朝向當(dāng)下的民俗學(xué)丨王杰文：“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”與口頭藝術(shù)的表演研究

主持人語(yǔ)

本期專欄繼續(xù)推出《民間文化論壇》最新發(fā)表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對(duì)理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實(shí)的第一手資料，細(xì)致展現(xiàn)了20世紀(jì)中葉的民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)與表演范式轉(zhuǎn)型之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。王杰文著力研究表演理論多年，此次發(fā)表的文章依然充滿反思與批判精神——他認(rèn)為鮑曼的表演研究獨(dú)具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術(shù)“表演”的行為與事件，進(jìn)而倡導(dǎo)口頭藝術(shù)的表演研究應(yīng)跨越學(xué)科邊界，對(duì)表演研究者的田野經(jīng)驗(yàn)保持高度的自我反思性，并對(duì)表演者及其所在群體負(fù)有責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。此批評(píng)與第一篇文章中展現(xiàn)的鮑曼對(duì)民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)的積極參與形成了對(duì)話關(guān)系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數(shù)字時(shí)代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展，顯示了表演理論在新形勢(shì)下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風(fēng)格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長(zhǎng)、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，北京民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎(jiǎng)、中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎(jiǎng)?wù)隆⒈本煼洞髮W(xué)教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)。

作者簡(jiǎn)介

王杰文，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師。芬蘭赫爾辛基大學(xué)民俗學(xué)研究所訪問學(xué)者。擔(dān)任中國(guó)民主促進(jìn)會(huì)中央文化藝術(shù)委員會(huì)委員，中國(guó)人類學(xué)民族學(xué)研究會(huì)民間文化研究專業(yè)委員會(huì)秘書長(zhǎng)，北京民間文藝家協(xié)會(huì)理事，北京曲藝家協(xié)會(huì)理事，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。

摘要：理查德·鮑曼的表演研究源自講述的民族志，應(yīng)該放在語(yǔ)言人類學(xué)的學(xué)科框架下進(jìn)行理解；表演研究又是實(shí)踐理論的重要組成部分，是20世紀(jì)70年代以來整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的一種特殊形式，因此也應(yīng)該置之于實(shí)踐轉(zhuǎn)向的總體語(yǔ)境中予以認(rèn)識(shí)。在實(shí)踐轉(zhuǎn)向的框架下，同時(shí)參考其他表演研究的范式，可以更清晰地把握理查德·鮑曼以一種“客觀中立”的方式描述與分析口頭藝術(shù)表演的研究風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：實(shí)踐；表演；類型；自反性

2024年12月21日，美國(guó)民俗學(xué)家理查德·鮑曼應(yīng)北京師范大學(xué)民間文學(xué)研究所的邀請(qǐng)，作了一場(chǎng)題為“表演與一位民俗學(xué)家的語(yǔ)言人類學(xué)生涯（Performance and the Career of a Folklorist in Linguistics Anthropology）”的專題演講。鮑曼教授以一種嚴(yán)謹(jǐn)而質(zhì)樸的語(yǔ)言，簡(jiǎn)要地回顧了自己60多年來的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，重點(diǎn)介紹了語(yǔ)言人類學(xué)對(duì)他表演研究的影響，及其對(duì)他畢生學(xué)術(shù)追求的模塑力。

我不知道鮑曼教授為什么要特別強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言人類學(xué)”對(duì)他表演研究的重要影響，因?yàn)檫@本來就是一個(gè)顯而易見的事實(shí)。但凡閱讀過他作品的讀者，都非常清楚這一點(diǎn)。那么，他之所以要特別強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言人類學(xué)（尤其是‘講述的民族志’）”對(duì)他整個(gè)學(xué)術(shù)生涯的重要性，我個(gè)人猜想，也許是出于兩個(gè)方面的原因：一方面，他擔(dān)心中國(guó)的同仁們太過于看重他作為一名民俗學(xué)家的職業(yè)身份，從而忽視了他真正的思想淵源與觀念譜系。因此，為了避免在理解他的表演研究時(shí)可能產(chǎn)生的誤解，他才特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

另一方面，他也可能是要借此機(jī)會(huì)，重申他在知識(shí)譜系層面上的學(xué)術(shù)認(rèn)同，并且暗示這種學(xué)術(shù)認(rèn)同背后所隱藏的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。大家都知道，鮑曼教授曾先后就職于德克薩斯大學(xué)與印第安那大學(xué)的民俗學(xué)與民族音樂學(xué)系，可事實(shí)上，他最重視的學(xué)術(shù)思想?yún)s更多地來自語(yǔ)言人類學(xué)（當(dāng)然還有英語(yǔ)文學(xué)），而非他研究生時(shí)代的專業(yè)——民俗學(xué)。從世俗的、功利的視角來看，這不免會(huì)引發(fā)學(xué)界同仁的懷疑與責(zé)難；可是，從歷史的、實(shí)踐的立場(chǎng)來看，學(xué)科之外的知識(shí)與訓(xùn)練，恰好為當(dāng)時(shí)的美國(guó)民俗學(xué)界帶來了革新的動(dòng)力。

