柏林電影節的“人民影展”氣質：電影節場域下的區分——從主競賽之外的單元、市場到泰迪熊獎

導語

寫下這篇文章，是我在柏林看電影的第十天。那時還沒有出現影展主席可能離職的傳聞，也還沒到大批影人聯名寫信聲援、輿論像雪球一樣滾起來的階段。后來發生的那些事當然重要，也很復雜，我不覺得自己能在第一時間給出一種合適的判斷：沒有在德國工作生活，對很多矛盾的觸感終究隔著一層。我雖然關心，但也清楚自己的觀察邊界。

所以這篇文章先不寫“柏林電影節又怎么了”，也不急著加入影展與政治的即時討論。我更想從一個更個人、也更誠實的角度出發：從我自2016年開始來柏林電影節的經驗里，談談我為什么喜歡來這里。

主競賽之外 電影節還有很多意義

先說一個最容易被忽略的事實：電影節從來不只是主競賽的入圍和獎項。柏林尤其如此。Perspective、全景、論壇、Generation、Classics這些單元各有各的脾氣——關注的題材、形式尺度、作者氣質都不一樣；再加上歐洲電影市場EFM為全球電影人提供的平臺和合作機會，柏林天才營Talents Program的培訓、工作坊和大師課這些“教育活動”，以及像泰迪熊獎以及女性電影策展人聯盟這樣與特定社群的連結機制——你會發現柏林更像一個多元而完整的生態，而不是一個只靠紅毯和獎杯運轉的舞臺。

我在Doclab早餐會上介紹自己和這次試圖尋求歐洲合拍的紀錄片項目（photo by Donnie Cai）

今年去了好多次Documentary Centre，這里的活動很多也有很多環節設計讓大家彼此認識，建立聯系。從這個角度看，三大電影節里柏林確實有自己的特色：它的政治敏感度、對邊緣聲音的承載能力、以及把“產業—創作—社群”放在同一張地圖上的野心，都讓它和戛納、威尼斯不一樣。

泰迪熊獎40周年特別論壇上，導演范坡坡與其他嘉賓探討酷兒電影創作生態（Photo by 吳漫）

從我個人參與威尼斯的市場和培訓項目的體驗來看，柏林更重視持續的網絡性支持。也正因為如此，我會覺得它近年的問題不完全是“電影不夠強”，而更像是方向上的搖擺：當它開始用其他A類電影節主競賽的標準去競爭時，收效甚微；按那套首映與星光邏輯愿意來柏林的片子，在全球排期與發行布局上又常常處在戛納、威尼斯之后——它像是在對標別人的賽道，卻暫時失去了自己原本的節奏。

主競賽影片放映場地電影宮紅毯從室外延伸至室內，入場觀眾可以瞻仰明星同時入場與散場也走的是這條通道。（Photo by 吳漫）

還有一個我很在意的差別：柏林在氣質上更像一個“屬于觀眾的影展”。票是可以買到的——你不需要先成為業內人士，不需要掛著嘉賓證，紅毯不需要預防bouncer的高跟鞋，也不需要用一套復雜的商務社交機制去換取進入影院的資格。你可以像普通觀眾一樣排隊、買票、進場，坐在一群真正想看電影的人中間。

Urania電影院和柏林電影節所有影院一樣，在電影節期間都布置了電影節背板燈光與紅毯，普通觀眾也可以合影留念。（Photo by 吳漫）

這件事聽起來很樸素，但它其實決定了影展的底色。和戛納那種更封閉更精英的準入機制相比（核心放映更多面向業內與受邀嘉賓，公開售票的范圍和結構也完全不同），柏林的“可進入性”讓它更像公共文化生活，而不只是行業與明星的社交場。

柏林當然也有自己的等級、自己的圈層、自己的文化資本游戲，但至少在買票這件事上，它仍然保留了一點很重要的東西：影展首先是給觀眾的。對我來說，這也是它始終迷人的原因之一。常常驚嘆于每天都有上百場放映的柏林電影節期間大部分票都能售罄，這里的人都好愛電影。

亞歷山大廣場的Cubix影院外設立的大熒幕在閉幕日直播頒獎典禮的盛況，柏林人在冬天駐足圍觀 （Photo by 吳漫）

而我之所以仍然喜歡來柏林，某種程度上是因為這里能把我重新校準：既校準我作為觀眾的感受力，也校準我作為創作者對語言的敏感度，更校準我作為影展組織者/策展人對“場域如何運轉”的直覺——這個電影節到底怎樣組織觀看？什么樣的片會被選進來？誰被看見，誰被忽略？一部電影在這里被談論、被排序、被命名的方式，背后是什么機制？

由多特蒙德/科隆女性影展策劃的聚焦女性電影人論壇于柏林電影節期間在柏林法國文化中心舉辦。活動前的招待會上我認識了來自世界各地的女性電影節策展人（Photo by 吳漫）電影節場域下的區分

