必就是非虛構(gòu)）經(jīng)常有一種想法：所有事情是發(fā)生在這個人身上的，而不是這個人本身有點什么——但其實發(fā)生在你身上的事情是一個必然的東西，因為只有當(dāng)你如此存在時，這些事情才會發(fā)生在你身上，這當(dāng)裁為分割的。比方說《撒旦探戈》是一個唯心主義的農(nóng)民文學(xué)，那么我們這里的農(nóng)民文學(xué)很多是唯物主義的農(nóng)民文學(xué)。如果不能把這個東西分清楚的話，我認(rèn)為寫作沒法進行下去。

哪怕你是再卑微的一個人，也有自己的思想，也有自己的主體性。必然性不是說你必須去選擇你要做什么樣的人，不是這個，這你沒有選擇，我只能說可能就是想這個問題本身比較重要，至于具體的寫作，我自己覺得反而沒有什么必要在寫作這個事情上面花太多的精力。

第一要賣錢，我認(rèn)為這是最重要的。第二，你要有你自己的本質(zhì)。所有人想要買的都是你這個人的本質(zhì)，而不是你寫得多好。你寫得再好，可能都很難賣錢。

大家買比如說余華老師的書，是因為他可愛，對不對？不是因為他寫得有多好……我認(rèn)為，作家的人格要比作家的作品要重要得多，形成人格可能更重要一點。我是這么想的，我不知道我對不對。

稿件初審：駱玉龍

稿件復(fù)審：董彥樂

稿件終審：劉 燏

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