對(duì)于中國(guó)民俗學(xué)界來說，認(rèn)識(shí)到應(yīng)該在語(yǔ)言人類學(xué)的知識(shí)譜系中理解口頭藝術(shù)的表演研究是十分重要的。由鮑曼教授現(xiàn)身說法更加意義非凡。因?yàn)椋诿绹?guó)，語(yǔ)言人類學(xué)與民俗學(xué)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自美國(guó)民俗學(xué)誕生的時(shí)期開始，就至少有人類學(xué)的、文學(xué)的與歷史學(xué)的三種學(xué)術(shù)主張與路線，弗朗茲·博厄斯就是其中人類學(xué)路線的代表，他所倡導(dǎo)的美國(guó)人類學(xué)四分為體質(zhì)人類學(xué)、考古人類學(xué)、文化人類學(xué)與語(yǔ)言人類學(xué)，其中后兩個(gè)子學(xué)科之間的關(guān)系尤為密切；而有關(guān)“語(yǔ)言與文化”之間關(guān)系的研究，簡(jiǎn)直就是博厄斯及其弟子們所創(chuàng)立的美國(guó)人類學(xué)的標(biāo)志性特征之一。然而，在中國(guó)，美國(guó)人類學(xué)卻常常被狹隘地理解為（并被等同于）文化人類學(xué)，對(duì)于其語(yǔ)言人類學(xué)的介紹與了解相對(duì)薄弱。事實(shí)上，這種有失偏頗的知識(shí)傳播與接受的情況，一直延續(xù)到了今天。毫不夸張地說，正是因?yàn)橹袊?guó)民俗學(xué)界對(duì)于美國(guó)語(yǔ)言人類學(xué)（自然也包括“講述的民族志”）的了解十分有限，才使得鮑曼有關(guān)表演研究的學(xué)術(shù)成果，無法被廣泛而深入地理解與接受。

鮑曼教授的講座是十分重要而及時(shí)的，盡管講座的時(shí)間十分有限，但是他在演講中還是比較全面地介紹了他最重要的學(xué)術(shù)思想與核心概念，比如“語(yǔ)言人類學(xué)”“講述的民族志”“口頭藝術(shù)的表演研究”“本土語(yǔ)文學(xué)”“語(yǔ)言意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代性”“口頭傳統(tǒng)的媒介化”等。事實(shí)上，這些思想與概念都已經(jīng)被詳細(xì)地翻譯、介紹進(jìn)來了，有興趣的讀者可以輕易地獲得相關(guān)材料，因此再?zèng)]有重復(fù)介紹的必要。這里想要提出并討論的問題是：在“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)框架下，在表演研究的多元范式中，鮑曼口頭藝術(shù)的表演研究的學(xué)術(shù)品格與研究風(fēng)格到底是什么樣的。

一、實(shí)踐轉(zhuǎn)向：

研究范式的轉(zhuǎn)換與更新

20世紀(jì)70年代末，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的“實(shí)踐理論（practice theory）”開始登上歷史舞臺(tái)，公認(rèn)的代表性人物有皮埃爾·布爾迪厄、安東尼·吉登斯以及馬歇爾·薩林斯等。盡管他們之間的觀點(diǎn)很不相同，但是，在反對(duì)文化、社會(huì)與思維的決定論方面卻是一致的。當(dāng)然，這種“反對(duì)”并不只是簡(jiǎn)單地否定文化、社會(huì)或者思維的結(jié)構(gòu)體系對(duì)行動(dòng)者實(shí)踐的限定性，而是強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)行動(dòng)者的能動(dòng)性與社會(huì)、文化與思維的結(jié)構(gòu)體系之間的辯證關(guān)系（而非對(duì)立關(guān)系），即他們既肯定結(jié)構(gòu)體系對(duì)于社會(huì)行動(dòng)者實(shí)踐的限制性，又強(qiáng)調(diào)社會(huì)行動(dòng)者的實(shí)踐最終會(huì)影響甚至改變相關(guān)的結(jié)構(gòu)體系。實(shí)踐理論使得社會(huì)行動(dòng)者重新融入社會(huì)進(jìn)程，同時(shí)又沒有忽視社會(huì)、文化與思維結(jié)構(gòu)體系對(duì)社會(huì)行動(dòng)者實(shí)踐的限制性。他們把文化體系深植在人類社會(huì)進(jìn)程的堅(jiān)實(shí)土壤中，而這種社會(huì)進(jìn)程又是一個(gè)充滿了斗爭(zhēng)與協(xié)商的生成過程，總之，在他們的實(shí)踐理論中，文化體系與權(quán)力斗爭(zhēng)內(nèi)在于社會(huì)實(shí)踐的歷史進(jìn)程中。

