吳茲明：一曲薌音傳百年 并蒂花開香兩岸

在中國360多個地方劇種中，歌仔戲是一個特殊的存在——它是唯一由海峽兩岸共同蘊育的劇種，從閩南的錦歌中孕育，在臺灣宜蘭成型，又渡海回歸故土，在漳州的薌江之畔生根開花。這個被兩岸人民共同培育的劇種，不僅承載著閩南人的鄉音鄉情，更見證著海峽兩岸血脈相連的文化基因。而說起漳州歌仔戲的傳承，有一個名字不容忽視，那便是吳茲明。他是歌仔戲一代宗師邵江海的嫡傳弟子，也是這位大師最后一批關門弟子；他從11歲入行至今，在這方舞臺上耕耘了六十余載，從青澀學徒成長為一級導演，又從舞臺中央退至幕后，將一身技藝傾囊相授。他常說，歌仔戲是兩岸同胞共同的文化紐帶，作為國家級非遺代表性傳承人，把這個劇種傳承好、發揚好，是他責無旁貸的使命。

人物名片

吳茲明

第二批國家級非物質文化遺產歌仔戲（薌劇）代表性傳承人

一級導演、漳州市薌劇團原藝術總監

歌仔戲（薌劇）生角演員

劇團長大的孩子

吳茲明與歌仔戲的緣分，或許從出生就已注定。他的母親在廈門歌仔戲劇團擔任出納，那是如今廈門歌仔戲藝術傳承中心的前身。打從有記憶起，他就跟著母親在劇團里轉來轉去，看演員們吊嗓子、練身段，聽鑼鼓點子與弦樂聲交織。別的孩子玩泥巴、捉迷藏，他卻癡迷于后臺那些花花綠綠的戲服和臉譜。耳濡目染之下，那些傳統折子戲的唱段他張口就能來幾句，對歌仔戲的喜愛像一顆種子，早早地埋進了心里。

然而，真正踏入這個行當卻頗費周折。年幼的吳茲明一心想進廈門藝術學校學戲，母親也曾托人打聽，但學校的領導覺得孩子太小，讀書的年紀不是學藝的時候，這個愿望便一直懸著。直到11歲那年，轉機才出現，母親的一位朋友在漳州龍溪地區薌劇團工作，經人舉薦，把這個一心想學戲的孩子送進了漳州藝術學校，以插班生的身份開始了正規的戲曲訓練。

那3年的藝校時光，成為吳茲明藝術生涯最重要的根基。他有幸趕上了一個難得的機遇：歌仔戲一代宗師邵江海親自到校執教，擔任主課老師，還有一批閩南名藝人傾囊相授。邵江海是歌仔戲改良的關鍵人物，抗戰期間，歌仔戲因日據臺灣被斥為“亡國調”而遭到禁演，正是邵江海率先以雜碎調為基礎對其進行改良，使這一劇種得以延續。如今，這位大師親自為學生們說戲、示范，吳茲明便如饑似渴地吸收著。《金玉奴》《廢親》《謝啟娶親》……一出出傳統折子戲在課堂上鋪展開來，邵江海的唱腔、身段、表情，都被這個聰明好學的少年一一記在心里。與此同時，他還學習了京劇的《白水灘》《三岔口》等經典武戲，文武兼修，為日后的舞臺生涯打下了扎實的童子功。

漳州歌仔戲《烽火僑魂》劇照。

1963年，吳茲明從藝校畢業。彼時，漳州地區的領導看中了這批科班出身的年輕人，專門組建了龍溪專區青年實驗薌劇團，把整批畢業生都吸納進去。于是，十幾歲的吳茲明開始隨團在城市和農村之間輾轉演出，一場接一場地磨練技藝。那段日子里，他扮演過武生，也演過武老生，扮相俊朗，臺風穩健，唱腔沉穩內斂，漸漸嶄露頭角。

然而，命運很快給他出了一道難題。1966年，傳統戲曲遭到沖擊，歌仔戲的建制被打散，演員們被迫轉行。吳茲明先是進入文工團，學舞蹈、排節目；到了1969年，地方戲曲更是受到排斥，他只得轉入京劇團演京劇。那幾年看似是彎路，他卻從中汲取了養分：接觸姐妹藝術的經歷，反倒讓他對戲曲的理解更加立體，對唱念做打之外的舞蹈、話劇元素有了更深的體悟。