到第十天，身體會先給你一個總結：眼睛干，腿酸，腦子里同時塞著好幾部電影、朋友的評價，還有昨晚 party 上沒聊完的話。白天在影院里認真思考世界，晚上又在酒吧里問別人“你今天看了什么”，有時候我會覺得電影節像一種不太健康但很難戒掉的生活方式。

也正是在這種疲憊里，我反而更清楚自己為什么會一次次回到電影節。不是因為我真的那么熱愛給電影排三六九等——雖然說實話，這種沖動我當然也有。今天看完立刻更新 Top 5，明天推翻昨天，后天開始預測獎項，仿佛不馬上做判斷，就顯得自己不夠懂。

這件事有時候挺好笑的，但也挺真實。借用Bourdieu（布迪厄）的說法，審美判斷很多時候不只是判斷作品，也是在做一種“區分”——你在說這部電影怎樣的時候，其實也在悄悄說你自己是誰：你喜歡什么、不喜歡什么，你熟悉哪種語言，你愿意站在哪一邊。電影節這個場合會把這種東西放得特別大。判斷力當然重要，但如果看電影最后只剩下“排位”，會錯過很多真正有意思的東西：一部電影到底把力氣用在了哪里——它靠敘事接近你，靠形式刺激你，靠某種“正確姿態”把你摁在立場上，還是靠風景和質地把你留下來，抑或靠一種觀察世界的方式慢慢滲透思想。不同電影給人的愉悅真的很不一樣，而在同一天里體驗這些完全不同的愉悅，恰恰是電影節最寶貴的部分。

把現實重新整理給你看

像《No Good Men 男人沒有好東西》《Prosecution國家保衛者》這種片子，對我來說就是很典型的“把現實重新整理給你看”的電影。前者聚焦一位阿富汗女攝影師在電視臺討生活的玩命人生：她因女性身份在采訪塔利班時被挑刺，后來又在原本近乎“被整蠱”的情人節節目里——阿富汗女性談論丈夫、性與愛——意外獲得認可。我看著她的人生一路狂飆，最后飆到逃離阿富汗。

《男人沒有好東西》劇照 塔利班時期的阿富汗女記者們討論性和欲望

后者則寫一位德國韓裔女檢察官，開著改裝版道奇，風馳電掣地追擊那些在法院被指控卻僥幸漏網的極右翼分子。它們靠近類型敘事，結構清楚，推進也穩，不會故意把自己拍得很難進入。處理的是社會政治的困境，但不是把議題掛在那兒給你看，而是把問題壓回人物身上：為了有尊嚴地活著，這些角色付出的代價，恰恰折射出社會矛盾與不公正最集中的位置。這樣的電影在電影節里有時候會被低估，好像敘事順一點就不夠“高級”，而我們有時會把敘事效率誤認為審美保守。但我現在反而越來越珍惜這種能力——把復雜現實整理成一個觀眾可以進入、又不至于被簡化的形狀，這其實很難，也很有力量。后面得知《國家保衛者》獲得了全景單元的觀眾最喜愛影片大獎。

《國家保衛者》劇照，女主角Seyo韓裔德國人身為國家檢察官受到系統性的極右翼組織迫害被迫換一種走路方式

另一種快樂完全不一樣。像《If Pigeons Turned to Gold如果鴿子變成黃金》《Barbara Forever 永遠的芭芭拉》這種，某種程度上也是 Forum 單元常見、帶實驗色彩的路徑。我喜歡的是它在形式上的別具一格，AI加私影像探討個人生命歷史新穎之外也非常真誠。這部影片是來自捷克女導演Pepa自己的家庭上癮歷史反思，酒精甚至任何上癮型物質到底如何作用于人體，住在街上的人們又究竟選擇了什么。片中 AI 技術被用得很巧——那些擁有天使面孔的孩童時期老照片，開始字斟句酌地分析酒精與多巴胺。于是“酒精害人”這種道理，不必靠說教，也能非常具體地抵達觀眾。有些段落我會覺得概念略滿，但它把家族記憶、成癮經驗和技術媒介放在一起的方式，確實打開了一個我不常見的觀看入口，逼你離開自己已經習慣的觀看路徑，這對我來說很重要——不管是作為觀眾還是創作者。

《如果鴿子變成黃金》劇照，用AI讓酒精成癮的表哥幼時老照片開始說話

另外，《永遠的芭芭拉》對我來說有更特別的位置——放在“視聽語言創新”這一類里也成立，但它的特別不只在形式。作為一部關于已故酷兒先鋒電影導演芭芭拉·漢默（Barbara Hammer）的傳記片，它幾乎拒絕用一套“傳統傳記片”的語法來講述，而是用大量檔案資料，去遵循、甚至模仿她自己的先鋒實驗節奏：拼貼、跳切、語氣的斷裂，像是在用芭芭拉自己的方式把她召回到銀幕上。

