哈特·克蘭：在現(xiàn)代都市，“愛(ài)”仍是一種史詩(shī)般的精神事件

哈特·克蘭（Hart Crane, 1899—1932），美國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)人，代表作為長(zhǎng)詩(shī)《橋》。

當(dāng)他的同時(shí)代人，將身為詩(shī)人的自我形象，雕修為匠人、學(xué)者，當(dāng)他們戴著文化名流的面具，沉浮于意識(shí)形態(tài)的洶涌波濤時(shí)，哈羅德·哈特·克蘭卻近乎執(zhí)拗且不合時(shí)宜地，重復(fù)著一個(gè)“被詛咒的詩(shī)人”的命運(yùn)，他和拜倫、雪萊等逃離貴族社會(huì)的浪漫主義盛期詩(shī)人一樣，疏離于他原本擁有的中產(chǎn)階級(jí)世俗生活，出走一生，并最終像“水消失于水”那般，隱入永恒的緘默。

無(wú)論是早夭的命運(yùn)，還是意象密集且備受誤解的創(chuàng)作風(fēng)格，克蘭都很難不讓讀者聯(lián)想到法國(guó)象征派詩(shī)人阿爾蒂爾·蘭波。早在1918年，克蘭就曾接觸過(guò)蘭波的作品。和蘭波在法語(yǔ)詩(shī)中所做的一樣，克蘭想要在英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)內(nèi)部，掀起一場(chǎng)徹底釋放詞語(yǔ)表達(dá)潛力的語(yǔ)言革命。同一時(shí)期，龐德、艾略特等詩(shī)人也在做類似的工作，克蘭部分內(nèi)化了他們的成果，卻不愿服膺于這些旅歐美國(guó)詩(shī)人文本背后的歐洲本位邏輯。他意欲抵達(dá)的現(xiàn)代語(yǔ)言，是基于美國(guó)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代語(yǔ)言，是在曼哈頓下城摩天大樓的疊嶂中，是在東河上無(wú)數(shù)拖船、客輪、帆船的列隊(duì)敬意中，最終形成的，綴滿隱喻的，樂(lè)句一般的語(yǔ)言。

紐約，這座日新月異的現(xiàn)代都會(huì)，是克蘭的靈感源泉。他最重要的代表作長(zhǎng)詩(shī)《橋》，可以視作題獻(xiàn)給這座城市的一首頌詩(shī)。詩(shī)中，克蘭自摩天大樓之上俯瞰布魯克林大橋，將紐約這座容納了他，滋養(yǎng)了他的城市，提升到神話的維度。

但在抵達(dá)這首詩(shī)之前，他又經(jīng)歷了多少詞語(yǔ)和生活的雙重試煉？

《橋：哈特·克蘭詩(shī)全集》

作者：[美]哈特·克蘭

譯者：陳東飚

版本：上海譯文出版社 2025年5月

波折動(dòng)蕩的人生

1899年7月21日生于俄亥俄州加勒茨維爾一個(gè)糖果制造商家庭的哈特·克蘭，自幼飽受神經(jīng)疾病困擾。他3歲時(shí)，在父親克拉倫斯·亞瑟·克蘭帶領(lǐng)下，克蘭一家搬遷至俄亥俄州沃倫。在那里，克拉倫斯的糖漿生意蒸蒸日上，其婚姻則陷入危機(jī)。頻繁的家庭矛盾使幼年克蘭的內(nèi)心世界愈發(fā)晦暗、混沌，支離破碎。1915年，克蘭16歲。在古巴松樹(shù)島，他第一次試圖割腕自殺，未果。其后，克蘭又因過(guò)量服用安眠藥粉陷入昏迷，不得不接受古巴當(dāng)?shù)蒯t(yī)生治療。這些藥粉，原是母親為治療克蘭的重度失眠而攜帶的，不料卻險(xiǎn)些釀成悲劇。

克蘭獲救后，父親短暫悔悟，他來(lái)到古巴，帶妻兒返回克利夫蘭，并嘗試與妻子和解。正是在這深埋于客廳中的地震波愈發(fā)猛烈的一年，克蘭向朋友威廉·賴特吐露了自己要當(dāng)詩(shī)人的決心。

他并非心血來(lái)潮，在確立終身志業(yè)之前，克蘭早已掌握了他彼時(shí)能接觸到的有限詩(shī)歌資源，對(duì)19世紀(jì)晚期那帶著頹廢的氤氳色調(diào)的浪漫主義詩(shī)歌，他如數(shù)家珍，是以，克蘭早期的詩(shī)歌就在技巧上高度純熟，描摹場(chǎng)景時(shí)，有如象牙雕刻般精確而克制，遣詞造句亦少有贅余。1916年9月，克蘭的詩(shī)作《C33》在《布魯諾周刊》上刊登。這首關(guān)于奧斯卡·王爾德的審判與監(jiān)禁的短詩(shī)，是他第一首正式發(fā)表的作品。同年，圣誕節(jié)后不久，懷著報(bào)考哥倫比亞大學(xué)的計(jì)劃，克蘭從中學(xué)輟學(xué)，只身前往紐約，正式開(kāi)始其詩(shī)人生涯。在這座高速發(fā)展的城市里，他一面做短工，一面寫(xiě)作。

