頭部編劇踢爆黑幕，被資本強迫向流量低頭：正在毀滅影視創(chuàng)作

創(chuàng)作過《幸福到萬家》《北上》等數(shù)十部作品的頭部編劇趙冬苓，公開踢爆行業(yè)黑幕，一點沒留情面。

接受官媒采訪時，趙冬苓大吐苦水——

以往她拿出的劇本，在平臺那里都是“一稿過”。今年，她屢次被平臺要求改劇本，改出“流量演員能演的角色”。她認為這正在毀滅影視創(chuàng)作。

她認為要讓行業(yè)健康發(fā)展，就要回到好故事上來，而不是追流量。

她認為粉絲互撕、飯圈文化、爭番位、懸浮沒營養(yǎng)的偶像劇，病根都是“唯流量論”。

她認為平臺“唯流量論”，最后會把自己搞死。

她還強調(diào)自己不排斥用流量演員，排斥 的是唯流量演員、必須服從流量演員，向“流量”低頭。

趙冬苓的遭遇，折射行業(yè)面臨集體困境

趙冬苓在行業(yè)地位尊貴，她已經(jīng)是相當有話語權(quán)的頭部編劇，資本也要讓她三分。我相信但凡能忍，趙冬苓不會公開叫板平臺，這幾乎等于吃飯砸鍋，會削減未來創(chuàng)作機會，這意味著70多歲的趙冬苓已經(jīng)忍無可忍了。

那么，在她下面的萬千編劇，處境只會比她更壞。也就是說，趙冬苓的遭遇，其實是行業(yè)面臨的集體困境，一場關(guān)于創(chuàng)作本質(zhì)與流量博弈的較量，正在悄然展開。

趙冬苓痛陳“唯流量論正在毀滅影視創(chuàng)作”，并非危言聳聽，而是對行業(yè)亂象的深刻洞察，這種流量綁架對影視創(chuàng)作的不良影響，體現(xiàn)在多個維度，且已形成難以破解的惡性循環(huán)。

首先，最直接的危害是摧毀劇本的藝術(shù)完整性，讓創(chuàng)作淪為流量的“附屬品”。為了遷就流量演員的戲路和人設，原本邏輯嚴謹、人物立體的故事，不得不被大刀闊斧地修改，中年角色被硬改成年輕人，復雜人設被簡化成扁平符號，劇情走向被強行調(diào)整，最終導致作品失去靈魂，淪為流量明星的“定制背景板”。

其次，加劇行業(yè)資源錯配與成本畸高，流量演員的身價被哄搶抬高，天價片酬擠占了劇本打磨、后期制作、服化道設計等核心環(huán)節(jié)的成本，使得許多作品“重明星、輕制作”，最終呈現(xiàn)出“大制作、爛口碑”的尷尬局面。

而且也會催生畸形飯圈文化，粉絲互撕、“撕番”混戰(zhàn)、控評刷榜等亂象頻發(fā)，一旦劇本修改觸及流量演員的利益，粉絲便會群起攻擊創(chuàng)作者，嚴重干擾創(chuàng)作節(jié)奏。最后，形成“劣幣驅(qū)逐良幣”的惡性循環(huán)，實力派演員因缺乏流量被市場冷遇，用心打磨的劇本因不符合流量邏輯被擱置，而缺乏內(nèi)涵的流量作品卻能獲得資源傾斜，最終消耗觀眾對國產(chǎn)影視的耐心，讓行業(yè)陷入停滯。

趙冬苓的“毀滅影視創(chuàng)作”論調(diào)，就是這么來的。

從傳統(tǒng)公司到平臺，服務對象決定創(chuàng)作模式

趙冬苓的采訪中一個細節(jié)值得玩味，她近年的劇本都是為愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊三大主流平臺創(chuàng)作，而這與她早年為影視公司、為導演創(chuàng)作劇本的模式，有著本質(zhì)區(qū)別，這種創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變，正是“唯流量論”泛濫的核心原因之一。

早年為影視公司、導演創(chuàng)作時，創(chuàng)作的核心是“講好故事”，導演和影視公司更注重作品的藝術(shù)價值與市場口碑，編劇擁有相對獨立的創(chuàng)作空間，能夠按照自己的思路打磨劇本，即便有修改，也多是基于劇情邏輯和藝術(shù)表達的優(yōu)化，核心創(chuàng)作權(quán)仍掌握在編劇手中。

而如今為三大平臺創(chuàng)作，劇本的核心訴求變成了“適配流量、拉動數(shù)據(jù)”，平臺作為播出方和資本方，更看重作品的播放量、熱度值、會員拉新能力，而非藝術(shù)品質(zhì)。

近期古裝劇《逐玉》的爭議便是最好的佐證，該劇播出后，騰訊、愛奇藝兩大聯(lián)播平臺為追求流量，不僅刻意炒作“張凌赫95生唯一三平臺破萬男主”“田曦薇第一位雙平臺破萬女演員”等話題，聲稱播放量超越《狂飆》，還被曝光存在數(shù)據(jù)造假、“手搓熱度”（非會員點開1-2秒即標記完播）的問題，劇集本身因劇情俗套、缺乏創(chuàng)新備受詬病，卻憑借流量炒作獲得高熱度。這背后，正是平臺“唯數(shù)據(jù)、唯流量”的運營邏輯，與趙冬苓所遭遇的困境一脈相承——平臺不再判斷作品本身的好壞，而是將流量作為唯一標尺，倒逼編劇修改劇本、遷就流量，最終導致作品淪為流量的犧牲品。

編劇、導演被資本要求修改劇本的案例并不少見：早年導演姜文拍攝《讓子彈飛》時，資本方曾要求增加愛情線、簡化劇情沖突，以迎合更廣泛的大眾審美，被姜文堅決拒絕，才得以保留作品的完整性和批判性，最終成為經(jīng)典。

編劇六六創(chuàng)作《蝸居》時，資本方擔心劇中反映的現(xiàn)實問題過于尖銳，要求修改結(jié)局，讓主角的命運更“圓滿”，避免引發(fā)爭議，六六堅持保留現(xiàn)實向結(jié)局，真實呈現(xiàn)時代困境，最終成就經(jīng)典；而近年某古裝流量劇，資本方為適配流量演員的戲路和粉絲需求，要求編劇大幅增加其戲份，刪減配角支線，甚至修改核心劇情，導致劇情斷層、邏輯混亂、口碑崩塌，最終草草收場。

這些案例無不說明，當資本和流量凌駕于創(chuàng)作之上，編劇和導演的創(chuàng)作自由便會被束縛，作品的質(zhì)量也會大打折扣。更令人唏噓的是，當初姜文、六六還可以和資方battle一下，如今編劇更多是屈服于資本的“淫威”，不得不俯首帖耳、乖乖就范。

趙冬苓踢爆行業(yè)內(nèi)幕，是一位資深創(chuàng)作者對行業(yè)的擔憂，也是對影視創(chuàng)作回歸本質(zhì)的呼喚。

影視創(chuàng)作的核心從來不是流量，而是好故事、好人物、好表達，流量可以為作品錦上添花，卻不能成為主導創(chuàng)作的核心。

當平臺不再唯流量馬首是瞻，當資本不再綁架創(chuàng)作自由，當編劇的話語權(quán)得到尊重，影視行業(yè)才能擺脫當前的困局，走出流量誤區(qū)，涌現(xiàn)出更多打動人心的精品力作，實現(xiàn)行業(yè)的健康、可持續(xù)發(fā)展，讓影視創(chuàng)作真正回歸藝術(shù)本真。