皮埃爾·布爾迪厄

正像美國(guó)人類學(xué)家雪麗·奧特納所概括的那樣，實(shí)踐理論當(dāng)然涉及文化、權(quán)力與歷史等核心概念，但是，有關(guān)文化、權(quán)力與歷史的專門性研究，反過來又更新了實(shí)踐理論。比如，在經(jīng)典的實(shí)踐理論中，權(quán)力通常指的是單向度的權(quán)力關(guān)系（即有權(quán)者對(duì)于無權(quán)者的支配關(guān)系）或者雙向度的權(quán)力關(guān)系（即同時(shí)承認(rèn)支配關(guān)系與弱者的抵抗行為），但是，福柯的研究成果顯示了權(quán)力問題的復(fù)雜性，在他那里，權(quán)力是彌散性的，無處不在，沒有什么人與事物處在權(quán)力之外。總之，在考察社會(huì)行動(dòng)者與結(jié)構(gòu)體系的關(guān)系時(shí)，基于對(duì)權(quán)力維度的深入思考，實(shí)踐理論發(fā)現(xiàn)了復(fù)雜多樣的權(quán)力關(guān)系與互動(dòng)模式。又比如，在人類學(xué)的理論發(fā)展史上，自埃里克·沃爾夫的《歐洲與沒有歷史的人》以及克利福德·格爾茨的《尼加拉》等著作之后，歷史的維度就廣為人類學(xué)家所接受了。人類學(xué)家普遍意識(shí)到，文化與傳統(tǒng)從來都不是靜止不變的，相反，它一直處于內(nèi)在動(dòng)力與外在壓力相互作用下連續(xù)地調(diào)整與變遷的過程中。在具體的社會(huì)實(shí)踐中，既有的社會(huì)結(jié)構(gòu)與意義體系隨時(shí)面臨著被重構(gòu)與整合的挑戰(zhàn)；盡管在許多情況下，它們常常被復(fù)制與傳承下來了。因此，在某種意義上，實(shí)踐理論就是一種歷史理論，是一種有關(guān)權(quán)力與不平等關(guān)系被復(fù)制、延續(xù)或者被調(diào)整與顛覆的理論，換言之，它也就是一種權(quán)力理論。

此外，任何社會(huì)實(shí)踐都不能離開文化傳統(tǒng)，因此布爾迪厄強(qiáng)調(diào)“慣習(xí)”，吉登斯提出“意識(shí)形態(tài)與意識(shí)”，薩林斯則提出“憲章神話”等概念來強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。美國(guó)人類學(xué)從一開始就強(qiáng)調(diào)“文化”的概念，然而現(xiàn)在看起來，他們的文化觀，基本上是一種本質(zhì)主義的文化觀：它傾向于把文化看作一個(gè)連貫的、具有內(nèi)在一致性的潛在結(jié)構(gòu)，規(guī)定著一切實(shí)踐行為；而且，一個(gè)族群似乎共享著一種文化。然而，在全球化與數(shù)碼化的時(shí)代，這種本質(zhì)主義的文化觀早已經(jīng)過時(shí)了，文化在全球散播，在社會(huì)各階層之間流動(dòng)，文化的意義與功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其原始的語(yǔ)境與群體的范圍。反過來說，全球文化在特定地方或者群體中被傳播與接受的方式，既受到地方性文化傳統(tǒng)的影響，也重塑著地方性文化傳統(tǒng)。如果結(jié)合上述權(quán)力理論與歷史理論來看，全球化語(yǔ)境下的特定文化傳統(tǒng)，有可能以某種潛在的方式復(fù)制自身，并以某種隱秘的方式復(fù)制某種權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)與等級(jí)關(guān)系。換句話說，更新后的實(shí)踐理論發(fā)現(xiàn)，在具體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，文化、歷史、權(quán)力之間存在著某種復(fù)雜的共謀機(jī)制。總之，實(shí)踐理論是一種考察“社會(huì)主體的生產(chǎn)（the production of social subjects）”的普遍理論：主體通過在世的行動(dòng)來建構(gòu)自身，也通過他們的行動(dòng)來創(chuàng)造世界；有關(guān)權(quán)力、歷史與文化的專門理論，進(jìn)一步更新了實(shí)踐理論。在考察社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的過程中，有關(guān)“社會(huì)結(jié)構(gòu)體系與個(gè)體能動(dòng)性”之間的辯證關(guān)系，因此被進(jìn)一步復(fù)雜化了。

語(yǔ)言人類學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)是語(yǔ)言的講述，而不是語(yǔ)言體系或者語(yǔ)法規(guī)則，其思想的源頭可以追溯到索緒爾有關(guān)“語(yǔ)言與言語(yǔ)”的區(qū)分；而講述的民族志有關(guān)“表演”的概念，直接來自諾姆·喬姆斯基有關(guān)“能力與表演”的區(qū)分。正像實(shí)踐理論家顛倒了“結(jié)構(gòu)與實(shí)踐”的關(guān)系一樣，語(yǔ)言人類學(xué)、講述的民族志與表演研究顛倒了“能力與表演”的關(guān)系，與之前強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)與能力”的傳統(tǒng)不同，它們轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐與表演”。在英語(yǔ)中，“表演（Performance）”就是一種特殊的社會(huì)實(shí)踐形式，在這個(gè)意義上，“表演研究”自然就是一種特殊的“實(shí)踐研究”。