哈特·克蘭

很快，克蘭憑借高密度的詩(shī)歌語(yǔ)言，收獲美國(guó)先鋒詩(shī)人圈子的認(rèn)可。銀行家卡恩對(duì)克蘭的資助，更使得他能夠相對(duì)心無(wú)旁騖地創(chuàng)作。1926年，首部詩(shī)集《白色建筑》出版，克蘭在美國(guó)主流文學(xué)界嶄露頭角。他隨即投入對(duì)其雄心勃勃的長(zhǎng)詩(shī)《橋》的修葺與補(bǔ)完工作。這首起念于1923年的長(zhǎng)詩(shī)，在1930年正式定稿出版，卻受到評(píng)論界冷眼對(duì)待。詩(shī)人威廉·羅斯·貝內(nèi)特寫(xiě)道，克蘭的《橋》，“未能成為一首真正偉大的詩(shī)歌”，但它“揭示了作者的潛能，這可能會(huì)使他的下一部作品更加非凡”。

《橋》的失敗，成為縈繞于克蘭生命最后幾年的濃稠陰影。這之后，本已酒癮深重的詩(shī)人愈發(fā)沉迷于酒精。1932年4月27日，醉酒的克蘭從正在橫渡墨西哥灣的美國(guó)海軍“奧里薩巴”號(hào)輪船上，縱身躍下，結(jié)束了短暫的寫(xiě)作人生。

永無(wú)止境的詞語(yǔ)航行

16年的寫(xiě)作生涯，除了少量手稿及零零碎碎發(fā)表在刊物上未結(jié)集的詩(shī)歌外，克蘭留給后世讀者的，只有《白色建筑》《西礁島：島嶼一束》兩部詩(shī)集和《橋》這首長(zhǎng)詩(shī)。即使猬集他全部的創(chuàng)作，《橋：哈特·克蘭詩(shī)全集》的正文部分，也只有300頁(yè)左右。如此鮮少的詩(shī)作，何以確立這位早逝詩(shī)人之于美國(guó)文學(xué)與美國(guó)文化的重要性？況且在他生前，那個(gè)時(shí)代的諸如尤金·奧尼爾、艾茲拉·龐德、瑪麗安·摩爾等重要作家，都對(duì)克蘭的詩(shī)作有所保留。這些久經(jīng)訓(xùn)練的文學(xué)心智，竟也惶惑于克蘭文本的晦澀。奧尼爾曾受克蘭之邀，為《白色建筑》寫(xiě)序，卻發(fā)現(xiàn)“他的詩(shī)歌給讀者帶來(lái)的巨大困難自然是風(fēng)格。主題從未明確表述”。

與奧尼爾并列的另一位戲劇家田納西·威廉斯，當(dāng)時(shí)正在上中學(xué)，他著迷于克蘭的詩(shī)歌，盡管他不得不承認(rèn)，在這些詩(shī)中，單獨(dú)的一行是無(wú)法被理解的，只有透過(guò)詩(shī)歌整體的語(yǔ)言光暈，這首詩(shī)才能被理解。詞語(yǔ)壘成一堵密不透風(fēng)的隱喻之墻，任何闡釋的光芒都無(wú)法穿過(guò)。這密集的、高度象征化的寫(xiě)法，幾乎是學(xué)徒期的現(xiàn)代主義者們的專屬風(fēng)格。在他們的詩(shī)句中，詞語(yǔ)總在向外揮舞著拳頭，迫使語(yǔ)言的肌肉因過(guò)分緊張而僵硬。克蘭的寫(xiě)作，仿佛就處在這樣一個(gè)不斷延宕的學(xué)徒期中。但這或許也正是他的價(jià)值所在，克蘭的風(fēng)格始終拒絕被徹底完成，而是保持著被鍛造時(shí)的粗糲與鮮活，一如那熔爐般的美國(guó)文化本身。

