伊朗神權政府，為何容忍電影？

Annm

昨天，我們推送了，今天繼續介紹伊朗電影，我想把重點放在1979 年的伊斯蘭革命前后，這場革命對伊朗電影產生了決定性的影響，透過電影的變化，我們也能一窺伊朗社會和政治的變化。

有一點很多人可能想不到，過去很長一段時間，伊朗電影一直是處在伊朗政治和意識形態斗爭的核心地帶。這個時間起點甚至可以往前推，從1900年穆扎法爾丁·沙阿將電影引入伊朗皇宮，電影就開始發揮它的巨大作用了。

穆扎法爾丁·沙阿

一開始，電影被伊朗的傳統僧侶階層視為西方毒素的舶來品，后來伊朗電影慢慢演變為全球公認的最具詩意和批判深度的民族電影體系之一。這個過程充滿了不斷的變革、重組，以及電影人和審查機構之間曠日持久的博弈。

先說1979年革命爆發之前，伊朗電影環境是二元對立。一方是迎合大眾趣味、被稱為」波斯電影」（Film-farsi）的商業片體系，另一方則是受西方藝術電影影響、具有深刻社會意識的新浪潮電影。

當時的商業電影市場主要由這種所謂」波斯電影」統治。這個專門術語由評論家胡尚·卡武西創造，用來諷刺那些缺乏藝術水準、盲目模仿好萊塢、寶萊塢和埃及電影的廉價制作。

胡尚·卡武西

這些影片通常是簡單的通俗劇，特征包括在夜總會場景中穿插的歌舞表演、不切實際的英雄主義、以及被稱為」堅韌者」（Jahil）的特定男性形象。這些男人身穿西裝、佩戴特定帽飾，以暴力維護一種前現代的榮譽準則。

1965年，《國王的寶藏》獲得空前成功，將這個流派推向巔峰。這部電影塑造了一位貧困但快樂、最終被富豪父親認領的英雄，向大眾傳達了一種社會階層和諧的幻覺。

《國王的寶藏》

然而，對于傳統和宗教階層而言，這些影片中出現的裸露、飲酒、西方化的浪漫關系以及對女性的感官化呈現，被視為巴列維政權推行」西毒化」（Gharbzadegi）政策的明證，是腐蝕伊朗青年道德的毒藥。

作為對商業片庸俗化的反擊，一批受過教育、具備社會責任感的電影人在六十年代中后期發起了新浪潮運動。這批導演，如達里什·梅赫朱伊、納賽爾·塔格瓦伊、巴赫拉姆·貝扎伊，開始使用寫實和隱喻并重的語言來描繪伊朗社會的真實面貌。

1969年，梅赫朱伊的《奶牛》被認為是伊朗藝術電影的奠基石。這部電影對農村貧困和人類精神異化的深刻探討，不僅在威尼斯電影節贏得國際贊譽，也為伊斯蘭革命之后的電影能取得合法性埋下了伏筆。為什么是這部電影，我們后面再說。

《奶牛》（1969）

同時，馬蘇德·基米亞伊的《凱撒》重新定義了」堅韌者」形象，將他轉變為對舊秩序的反抗者，精準捕捉到了當時社會動蕩的脈搏。

《凱撒》（1969）

在巴列維王朝的沙阿統治下，當然存在審查制度，不過這個制度主要關注的是政治穩定和世俗道德。政府設立了嚴格的許可證制度，禁止任何可能引起社會不安、宣傳馬克思主義或揭露警察腐敗、軍隊陰暗面的內容。

例如，法魯克·加法里的《城市之南》（1958）因為對德黑蘭貧民區過于真實的刻畫而遭到禁止并被沒收。

《城市之南》

值得一提的是，沙阿的審查員往往更在乎影片是否展示了伊朗作為偉大文明的現代化成果，而對暗中消解宗教傳統的做法持縱容態度。

七十年代末，伊斯蘭革命風雨欲來，全國的電影院成了革命怒火的焦點。1978年，發生了一系列電影院焚燒事件。一些宗教激進分子認為電影院是沙阿政權推廣西方腐朽價值觀的中心，縱火燒毀了至少 180家電影院。