表演研究作為實(shí)踐研究的一種特殊形式，在戴爾·海姆斯的學(xué)術(shù)工作中表現(xiàn)的最為明顯。20世紀(jì)60年代中后期，戴爾·海默斯曾先后使用語(yǔ)言人類學(xué)、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、交流的民族志、講述的民族志等術(shù)語(yǔ)來描述他所倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)事業(yè)，“交流（communication）與講述（speaking）”指的是特定講述社群的語(yǔ)言交流行為與事件，這種講述與交流——作為實(shí)踐——關(guān)聯(lián)著行動(dòng)者與社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。口頭藝術(shù)的表演，又是這種“講述與交流”行為中的一種特殊的形式，它“研究與欣賞社會(huì)生活中的藝術(shù)行為”，顯然，表演研究就是實(shí)踐轉(zhuǎn)向在語(yǔ)言人類學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，甚至可以說是整個(gè)人文社會(huì)學(xué)科界“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的先聲，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)實(shí)踐轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)潮流。

自20世紀(jì)70年代以來，與實(shí)踐理論被不斷地更新相同步，表演研究同樣經(jīng)歷了不斷深化與發(fā)展的過程。如果說海姆斯引領(lǐng)鮑曼轉(zhuǎn)向表演研究，那么，阿莫里克·帕里戴斯則激發(fā)他通過“身份差異”的問題關(guān)注表演中權(quán)力的維度；巴赫金的對(duì)話理論使他更加清楚地意識(shí)到表演中歷史的維度；與此同時(shí)，上述所有理論家以及民俗學(xué)固有的有關(guān)“類型（Genre）”的理論，則使他一貫重視口頭藝術(shù)的詩(shī)學(xué)問題，對(duì)應(yīng)于實(shí)踐理論來說，就是文化的維度。從學(xué)科歸屬與學(xué)術(shù)譜系的角度來看，鮑曼所倡導(dǎo)的表演研究，正像他自己所強(qiáng)調(diào)的那樣，應(yīng)該在語(yǔ)言人類學(xué)這一較大的框架下來理解，而語(yǔ)言人類學(xué)是在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的范式轉(zhuǎn)型中興起的，在這個(gè)意義上，表演研究也應(yīng)該被放在實(shí)踐轉(zhuǎn)向這一更大的語(yǔ)境中來理解。

二、表演研究：

跨學(xué)科與反學(xué)科

“表演”還是一個(gè)被眾多學(xué)科所廣泛使用的術(shù)語(yǔ)。戲劇學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及哲學(xué)等學(xué)科都在使用它。當(dāng)然，不同的學(xué)科對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的定義也不完全相同，但是，自20世紀(jì)中期以來，各學(xué)科又都傾向于在直義的或者隱喻的意義上使用它。今天，傳統(tǒng)上各學(xué)科之間的邊界越來越模糊，眾多學(xué)科不約而同地轉(zhuǎn)向了“表演研究（Performance Studies）”，這種學(xué)術(shù)趨勢(shì)甚至讓表演研究的學(xué)者喬恩·麥肯齊預(yù)言說，21世紀(jì)將是“表演的時(shí)代（age of performance）”，正像17、18世紀(jì)是“理性的時(shí)代”一樣。

表演研究很快就被傳播到了非英語(yǔ)國(guó)家。比如，在法語(yǔ)與德語(yǔ)里，原本并沒有與“Performance”這一術(shù)語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的單詞，它們直接從英語(yǔ)引進(jìn)了這個(gè)概念，自然也就引進(jìn)了與這一概念相關(guān)聯(lián)的研究對(duì)象與思想觀念。而在英語(yǔ)里，“performance”這一術(shù)語(yǔ)，又有著較為寬泛的意義。菲力浦·奧斯蘭德梳理了這一術(shù)語(yǔ)在英文詞典中的七個(gè)含義。

1）呈現(xiàn)給觀眾的一部藝術(shù)作品，比如一出戲劇，或者一首樂曲等。

2）某事或者某人起作用、行動(dòng)或者行為的方式。

3）某人干他那一行，就輕駕熟。

4）一種令他人感覺惡心的行為的公開展示。比如，令人窘迫的暴怒（非正式）。

5）被執(zhí)行與完成的某事。

6）做某事。比如，一項(xiàng)任務(wù)或者行動(dòng)。

7）一名講話的人或者作者真實(shí)地說出來的話，或者寫出來的語(yǔ)言，而不是他或她對(duì)于語(yǔ)言的理解。

非常明顯，第1個(gè)解釋項(xiàng)正符合人們通常的理解，即作為“表演藝術(shù)”的表演，它屬于審美的、藝術(shù)的領(lǐng)域。而第2至第6項(xiàng)，基本上與社會(huì)生活實(shí)踐相關(guān)，涉及對(duì)人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的“績(jī)效”評(píng)價(jià)，屬于社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的領(lǐng)域。第7項(xiàng)指的是語(yǔ)言講述與寫作的行為，屬于語(yǔ)言人類學(xué)的領(lǐng)域。顯然，鮑曼的表演研究只是這個(gè)大合唱中的一個(gè)重要的聲音。