由是，在克蘭的詩(shī)文本里，我們得以窺見(jiàn)各類書(shū)寫(xiě)范式的混雜：威廉·布萊克、惠特曼、狄金森乃至艾略特。詞句間隨時(shí)如枝丫般伸出的破折號(hào)，仿若狄金森。長(zhǎng)詩(shī)《橋》，則近乎執(zhí)拗地連接起惠特曼的美國(guó)本土傳統(tǒng)，與艾略特在《荒原》中呈現(xiàn)的現(xiàn)代主義視點(diǎn)。這部耗盡其心血的長(zhǎng)詩(shī)，意欲成為一架詞語(yǔ)的西洋景，透過(guò)隱喻齒輪的運(yùn)轉(zhuǎn)，讓美國(guó)的歷史與當(dāng)下在其中彼此咬合。它近似《草葉集》，其從1923年至1930年的艱辛創(chuàng)作，要求克蘭從“充滿了詩(shī)的素材”的“合眾國(guó)的血脈里”，捕捉一種持續(xù)不斷的，如弩機(jī)上的弦一般始終緊繃的語(yǔ)言張力。

哈特·克蘭詩(shī)集外文版封面

在形式上，我們會(huì)看到《橋》刻意呼應(yīng)《荒原》的地方，如長(zhǎng)詩(shī)第二節(jié)《波瓦坦的女兒》結(jié)尾，和《荒原》第一節(jié)《死者葬儀》一樣，向波德萊爾的《致讀者》致意。只不過(guò)，艾略特原文抄錄了波德萊爾的喟嘆：“你！偽善的讀者！——我的同類——我的兄弟！”克蘭卻在改完這一行詩(shī)句的同時(shí)，將之折成三行，用樓梯體的排版強(qiáng)調(diào)其聲音與意義的遞進(jìn)：

你拉里，旅行者——

陌生人，

兒子，

——我的朋友——

定稿本《荒原》中，艾略特一筆帶過(guò)的橋段，諸如《水里的死亡》一節(jié)的航行敘事，《橋》卻濃墨重彩地加以鋪陳。長(zhǎng)詩(shī)第三節(jié)《短襯衫》，詩(shī)句左右搖曳，破折號(hào)像海浪般穿插，眾多航海語(yǔ)匯：帆船、海島、海角與海港的名稱，如同船底的藤壺般星星點(diǎn)點(diǎn)地分布其中。在創(chuàng)作《橋》時(shí)，克蘭的確想要超克《荒原》所描繪的現(xiàn)代性的絕望圖景，他模仿了《荒原》的視點(diǎn)、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，又透過(guò)引入惠特曼式的橫跨整個(gè)北美大陸的宏大蒙太奇，及《草葉集》那般洪亮的、贊美詩(shī)似的音色，完成對(duì)《荒原》的解構(gòu)之解構(gòu)。

哈特·克蘭

“隱喻邏輯”與現(xiàn)代神話

但在批評(píng)者看來(lái)，克蘭那密不透風(fēng)的語(yǔ)言，似乎破壞了《橋》的整體結(jié)構(gòu)，把長(zhǎng)詩(shī)切割成一個(gè)又一個(gè)孤立的隱喻片段，恰如瓦萊里在評(píng)價(jià)蘭波的《彩畫(huà)集》時(shí)所說(shuō)的：“《彩畫(huà)集》體系——顯然限于提供一些‘短小’的作品。——甚至也許不超出兩行的長(zhǎng)度……全部作品獨(dú)獨(dú)因?yàn)榻⒃凇Ч幕A(chǔ)之上才在這些效果中迅速分化散解。”

身為詩(shī)人，克蘭很少替評(píng)論家代勞，直接闡釋其詩(shī)歌背后的語(yǔ)言觀，但當(dāng)《詩(shī)歌》雜志的編輯哈麗雅特·門羅拒絕發(fā)表《在梅爾維爾的墓前》時(shí)，克蘭提出“隱喻邏輯”的概念，來(lái)為自己的詩(shī)歌辯護(hù)。他寫(xiě)道：“如果詩(shī)人完全被束縛在已經(jīng)發(fā)展并被利用的意象和邏輯序列中——那么，當(dāng)詩(shī)人每隔一兩口氣就不得不相對(duì)地回到字母表時(shí)，又能指望什么領(lǐng)域能夠提升意識(shí)和感知（詩(shī)歌的真正領(lǐng)域，如果不是搖籃曲的話）呢？在那些敏銳地閱讀、觀察和體驗(yàn)過(guò)大量事物的人的頭腦中，難道不存在一種與通常的描述和辯證法相比，類似于速記的術(shù)語(yǔ)嗎？藝術(shù)家難道不應(yīng)該正確地相信，它是一種合理的連接劑，可以引導(dǎo)人們走向新的概念和更具包容性的評(píng)價(jià)嗎？”

