春節(jié)檔電影“含男量”爆表，短國(guó)“雙女主”反殺？

作者|阿po

在不少女性主義者看來(lái)，春節(jié)檔電影“含男量”依舊不低：《飛馳人生3》是幾乎清一色的男性陣容，《鏢人》是傳統(tǒng)武俠氣質(zhì)主導(dǎo)的男性敘事。

但今年春節(jié)檔數(shù)據(jù)異常好的“短國(guó)”，風(fēng)向卻悄然不同。

春節(jié)前后的短劇榜單里，女性群像劇頻頻霸榜，題材已經(jīng)從“大女主”跨越到“雙女主”。《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》以雙女主穿書輕喜劇突破紅果1.2億熱度值，《白夜花園》用懸疑結(jié)構(gòu)包裹女性糾纏與互助，《雙姝美探》則將兩位女性放入民國(guó)探案框架。

在主旋律賽道里，雙女主也成為切入口。春節(jié)前，法制日?qǐng)?bào)社影視中心與愛奇藝、稻草熊聯(lián)合發(fā)起的微短劇線上劇場(chǎng)品牌“法眼劇場(chǎng)”首部作品《罪惡拼圖》正式開機(jī)，由傅菁與戚硯笛搭檔主演的雙女主追兇懸疑劇一經(jīng)官宣便引發(fā)討論，“是誰(shuí)家死去的CP突然攻擊我”“我的CP又復(fù)婚了”等評(píng)論迅速刷屏。

短國(guó)的“含女量”持續(xù)上升之余，女性敘事在短劇賽道里占據(jù)更顯眼的位置。

如果說(shuō)大銀幕春節(jié)檔仍然圍繞男性敘事運(yùn)轉(zhuǎn)，那么在短劇賽道里，“就要看女人”的情緒已經(jīng)變成一種清晰的趨勢(shì)。

“雙女主”正是在這樣的背景下，在短劇賽道中完成了重生。

兩年前，這類故事還只是長(zhǎng)劇里的閨蜜線或工具人角色；如今，在重生復(fù)仇、大女主逆襲、豪門博弈、宮斗翻盤等題材中，女性之間的關(guān)系被直接推上結(jié)構(gòu)中心。雙女主不再是陪襯，而是賣點(diǎn)本身。

數(shù)量的暴增，比某一部爆款更值得關(guān)注。

，他也是「娛樂(lè)資本論」2026年采訪的第60-63位采訪對(duì)象

雙女主短劇暴增，離熱門差一部“爆款”？

如果只看單部作品，雙女主短劇仍然算不上主流賽道。但列出片單時(shí)，量變還是很清晰的。

《我的姐妹三千歲》再奇幻梗之下用姐妹相交過(guò)程替代霸總拯救式甜寵，《白夜花園》《破曉》等作品把女性互助嵌入懸疑結(jié)構(gòu)，王小億、劉念這些有過(guò)爆款甜寵作品的頭部短劇女演員也不斷加入這一題材之中。

在紅果短劇APP搜索欄輸入“姐妹”或者“閨蜜”，可以見到相當(dāng)數(shù)量的劇目，可見此類雙女主劇已經(jīng)有規(guī)模化趨勢(shì)。

橫屏賽道同樣給出了一些積極信號(hào)。《以她之韌》的兩位女主角王一菲和彭雅琦以“魚你有染CP”姿態(tài)登上微博視界大會(huì)年度推薦的影視CP之列，并且在雙人雜志銷量、雙人商務(wù)合作、雙人見面會(huì)門票銷售方面的數(shù)據(jù)都有大熱之勢(shì)，可以說(shuō)是國(guó)產(chǎn)影視劇雙女CP商業(yè)化的早期樣本。

《以她之韌》線下見面會(huì)

而更具類型化敘事的《彼岸燈塔》分賬突破1600萬(wàn)，雖然雙女主并非唯一賣點(diǎn)，但女性搭檔在類型化包裝與高質(zhì)量的內(nèi)容托舉下，也讓市場(chǎng)看見了雙女主故事的潛力。

從數(shù)量到收益，雙女主短劇已經(jīng)完成了一輪試探期。這種存在感，不再依賴單部作品的偶然爆發(fā)，而是在2025年因?yàn)槌掷m(xù)的輸出形成讓人無(wú)法忽視的新印象。

“別試探了，有市場(chǎng)！”

“我砸鍋賣鐵也要治好你的異性戀！”

“你倆的中藥是不是換成冰美式了？”

“是姐妹還是戀人，我自有判斷。”

在彈幕評(píng)論區(qū)和社交平臺(tái)里，這類的玩梗層出不窮，似乎是不是短劇觀眾，哪怕在傳播切片里看見了，也會(huì)喜聞樂(lè)見、拍手叫好。

如此市場(chǎng)形勢(shì)一片大好的題材，難道不該像早年長(zhǎng)劇里“耽改三爆款”帶動(dòng)資本大肆下注耽改劇？隨著數(shù)量的增加，問(wèn)題也隨之浮現(xiàn)，雙女主的受眾究竟要看什么？

雙女主劇愛好者黎書雅向娛樂(lè)資本論（id:yulezibenlun）直言，“我看雙女主劇就是為了看曖昧的百合擦邊畫面，不擦邊叫什么雙女主？看的就是愛情。”在她看來(lái)，《雙兔》《以她之韌》這樣的作品，本質(zhì)仍然是百合戀愛表達(dá)的替代形式，只是尺度被收斂。