奧斯蘭德認(rèn)為，在一個(gè)學(xué)科邊界漸趨模糊的時(shí)代，藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)與人類學(xué)等學(xué)科同時(shí)轉(zhuǎn)向“表演研究”也就不難理解了；與此同時(shí)，既然“表演”的概念又有多元的思想源頭，那么，保留這種多元性也自然就有其合理性。多元的“表演研究”不僅具有不同的思想淵源，而且混合了不同的學(xué)術(shù)假設(shè)與理論框架，而這些學(xué)術(shù)假設(shè)與理論框架可能是相互矛盾、難以統(tǒng)一的。因此，任何試圖定義“表演研究”的做法都可能掛一漏萬，可能會(huì)有意無意間消除不同學(xué)科及其研究對(duì)象具體而微妙的差異性與特殊性。正像“國(guó)際表演研究（Performance Studies international）”成立之時(shí)，理查德·謝克納說的那樣，表演研究是“跨學(xué)科的（inter-disciplinary）”，而德懷特·康克古德則一語(yǔ)雙關(guān)地稱之為“反學(xué)科（anti-discipline）”。也許“表演研究”恰恰是要呈現(xiàn)這種多元性與非統(tǒng)一性，甚至是矛盾性，讓人們真正領(lǐng)會(huì)不同學(xué)術(shù)觀念與思想在“表演”的框架下是如何交鋒的。

理查·謝克納

謝克納創(chuàng)造性地提出有關(guān)“表演”的二分法，即“是（is）”表演與“作為（as）”表演：前者就是那些通常屬于藝術(shù)與審美領(lǐng)域的行為，比如戲劇、舞蹈、音樂、表演藝術(shù)、馬戲、木偶、詩(shī)歌朗誦與電影等，而且，這些藝術(shù)門類還包括了許許多多亞類型；后者則可以涵蓋一切人類社會(huì)生活實(shí)踐，其中最重要是文化表演與社會(huì)表演。而成為一名表演研究的學(xué)者，面對(duì)如此紛繁復(fù)雜的表演現(xiàn)象，就是要——

在沒有網(wǎng)絡(luò)的情況下工作，

在熱煤塊上行走，

在午夜黑暗的小巷里

尋找一只原本不在那里的黑貓。

我們是濟(jì)慈希臘骨灰盒上的戀人，

永遠(yuǎn)在追尋。

基于其戲劇學(xué)與人類學(xué)的雙重學(xué)術(shù)背景，謝克納一手建立了表演研究的紐約大學(xué)學(xué)派，他畢生都在探索藝術(shù)與社會(huì)的邊界，他的工作重心，一方面是積極從事先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，努力探索藝術(shù)的可能性；另一方面則是從理論上探索藝術(shù)與社會(huì)的轉(zhuǎn)換與生成機(jī)制，他是一名全球化時(shí)代人類社會(huì)生活實(shí)踐與藝術(shù)探索的弄潮兒。

康克古德則代表著表演研究的西北大學(xué)學(xué)派，他強(qiáng)調(diào)，書面文本研究與創(chuàng)造性的工作，教學(xué)科研工作與社會(huì)服務(wù)工作同等重要，因此，他提出表演研究的“3A”原則，即“藝術(shù)（artistry）、分析（analysis）與行動(dòng)（activism）”，或者稱之為“3C”原則，即“創(chuàng)造（creativity）、批判（critique）與社區(qū)（community）”。他所謂“行動(dòng)（或者社區(qū)）”，指的是“公民身份和為社會(huì)正義而進(jìn)行的公民斗爭(zhēng)”。康克古德的學(xué)術(shù)主張，除了其巧妙的“頭韻法”令人印象深刻之外，他還把藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)分析與社會(huì)實(shí)踐關(guān)聯(lián)起來，形成了三位一體的表演研究風(fēng)格。

鮑曼也曾多次撰文介紹“表演”的概念，比如，他曾說，表演是一種交流行為的模式，也指一種交流事件的類型。表演者假定要對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，展示交流性的精湛技藝。表演框架的標(biāo)定方式，既可能是一系列內(nèi)在的或者隱蔽的框架性信息，比如特殊的語(yǔ)言技巧、語(yǔ)匯、傳統(tǒng)表達(dá)方式等；也可能是公開的、顯著的背景性的因素，比如像一個(gè)突出的舞臺(tái)、祭壇，或者特殊的道具、劇服、面具，特定的時(shí)間點(diǎn)（比如季節(jié)性的節(jié)日或者圣日）等。他的表演觀念同樣雜糅了眾多學(xué)術(shù)思想，最明顯的是文學(xué)的、民俗學(xué)的、語(yǔ)言學(xué)的與社會(huì)學(xué)的思想，然而顯然，鮑曼研究的核心領(lǐng)域仍然是口頭藝術(shù)的表演行為與事件。