在他未及發(fā)表的詩(shī)論草稿《總體目標(biāo)和理論》中，克蘭揭示了“隱喻邏輯”在修辭層面的運(yùn)作方式：“新的生活條件孕育了新的精神表達(dá)形式??如果要了解當(dāng)下的聲音，就必須冒著使用俚語(yǔ)和迂回說(shuō)法的風(fēng)險(xiǎn)去捕捉它，而這些俚語(yǔ)和迂回的說(shuō)法有時(shí)會(huì)讓邏輯學(xué)者和歷史學(xué)家感到震驚。”他不再使用詞語(yǔ)的通常意義，而是使用暗示和迂回，使用詞語(yǔ)的內(nèi)在聲音進(jìn)行寫(xiě)作。詩(shī)由此走出文學(xué)母題的范疇，在某種程度上成為純粹的音樂(lè)。而之于音樂(lè)，一個(gè)孤立樂(lè)句是難以被釋聽(tīng)的，只有在聲音的織體中確立了這一樂(lè)句的位置，我們才能理解它。克蘭詩(shī)歌亦是如此，它幾乎沒(méi)有讓你停頓的氣口，你唯有一直不斷讀下去，咀嚼乃至反芻它，進(jìn)入其荊棘叢生的形式、節(jié)奏、聲音之中，你才可以對(duì)這些隱喻做一個(gè)詩(shī)性的把握。

此處，克蘭的“隱喻邏輯”，幾乎算是蘭波通靈者理論的一個(gè)更具實(shí)操性的衍生版本。在蘭波于1871年5月寫(xiě)下的兩封著名的通靈者書(shū)信中，這位少年天才寄希望于詩(shī)人“打亂一切感覺(jué)意識(shí)，以達(dá)到不可知”，他們應(yīng)當(dāng)在寫(xiě)作時(shí)進(jìn)入某種解離狀態(tài)，從狹隘的自我一躍而出，成為他者。在蘭波眼中，通靈并非由身體機(jī)能的紊亂催生出的迷狂，它背后是一套近乎嚴(yán)苛的寫(xiě)作紀(jì)律，詩(shī)人“通過(guò)長(zhǎng)期、廣泛和經(jīng)過(guò)推理思考過(guò)程，打亂所有的感覺(jué)意識(shí)，使自己成為通靈者。包括一切形式的愛(ài)、痛苦、瘋狂；他親自去尋找自身，他在他自身排盡一切毒素，以求保留精髓”。經(jīng)由通靈，他徹底更新了自己的感官，使之成為容納萬(wàn)物的，無(wú)比敏銳的器皿。

紀(jì)錄片《尋找哈特·克蘭》海報(bào)

無(wú)獨(dú)有偶，1924年，在給父親的信中，克蘭也提到了某種嶄新的感官體驗(yàn)：“無(wú)論詩(shī)歌，繪畫(huà)，還是音樂(lè)，感受到啟迪的時(shí)刻也都是獲得新的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的時(shí)刻，產(chǎn)生新的聯(lián)系、紐帶的時(shí)刻：與做出這些作品的人，與歷史以及世界。” 克蘭短暫的人生，由此成為某種“通靈”的典范。在一座變動(dòng)不居的現(xiàn)代都市中，這位如波希米亞人般在各個(gè)階層間游走的詩(shī)人，在玻璃幕墻間，找到了那令人戰(zhàn)栗的現(xiàn)代神話。為追逐它，這“一顆黯淡的星”，終其一生，克蘭都在捕捉一個(gè)又一個(gè)隱喻，擦亮一個(gè)又一個(gè)詞語(yǔ)。這一層面上，他不啻為蘭波式的詩(shī)歌先行者，因其敏銳地拆除了聲音和意義間的邊界，為當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌中“語(yǔ)言派”“黑山派”“紐約派”的書(shū)寫(xiě)開(kāi)諸多法門。

但語(yǔ)言之外，支撐克蘭詩(shī)歌的精神要旨有時(shí)近乎浪漫主義，正如其在《為浮士德與海倫的婚姻而作》一詩(shī)中所寫(xiě)，在現(xiàn)代都市，愛(ài)仍可被描述為一種史詩(shī)般的精神事件。克蘭希冀透過(guò)古典的愛(ài)欲體驗(yàn)，回應(yīng)《荒原》。詩(shī)人依然相信，存在著一個(gè)讓世界降臨于每一個(gè)人的瞬間，在這樣超越性的瞬間中，人類透過(guò)愛(ài)欲與世界彼此連結(jié)，而這些意象飽滿的詩(shī)句，亦可看作對(duì)1924年那封致父親的信的文學(xué)化擴(kuò)寫(xiě)：

我遇見(jiàn)你，因此，周身那最后的火焰

是你在終極的鎖鏈中所見(jiàn)，那時(shí)絕非囚徒——

超乎他們那一百萬(wàn)只易碎，充血的眼；

白色，穿越白色的城市被傳遞下去以呈現(xiàn)

那獨(dú)自降臨我們每一個(gè)人的世界。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)文章。作者：談炯程；編輯：張進(jìn)；校對(duì)：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書(shū)面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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