其中最慘烈的一起事件發生在伊朗南部的石油重鎮阿巴丹。1978年8月19日夜晚，阿巴丹雷克斯電影院正在放映基米亞伊那部具有社會批判性的影片《鹿》。

《鹿》

四名受宗教極端思想驅動的暴徒鎖死了所有安全通道，并潑灑航空煤油縱火。火勢迅速蔓延，導致影院內377 名觀眾被活活燒死。377 是官方數字，在民間統計中這個數字是四百多名。

這起事件立刻成為伊朗革命進程中的一個關鍵轉折點。事發后，沙阿政府指責伊斯蘭馬克思主義者是幕后黑手，但由于官方救援遲緩、消防栓失效，公眾普遍懷疑這是沙阿的秘密警察為了嫁禍反對派而策劃的陰謀。

流亡在外的霍梅尼迅速發聲，稱這是沙阿政府的」杰作」，旨在抹黑伊斯蘭運動。這一敘事極大地激發了伊朗民眾對君主制的仇恨，導致了后續更大規模的抗議和罷工，直接加速了巴列維王朝的瓦解。

盡管后來的審判揭示了兇手是受到阿里·沙里亞蒂極端宗教思想的影響，但已經無濟于事。

1979年2月革命勝利后，伊朗電影工業陷入了短暫的停滯。對于新生的神權政權而言，如何處理這個充滿」西毒」色彩的娛樂工具是一個巨大的挑戰。

霍梅尼在1979年2月1日返回伊朗后的首次公開演說中，明確了對待電影的態度。他宣稱：」我們并不反對電影……我們反對的是電影的濫用，這種濫用是由我們過去的統治者為了腐蝕青年而推行的。」

霍梅尼

他將電影定位為一種現代發明，應當用于教育民眾和宣傳伊斯蘭道德價值觀。他的這個表態為電影在伊斯蘭共和國的生存提供了法理基礎。此后，電影不再被視為純粹的藝術或娛樂，而是作為意識形態的國家機器被納入管理。

據說，霍梅尼曾在電視上觀看了梅赫朱伊的新浪潮影片《奶牛》，對它的寫實風格表示贊賞，這或許就是新政權對嚴肅電影創作仍抱有容忍的原因之一。

雖然電影得到了保留，但舊時代的電影人卻遭遇了清算。大批被認為與沙阿政權關系密切、或曾在商業化」波斯電影」中出演色情歌舞戲份的演員、導演被永久禁演或流亡海外。一些偶像巨星，比如穆罕默德·阿里·法爾丁被徹底封殺，晚年只能在德黑蘭經營糕點店度日。

穆罕默德·阿里·法爾丁

在內容層面，新政權發起了規模宏大的清洗運動。現存的膠片被拉出來審查，任何出現未佩戴頭巾的女性、飲酒、西方化派對的鏡頭都被物理切除或涂黑。

審查者甚至通過重新翻拍或縮放畫面，來去除背景中不符合伊斯蘭標準的細節，導致許多經典影片變得支離破碎，情節混亂。

能想到縮放畫面這一招的，真厲害啊。

1982年和1983年是伊朗電影管理體制化建設的關鍵年份。政府通過伊斯蘭文化與指導部建立了一套世界上最為復雜的電影監管體系。

這套政策由三個核心支柱組成：支持（Hemayat）、引導（Hedayat）和監督（Nezarat）。

政府通過控制進口膠片和器材，對符合意識形態標準的影片提供補貼、低息貸款和稅收優惠。

1982年創辦的曙光旬國際電影節成為國家引導創作方向的指揮棒，通過對影片進行A、B、C等級評定，國家直接決定了影片的排片率和票價，獎勵那些具有伊斯蘭內涵的高質量制作。

同時，這也是一套從劇本審查到成片放映許可證的嚴密過濾系統，導演必須先提交劇本，獲準后才能拍攝，拍攝過程中有政府人員觀察，后期制作完成后還需經過最終審查委員會的裁決。

1984年，在穆罕默德·貝赫什蒂的領導下，法拉比電影基金會作為執行機構正式成立。法拉比在伊朗電影史上的作用極具爭議：一方面，它是國家控制電影的白手套；另一方面，貝赫什蒂團隊利用它作為半官方機構的特殊地位，保護了一批有才華的導演免受激進原教旨主義者的干擾。