他在給筆者的一封回信中寫道：

我已經(jīng)習(xí)慣了人們把我的工作與理查德·謝克納、德懷特·康克古德、朱迪斯·巴特勒等人的觀點(diǎn)進(jìn)行比較。然而，許多讀者未能理解的是，這些不同的方法背后，有著不同的知識(shí)框架。謝克納、特納、康克古德及其他同事們的工作，借鑒了古老的“人生如戲”的比喻，以及人們可能會(huì)賦予他們的交流行動(dòng)以一種戲劇性——增強(qiáng)的、強(qiáng)烈的、情感上的表現(xiàn)。相比之下，巴特勒則是基于J.L.奧斯汀的表演性概念來建立她的框架的。我當(dāng)然熟悉這些思想，也在私人層面上認(rèn)識(shí)謝克納，并且曾將特納視為好朋友，但我所做的事情是不同的，我的思想源自俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派的詩(shī)學(xué)和巴赫金的對(duì)話主義，這些思想又都通過美國(guó)語(yǔ)言人類學(xué)折射出來。這些情況，如你所知。

鮑曼自然十分熟悉其他表演理論家，并對(duì)他們之間在理論預(yù)設(shè)與研究方式上的差異了然于胸，在此基礎(chǔ)上，他對(duì)自己的表演研究作出了具有高度自反性的總結(jié)。事實(shí)上，綜觀他已經(jīng)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果，他早年也曾研究過游戲與儀式等文化表演活動(dòng)，對(duì)于特納、謝克納等人的表演研究也有引述。然而正像他自己所說的那樣，從總體上來看，他基本的學(xué)術(shù)追求與思想譜系是語(yǔ)言人類學(xué)與形式主義詩(shī)學(xué)，這種專門的研究領(lǐng)域與學(xué)術(shù)興趣，使他的表演研究與眾不同，比如，與表演研究的前述兩個(gè)學(xué)派相比，他似乎更加在意學(xué)科邊界與學(xué)科歸屬的問題：在研究對(duì)象上，他明顯聚焦在“口頭藝術(shù)”這個(gè)民俗學(xué)的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域；在分析工具上，他明顯繼承并強(qiáng)調(diào)“類型”這個(gè)民俗學(xué)的經(jīng)典概念；受研究對(duì)象與概念工具的影響，鮑曼的表演研究，相比于其他表演研究者，明顯更加趨近于康克古德“3A”原則中的“分析”，而不是“藝術(shù)”與“行動(dòng)”。

三、表演研究者就是藝術(shù)欣賞者嗎?

需要特別強(qiáng)調(diào)的是：基于語(yǔ)言人類學(xué)與民俗學(xué)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，并在借鑒俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)的前提下，鮑曼創(chuàng)立了獨(dú)具特色的口頭藝術(shù)的表演研究。這種研究方法不僅從根本上改變了美國(guó)民俗學(xué)的研究范式，還深刻地影響了眾多其他學(xué)科。作為眾多表演研究中的一種，鮑曼的表演研究不僅參與實(shí)踐轉(zhuǎn)向的大合唱當(dāng)中，還為深化實(shí)踐理論貢獻(xiàn)了來自民俗學(xué)、語(yǔ)言人類學(xué)的學(xué)術(shù)智慧。

然而，如果轉(zhuǎn)換一下觀察的視角，站在實(shí)踐理論的角度來審視鮑曼及其表演研究，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)別樣的學(xué)術(shù)景象。作為一種總體性的研究范式，實(shí)踐理論自然可以被作為一個(gè)參照性的框架，用以涵蓋眾多表演研究的風(fēng)格與取向。參照這一框架可以看出，鮑曼的表演研究明顯具有某種“客觀中立”的學(xué)術(shù)風(fēng)格——他的表演研究所聚焦的對(duì)象是口頭藝術(shù)，而這種對(duì)口頭藝術(shù)表演的關(guān)注，基于講述的民族志的學(xué)科要求，就是通過田野作業(yè)來描述與分析它在生活中被表演的行為與事件。無論這種被描述與分析的口頭藝術(shù)表演及其歸屬的社群實(shí)際上多么不同，這種研究方法的宗旨，都主要是致力于揭示其作為本土性講述的詩(shī)學(xué)特征，分析它在其使用語(yǔ)境中的意義，理解它在具體的交流過程中的功能。