我看到的不僅僅是她的思想、創作與行動，更重要的是她的音容笑貌，她的戀人與病痛，會反過來給“如何解讀她的作品”提供新的線索。檔案在這里不只是證據，而是一種活的引導：它讓她不再只是被概括的符號，而是一個仍在和我們交換目光的人。

《永遠的芭芭拉》劇照 芭芭拉曾在2011年來北京參加酷兒影展 她的影片和創作方式啟蒙并影響了很多華語酷兒導演畫面能力 把感受力調回來

還有一些電影，老實說，我就是很享受它們的“畫面”能力。《Gugu’s World童夢如鳶》《The Hidden Face of the Earth地球暗面》《Soumsoum, The Night of the Stars 蘇姆蘇姆，星辰之夜》給我的快樂，很大一部分來自畫面本身：人物的質感、空間的層次、光線的情緒、色彩與它所代表的異域感。以前我會有點警惕這種快樂，好像承認自己被 landscape（景觀）打動，會顯得不夠嚴肅、不夠“會看電影”。現在我反而覺得，這種警惕里有一種多余的表演。感官經驗怎么會不重要呢？電影本來就是視聽藝術。尤其在電影節這種高密度觀影狀態里，一部能讓你重新感覺到空氣、距離、光線的電影，真的有點像療愈。它不一定給你結論，但它把你的感受力調回來一點。

《地球暗面》劇照，正在失去視覺卻迷戀攝影藝術的酷兒主角在紀錄片作者鏡頭里留下了很多令人難忘的光影瞬間。極簡主義的文人叨叨叨

洪尚秀新片《The Day She Returns 她回來的那一天》和柏林學派女導演夏娜萊克的《My Wife Cries 我的妻子哭了》又是另一類。它們帶給我的滿足更像思想上的交流。你能感覺到它們在認真地擺放視角、處理距離。文學性和哲學意味同樣重要。

洪尚秀近年來每年一部新片，好像寫日記一樣隨性。“沒有洪尚秀的柏林電影節就不算柏林電影節了。”朋友們互相調侃著在影廳落座，在電影進行30分鐘之后轟然睡去。然而醒來也并沒有錯過任何——好像夢里也看到了類似的場景，有人說著類似的話。

《她回來的那一天》劇照 接受三個記者采訪的女星跟我相似的地方是提議喝酒被拒的尷尬

看這樣的片，我常常會先不急著說喜歡還是不喜歡，而是想先跟朋友聊一會兒，看看它到底是怎么在我這里發生作用的。很多時候，一部電影在電影節里真的不是只放映一次——散場后的聊天、排隊時別人一句話、party 上半認真半開玩笑的爭論，都會讓它長出第二層、第三層。

記得洪尚秀在一次訪談中說他決定花很少的錢拍攝保證創作自由。“那人員呢？”記者問。“找我的學生來做一些工作。”洪尚秀答道。這樣的選擇同樣帶有強烈政治意味：它對抗的是固化的藝術電影產業鏈對藝術電影的某種消耗。

《我的妻子哭了》劇照 40歲的吊車司機托馬斯有一個富有詩意的幼兒園老師妻子

所以我現在越來越不想把電影節理解成一個評獎的比賽。電影節當然有判斷，也當然有文化資本在流動：誰熟悉譜系、誰會命名形式、誰能迅速歸類某部片的歷史位置。這些東西都真實存在，而且有時候也很有趣。我自己也在這個機制里面，也會排榜單，也會嘴硬，也會在某些場合下意識地用判斷保護自己。但到第十天，我更想提醒自己：先感受一部電影怎么在我身上發生，再決定我要怎么評價它。

判斷應該更具體。有時候我對一部片整體有保留，但很喜歡它某一段節奏；有時候我不完全認同它的立場，但佩服它處理人物的方式。這些以前我會覺得不夠完整，現在反而覺得很誠實。

到第十天，看電影、見朋友、參加 party 早就混在一起了。白天我在影院里努力感受，晚上我在談話里努力表達；有時候電影先在銀幕上發生，有時候它先在別人的一句話里發生。影迷、創作者、研究者、社交動物——這些身份在電影節里一直在換位置，互相打架，也互相成全。

所以我現在想明白，我喜歡電影節，不只是因為它會給我一些“好電影”。更因為它會在很短的時間里，把我重新調頻：讓我重新接近現實，也重新接近形式；重新接近感官，也重新接近思想；重新接近別人，也重新接近自己。電影當然不能總是按上面幾類來簡單區分，好的電影往往每一類的優點都有一些。

華語片我都看了，都非常好，但這次我不太想評價。越是自己的文化，越難只把電影當電影。立場先行，影像反而后到。隔著一層文化去看別的電影，我更容易看清楚它們是如何用視聽表達的。距離有時候是一種自由。

文：吳漫

2026年2月22日柏林

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