1975年，歌仔戲的建制逐步恢復，吳茲明從京劇團調入省藝校戲曲班，擔任主課老師，正式開啟了傳承之路。從那時起，培養學生、傳承劇種成為他工作的重心。他教出的那一批學員，后來成為漳州、廈門歌仔戲舞臺上的中堅力量，有的成了劇團臺柱子，有的獲評國家級、省級非遺代表性傳承人。藍海濱、鄭婭玲、陸逸紅……這些如今活躍在薌劇舞臺上的優秀演員，不少都是經他言傳身教培養起來的，有的還正式拜入他的門下。從藝校畢業生到桃李滿園的傳承人，吳茲明在講臺與舞臺之間，完成了身份的第一次蛻變。

導戲亦是傳承

1983年，已在教學崗位上耕耘多年的吳茲明，前往省藝校導演班進修。這次深造，為他打開了另一扇門。此后，他開始兼任導演工作，但他的導演風格與許多同行截然不同，他是演員出身，深諳歌仔戲的表演精髓，因此在排戲時格外注重對演員的打磨和調教。在他看來，導演的職責不僅是調度舞臺，更是傳承技藝。每一次排練，他都會從唱、念、做、舞各個層面對演員進行示范和指導，把從邵江海那里學來的本事，一點一點地傳遞下去。

這種“以導代教”的方式很快結出了碩果。1992年，他執導的現代戲《戲魂》一鳴驚人，榮獲國家文化部頒發的文華新劇目獎。那個年代，福建省能獲此殊榮的劇目屈指可數，這對于一個剛轉型不久的導演來說，無疑是巨大的肯定。此后，他又導演了一系列劇目：《海邊風》《聚魂》《王翠翹》《烽火僑魂》……這些作品在福建省藝術節上屢獲佳績，為他贏得了多個省級優秀導演獎。

漳州市歌仔戲（薌劇）傳承保護中心的演員在排練中。

而真正讓吳茲明在全國戲劇界聲名鵲起的，是薌劇《保嬰記》的重排。這部由著名劇作家湯印昌創作的劇目，講述的是古代閩南鄉間草根人物互幫互助、與人為善的溫暖故事。經過十幾年的舞臺打磨，《保嬰記》已成為漳州薌劇的經典之作。2013年，吳茲明對這部戲進行了精心重排，帶領劇組參加第十三屆中國戲劇節。最終，該劇斬獲優秀劇目獎，在獲獎劇目中得分名列第三，這是福建省劇目在歷屆戲劇節獲獎排名中最靠前的一次。吳茲明本人也憑借這部戲獲得了優秀導演獎以及第五屆中國戲劇獎優秀導演獎。

談起創作理念，吳茲明始終強調“守正創新”四個字。在他看來，守正是根本，創新是手段，二者不可本末倒置。他坦言，如今有些劇目打著創新的旗號，卻丟掉了劇種的根本，看起來既不像歌仔戲，也不像其他戲，讓人不敢恭維。歌仔戲之所以是歌仔戲，首先在于它的閩南話唱腔和獨特的表演程式，這是劇種生存的前提。如果連這些都舍棄了，所謂的創新不過是無本之木。

但守正并不意味著固步自封。他深知，傳統戲曲必須適應時代的變化，才能吸引年輕觀眾，傳統劇目中那些拖沓的節奏、陳舊的內容、程式化的表演，確實與當代人的審美情趣有些脫節。那要怎么辦呢？他的做法是借鑒而不照搬，融合而不失根。在音樂方面，他嘗試根據劇目需要加入閩南話歌曲的元素，讓年輕觀眾更容易產生共鳴；在表演方面，他借助舞蹈、話劇、歌劇甚至武術的表現手法，但始終以歌仔戲的藝術風格來統攝全局。這些年他導演的現代戲《谷文昌》《烽火僑魂》等作品，講的是現代故事，用的卻是地道的歌仔戲語匯，既保留了劇種的韻味，又煥發出時代的氣息。

令他欣慰的是，這條路走對了。他記得有一次帶著《谷文昌》到福建師范大學演出，戲演完之后，學生們的掌聲久久不息，遲遲不愿離場，那些很少看傳統戲曲的年輕人被劇中人物的精神所感染，被音樂和表演所打動，紛紛表示希望劇團能常來校園。不僅如此，如今劇團下鄉演出時，觀眾群體也在悄然年輕化，甚至有大學生從集美專程趕來看戲，成為年輕演員的粉絲。這讓吳茲明看到了傳統藝術的希望：“只要守住根本，用心經營，古老的劇種同樣能夠融入當代年輕人的生活。”