這種力求客觀中立的研究立場(chǎng)，可以追溯到海姆斯所倡導(dǎo)的語(yǔ)言人類學(xué)的學(xué)術(shù)目標(biāo)中去。當(dāng)時(shí)，海姆斯不滿于喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法對(duì)于語(yǔ)言使用方法的漠視，轉(zhuǎn)而關(guān)注具體語(yǔ)境中語(yǔ)言被“講述”的維度，試圖通過民族志的方式描述與理解語(yǔ)言在具體的交流語(yǔ)境中的形式特征、語(yǔ)境意義及現(xiàn)實(shí)功能。鮑曼在綜合語(yǔ)言人類學(xué)與民俗學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)口頭藝術(shù)進(jìn)行表演研究時(shí)，基本的問題意識(shí)與研究方法，仍然延續(xù)了海姆斯的傳統(tǒng)，這是一種發(fā)現(xiàn)、描述與賞析本土性口頭藝術(shù)表演的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，盡管他也需要審美的能力，需要尊重并承認(rèn)他者語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特性，但是，他基本上仍然持一種客觀中立的學(xué)術(shù)風(fēng)格，需要文化相對(duì)主義的學(xué)科立場(chǎng)。

鮑曼具有豐富的田野經(jīng)歷，比如，早在中學(xué)生時(shí)代，他就連續(xù)數(shù)年在鄉(xiāng)村社區(qū)參加學(xué)生夏令營(yíng)，這一經(jīng)歷培養(yǎng)了他對(duì)于民俗學(xué)的興趣。大學(xué)畢業(yè)以后，他又在蘇格蘭、冰島、加拿大、美國(guó)與墨西哥等地進(jìn)行過時(shí)間長(zhǎng)短不一的田野考察，并且依據(jù)這些田野經(jīng)歷與材料，撰寫了多篇重要的研究成果。然而，也許是因?yàn)樗^于堅(jiān)持作為一名研究者的客觀中立的立場(chǎng)，在他的研究成果中，我們幾乎無法看到他個(gè)人與調(diào)查對(duì)象互動(dòng)的痕跡。他關(guān)注的焦點(diǎn)是當(dāng)?shù)厝说目陬^藝術(shù)表演，呈現(xiàn)的是當(dāng)?shù)厝藨?yīng)用口頭傳統(tǒng)進(jìn)行人際交流與互動(dòng)的方式與語(yǔ)境。無可否認(rèn)，這些描述與分析極其深入與細(xì)致，令人信服地呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言藝術(shù)的表演形式與社會(huì)功能，不過，在大多數(shù)情況下，所有這些地方性的交流活動(dòng)，都與鮑曼先生個(gè)人無關(guān)，他只是當(dāng)?shù)厝私涣餍袨榕c交際事件的旁觀者。

可事實(shí)上，無論如何，應(yīng)用鮑曼自己的表演觀念來推測(cè)，他的在場(chǎng)，一定會(huì)影響到當(dāng)?shù)厝说慕涣骰顒?dòng)，一定會(huì)為相關(guān)的交流行為與事件提供某種語(yǔ)境，然而，從鮑曼所發(fā)表的研究成果來看，人們幾乎看不到這方面的痕跡。吊詭的是，鮑曼教授清楚地意識(shí)到了這一點(diǎn)，那么，他之所以拒絕把自身帶入表演的場(chǎng)景，除了從他堅(jiān)守客觀中立的立場(chǎng)中去尋找原因之外，應(yīng)該還與他個(gè)人的生活經(jīng)歷以及思想觀念相關(guān)。無論其背后的原因是什么，鮑曼的表演研究都更加接近純粹的學(xué)術(shù)“分析”工作，閱讀他的作品時(shí)，浮現(xiàn)在讀者面前的是一位嚴(yán)謹(jǐn)又嚴(yán)肅的語(yǔ)言人類學(xué)家的形象。

把他與另兩位著名的民俗學(xué)家比較一下，也許更能說明這一點(diǎn)。阿莫里克·帕里戴斯是所謂民俗學(xué)的“德克薩斯學(xué)派”的重要成員之一，也是鮑曼早期學(xué)術(shù)生涯中的良師益友，正是他與鮑曼一道，共同主編了《朝向民俗學(xué)的新觀點(diǎn)》。作為一位美國(guó)與墨西哥邊境地區(qū)的民俗學(xué)家，他很早就指出了民俗生活中“認(rèn)同”的差異性問題，鮑曼明確承認(rèn)受到了他這一思想觀念的影響。帕里戴斯是一位流行歌手、記者、小說家、民歌專家，他利用口頭藝術(shù)傳統(tǒng)為爭(zhēng)取墨西哥裔美國(guó)人的民主權(quán)利奮斗終身。鮑曼為紀(jì)念這位師長(zhǎng)而撰寫的回憶性文章中，描述了這一切，并表達(dá)了他深沉的敬佩之情。芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特是曾在德克薩斯大學(xué)與鮑曼短暫共事的另一位著名的民俗學(xué)家，她也是以民俗學(xué)家的身份積極參與推動(dòng)“表演研究”的重要學(xué)者，事實(shí)上，她是同時(shí)熟悉民俗學(xué)的表演研究與戲劇學(xué)的表演研究的核心人物。正是在她掌舵紐約大學(xué)表演研究專業(yè)的時(shí)候（1981-1993），表演研究獲得了巨大的發(fā)展。她認(rèn)為，表演研究這一跨學(xué)科的新興事業(yè)，可以有效地消除人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)之間人為劃定的邊界。她專門從事旅游與博物館的表演研究，晚年更是積極投身于華沙波蘭猶太人歷史博物館的展陳與研究工作。與鮑曼比較起來，這兩位民俗學(xué)家似乎更愿意把自身的學(xué)術(shù)事業(yè)與個(gè)人的身份認(rèn)同結(jié)合起來。