法拉比電影基金會

在貝赫什蒂執掌法拉比的十年間，基金會大力推廣某種精神性電影和玄學電影。他們引進了塔爾科夫斯基、帕拉杰諾夫等導演的作品作為樣板，鼓勵伊朗導演放棄好萊塢式的沖突，轉向對人性、真理和神性的詩意探索。這種政策雖然帶有濃厚的精英主義色彩，卻客觀上促成了伊朗藝術電影在八十年代末的爆發。

面對嚴苛的審查規則，特別是關于女演員必須佩戴頭巾、男女嚴禁身體接觸、嚴禁調情鏡頭……伊朗導演被迫開發出一套獨特的、極具創造力的電影語言。

阿巴斯·基亞羅斯塔米是這種適應策略的大師。他在《何處是我朋友的家》里大量起用非職業兒童演員，并將背景設定在偏遠的鄉村。通過兒童簡單的道德追求和鄉村自然風光的掩護，導演成功避開了德黑蘭城市生活中復雜的性別禁忌和政治敏感話題。

《何處是我朋友的家》

這些影片以小見大，通過一個書包、一張作業本或一棵樹，傳達了對人類尊嚴和倫理責任的深思。

有學者提出一個理論叫」流離失所的寓言」，認為后革命時代的伊朗電影美學實際上是對審查制度的身體化反應。由于無法在銀幕上展示異性之間的愛慕，導演們轉而通過眼神的錯位、物體的象征，比如遞給對方一朵花或一個蘋果來傳達情感。這種」謙遜的凝視」不僅符合伊斯蘭規范，反而增強了電影的張力和藝術表達的含蓄美。

巴赫拉姆·拜扎伊則通過對神話和歷史的解構來適應新時代。他的《小芭舒》講述了一個從戰爭前線逃亡到北方的男孩與當地農婦的故事。貝扎伊通過不同民族語言的碰撞，在國家宣傳統一伊斯蘭身份的背景下，含蓄地探討了族群差異與內部融合的困境。

《小芭舒》

1980年爆發的兩伊戰爭為伊朗電影提供了一個新的合法性領域。早期的神圣防御流派主要側重于前線的英勇和為宗教犧牲的必然性。然而，到八十年代后期，像易卜拉欣·哈塔米基亞這樣的導演開始關注老兵回鄉后的邊緣化問題。在《卡倫河到萊茵河》中，受毒氣傷害的士兵在德國治療時的痛苦，反映了戰爭對個體靈魂的長久摧殘，而非簡單的政治口號。

《卡倫河到萊茵河》

1997年哈塔米當選總統標志著伊朗電影進入了春天。作為前指導部長的哈塔米提倡公民社會和文明對話，推動了電影題材的都市化和政治化。

一些電影人開始挑戰審查的紅線，拉克尚·班尼埃蒂瑪德的《爛心城市》直接拍攝了1997年大選背景下貧困家庭的困境，揭示了政治改革在解決底層民眾溫飽問題上的乏力。

《爛心城市》

同時，電影開始對神權進行幽默消解，2004年的喜劇《蜥蜴》是這一時期的巔峰。影片講述一名小偷穿上毛拉的衣服逃獄，卻意外在鄉村傳播了每個人的心中都有通往真主的梯子這種激進的信仰自由觀。

《蜥蜴》

此外，九十年代末也有女性導演如塔米內·米拉尼開始大放異彩，《兩個女人》《面紗之后》《人妻共犯》這些電影都極為生猛地表達了女性權利意識和主體性。

《人妻共犯》

1979年的伊斯蘭革命對伊朗電影的影響是雙向的。一方面，嚴苛的審查和清洗確實摧毀了舊有的工業體系，導致了人才流失和表達受阻。但另一方面，因為對」西方模式」的強力拒絕，迫使伊朗電影人回歸波斯詩歌傳統和寫實主義，在夾縫中創造出了一套獨特的民族美學。

很少有國家的電影經歷過伊朗這種劇烈的斷裂和突變。伊朗電影完整記錄了沙阿時代那個撕裂的、急于西化的社會，是怎么突然轉變為革命初期那個充滿圣戰狂熱的宗教國家，再到如今這個在傳統與現代、神權與公民權之間不斷掙扎、對話的復雜實體。電影人始終是這個進程的記錄者、參與者。

來到2026年，伊朗再次面臨政治震蕩，伊朗電影人的行動，可能已在同步進行。