薌音連起兩岸情

在吳茲明的藝術生涯中，兩岸文化交流始終是一個重要的篇章。歌仔戲的身世本就與海峽兩岸密不可分：明末清初，鄭成功收復臺灣，大量漳州人隨軍入臺，將家鄉的錦歌、車鼓弄等民間藝術帶到了寶島；這些藝術形式與臺灣本地的民歌民謠相融合，于清末演變為臺灣歌仔戲；20世紀20年代，臺灣歌仔戲班又渡海回閩，歌仔戲重新落地故土，在漳州生根發芽。可以說，歌仔戲的形成與發展，本身就是一部海峽兩岸交流互動的歷史。

導演吳茲明（左）在排練現場指導騎馬動作戲。

1995年，吳茲明擔任漳州薌劇團團長期間，率團赴臺灣演出。“那是兩岸文化交流尚處起步階段的年代，福建省內能夠到臺灣演出的團體寥寥無幾，漳州薌劇團是最早的一批。”吳茲明說道，演出結束后，臺北方面安排了一場學術研討會，兩岸的戲曲工作者坐在一起，就歌仔戲的源流問題展開討論。

研討會上，吳茲明開門見山地闡述了自己的觀點：閩南話與臺灣人所說的所謂“臺語”本是同根同源，歌仔戲更是如此。他向臺灣同行講述了一段歷史：早在明末，漳州一帶就有“歌仔館”，那是歌仔戲形成之前的民間說唱場所；后來鄭成功東渡，大批漳州鄉親隨軍移居臺灣，把閩南的歌仔帶到了寶島，與當地的民歌民謠結合，最終在20世紀初形成了臺灣歌仔戲。而抗戰期間，臺灣淪為日據，歌仔戲被斥為“亡國調”遭到禁唱；與此同時，大陸這邊的邵江海等藝人率先對歌仔戲進行改良，以雜碎調為主要曲牌，創造出改良調，使劇種得以延續。1948年前后，一批大陸劇團赴臺演出，又把改良調帶到了臺灣，當地觀眾覺得好聽又親切，很快風靡全島。因此，吳茲明感慨：“臺灣歌仔戲與大陸薌劇是你中有我、我中有你的關系，根在大陸，枝葉相連。”

這番話引起了不小的反響。起初，臺灣方面對歌仔戲的歸屬問題還有些爭論，但經過交流研討，雙方漸漸達成了共識：尊重歷史，尊重事實。后來，類似的爭議便很少再出現了。吳茲明感慨地說，正是通過這樣的文化藝術交流，兩岸同胞對共同的文化根脈有了更深的認同，“兩岸一家親”的情感在戲曲的唱念之間得到了印證。

此后的歲月里，吳茲明多次往返于海峽兩岸，參加學術研討、教學輔導、演出交流。他還將多年的研究心得整理成文，發表了《歌仔戲藝術形態的嬗變》《薌劇表導演初探》《閩南薌劇與臺灣歌仔戲》等多篇論文，從學術層面梳理兩岸歌仔戲的淵源與流變。他相信，歌仔戲作為兩岸共同蘊育的地方劇種，不僅具有藝術價值，更具有深遠的文化意義，它證明了臺灣與大陸的文化同根同源，這一點無論從歷史還是現實來看，都彌足珍貴。

如今，年逾古稀的吳茲明依然活躍在歌仔戲的傳承一線。他沒有“退休”的概念，只要身體允許，就繼續排戲、帶學生、做研究。60多年的舞臺閱歷，讓他對這個劇種的每一個細節都了然于胸；而作為國家級非遺代表性傳承人的責任感，則驅使他將這些積淀毫無保留地傳遞給后來者。他說，只要還有一口氣在，就會繼續為歌仔戲的傳承盡一份力。那一曲悠揚的薌音，從薌江之畔飄向海峽對岸，連接著兩岸同胞的文化記憶，也將由一代又一代傳承人，繼續唱響下去。

歌仔戲技藝寶典

1.精研傳統程式，以指法、扇法、水袖等程式動作精準外化人物內心，讓角色活靈活現。

2.塑造人物求真，摒棄 “高大全” 刻板形象，還原角色真實性情與生活化特質，拉近與觀眾的距離。

3.舞臺表達融新，借鑒舞蹈、雜技等藝術形式，搭配聲光技術創新傳統表現，適配現代審美。

4.二度創作細磨，巧用意識流等多元表現手法，讓舞臺虛實結合，貼合劇情與人物心理表達。

5.堅守劇種本色，所有創新皆立足歌仔戲本土唱腔與表演特色，不丟劇種根脈與閩南本土韻味。

值班主編 |劉舒萍

編輯 |陳于晨

圖片 |受訪者提供