阿梅里科·帕雷德斯

再與前述表演研究的另外兩位代表人物比較一下，鮑曼的個(gè)人風(fēng)格也許會(huì)更加清晰。謝克納是一位先鋒戲劇表演藝術(shù)家與人類學(xué)家，他從梅耶荷德、布萊希特、巴爾巴、格羅托弗斯基等戲劇理論家那里繼承了先鋒戲劇理論家的探索精神，試圖考察全人類歷久以來各種各樣的行為與活動(dòng)，并在理論上把這些不同的人類行為（甚至包括了非人類的行為）命名為表演，從中尋找其共通的特質(zhì)，并在實(shí)踐中嘗試并置與移植不同的表演行為，以此開展實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作活動(dòng)。作為一名先鋒表演藝術(shù)家與后現(xiàn)代表演研究者，謝克納繼承了自達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)以來一脈相承的反文化精神，一直都站在西方主流意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，嘗試以不同的方式揭示與質(zhì)疑西方霸權(quán)性的價(jià)值觀與文化精神，并試圖從他者的文化資源中汲取替代性的方案。康克古德則一直都在從事標(biāo)準(zhǔn)的人類學(xué)田野作業(yè)，比如，他在泰國(guó)期間對(duì)苗族參與式的田野工作印象深刻，因?yàn)樗貌⒏脑炝水?dāng)?shù)氐奈幕硌輦鹘y(tǒng)，并以這種改造后的傳統(tǒng)來應(yīng)對(duì)當(dāng)?shù)氐牧餍胁∥C(jī)，還對(duì)這種田野表演的成效進(jìn)行了反思性的報(bào)告與分析。又比如，他在芝加哥多民族聚居的公寓里長(zhǎng)期生活，這使他直觀地體驗(yàn)了這些社會(huì)群體的日常生活，在此前提下，他又利用自己的社會(huì)身份，向其他群體介紹這些“危險(xiǎn)群體”的真實(shí)生活狀態(tài)與生活邏輯，并為他們的民主權(quán)益奔走呼告。最為可貴的是，康克古德對(duì)人類學(xué)家的工作方式一直保持著高度的反思性批判，把表演研究的思想徹底地貫徹到自我所屬群體的實(shí)踐中。

與上述四位學(xué)者比較起來，鮑曼的私人形象并不十分清晰，他的研究成果里并沒有呈現(xiàn)出明顯的個(gè)人色彩。

這樣的評(píng)價(jià)也許毫無意義，自然也絲毫無損于鮑曼教授的學(xué)術(shù)成就，然而這或許可以反襯出他的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。在我看來，鮑曼教授是一位口頭藝術(shù)表演的“鑒賞者”，他給自己限定的學(xué)術(shù)任務(wù)是細(xì)致地描述與分析本土語(yǔ)言的形式特征，詳細(xì)地分析它可能傳遞的意義，理解它在具體的交流語(yǔ)境中可能承載的功能。這一研究任務(wù)限定了他的工作思路與研究方法，塑造了他的學(xué)術(shù)品格與論著風(fēng)格。

正如前文中所引述的那樣，鮑曼自我認(rèn)同于語(yǔ)言人類學(xué)與俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并因此而區(qū)別于其他表演研究者，他的思想歷程與學(xué)術(shù)譜系成就了他表演研究的風(fēng)格，他的代表作已然成為表演研究者認(rèn)真研習(xí)的學(xué)術(shù)經(jīng)典。然而，從實(shí)踐理論的縱向角度與國(guó)際表演研究的橫向角度來看，口頭藝術(shù)的表演研究需要進(jìn)一步跨越學(xué)科邊界（尤其是口頭藝術(shù)表演的有限邊界），也需要對(duì)表演研究者的田野經(jīng)驗(yàn)保持高度的自我反思性；既需要對(duì)口頭藝術(shù)的表演進(jìn)行精細(xì)的描述與清晰的分析，也需要對(duì)口頭藝術(shù)的表演者及其所在群體報(bào)有赤子的良知與勇者的擔(dān)當(dāng)。今天，我們學(xué)習(xí)鮑曼教授的學(xué)術(shù)著作，既需要嚴(yán)肅認(rèn)真地閱讀他的作品，系統(tǒng)而準(zhǔn)確地理解他的思想，同時(shí)也需要依據(jù)我們的歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行甄別與發(fā)展。

［原文責(zé)任編輯：祝鵬程］

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉(zhuǎn)載或引用請(qǐng)注明出處。

到民間去

顧問：萬建中、楊利慧

欄目主持：楊利慧

指導(dǎo)老師：唐璐璐

本期編輯：李鑫睿

投稿地址：mjwxyjs@163.com