黎書雅因?yàn)橹駥?dǎo)演早期拍攝的《教主和小師妹》《醫(yī)女和兔子精》等出圈百合小短片，開始追看演員的短劇作品，比如圻夏夏、圣微、楊馥羽、楊伊墨等人。圻夏夏工作室與快手星芒劇場(chǎng)合作的一眾短劇她一部不落全部看完。

不可否認(rèn)，因?yàn)橹衽臄z的出圈百合小短片積累了基礎(chǔ)人氣與精準(zhǔn)的受眾圈層，也影響了這些演員在出演短劇時(shí)的自身定位和選劇方向。只不過(guò)因?yàn)閷彶樵颍荒茏觥安吝叀卑俸蟿。虅　陡∪A夢(mèng)》因此甚至出現(xiàn)了“男魂女身”的規(guī)避方式，引起了不少粉絲質(zhì)疑和不滿。

社交網(wǎng)上一直都有“百合劇只吸引同性愛好者”的說(shuō)法，黎書雅對(duì)娛樂(lè)資本論(id:yulezibenlun)表示，“現(xiàn)在很多直女也愛看雙女主，只不過(guò)不太能拍大尺度，但美女談戀愛，對(duì)所有人的眼睛都很好。”

對(duì)一部分核心觀眾而言，雙女主劇的吸引力，本就來(lái)自戀愛張力。另一種聲音同樣存在。

雙女主豎屏劇愛好者昭昭并不認(rèn)同“愛看擦邊百合”的說(shuō)法，“我去看過(guò)春節(jié)前宣傳比較多雙女主短劇《暗處》和《雙姝美探》，都沒(méi)看下去，雙女主搭檔探案確實(shí)是想走《獵罪圖鑒》《民國(guó)奇探》那種路子，就是故事實(shí)在不太吸引我。”

比起這兩部劇橫屏短劇，昭昭更喜歡看《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》《兩宮太后重生了，更改詔書換皇帝》這些輕喜后宮劇。

《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》截圖

“我比較喜歡看這種姐妹一起大鬧后宮的劇，兩個(gè)女生聯(lián)手開大，爽感加倍，喜劇感也很強(qiáng)，我有時(shí)候甚至不把它們當(dāng)劇看，就像抖音小紅書連載的搞笑小段子。至于兩個(gè)女生搞不搞曖昧，我其實(shí)不太關(guān)注，小姐妹也很可愛，我需要的放松的情緒到位就可以了。”

在她看來(lái)，很多豎屏雙女主短劇真正吸引人的，是女性之間的同盟與替代關(guān)系。“姐妹、閨蜜、搭檔，反正不止有男人，這種關(guān)系不一定非要往戀愛上去理解。”尤其是在重生復(fù)仇或豪門博弈題材中，當(dāng)女主迅速放棄渣男轉(zhuǎn)而依賴強(qiáng)勢(shì)姐姐，這種依賴替換本身就具備爽感。

兩種觀看方式并行存在。

有人在看CP，有人在看聯(lián)盟；有人期待情緒曖昧，有人更看重反套路爽感；有人把雙女主當(dāng)作百合題材的延伸，有人則把它視為去男性中心化的敘事重塑。

“和閨蜜/姐妹一起點(diǎn)模子玩兒男人，豈不是更好？女性意識(shí)覺(jué)醒之后，物化一下男性怎么了？”昭昭笑言。

《大小姐她給的太多了》截圖

這并不是簡(jiǎn)單的審美差異，而是結(jié)構(gòu)理解的不同。文學(xué)策劃阿白給出了更為審慎的判斷，“雙女主一直都是藍(lán)海題材，受眾和需求肯定是有的，主要問(wèn)題還是在拍給誰(shuí)看。”

就好像黎書雅想看戀愛，昭昭要看閨蜜。雙女主的核心粘性受眾相對(duì)明確，是只想看“擦邊百合”的人群，她們粘性強(qiáng)，有商業(yè)化前景，可若雙女主劇只服務(wù)于“戀愛向”期待，覆蓋面自然有限，就像“全網(wǎng)三百腐女”的梗一樣，全網(wǎng)“百合女”的受眾只會(huì)倍數(shù)縮小；若完全轉(zhuǎn)向更泛眾的女性爽感表達(dá)，又未必能滿足對(duì)CP情緒有強(qiáng)烈需求的觀眾。

從“浪漫愛”到雙女主，女性情緒需求的遷徙

如果把“到底拍給誰(shuí)看”這句話再往下追一層，或許可以看見一條更早就開始拐彎的審美遷徙，同樣是女性觀眾的情感需求與社會(huì)結(jié)構(gòu)壓力，在不同階段找到了不同的“承載體”。

從霸總到耽美，再到雙女主，表面上換的是人物配置，底層換的是女性把自己從現(xiàn)實(shí)關(guān)系里抽離、再把自己重新安放回去的方式。所以本質(zhì)不是類型更迭，而是一種情緒轉(zhuǎn)向。

在小娛與編劇胡雪的對(duì)話中，她將這條遷徙的起點(diǎn)，指向一個(gè)最早被命名的女頻概念“浪漫愛”。

最初提出“浪漫愛”概念的是一位美國(guó)的社會(huì)學(xué)家，他在一個(gè)社區(qū)內(nèi)做了一次小范圍調(diào)研。當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)傳播的小說(shuō)，基本是由男性書寫的傳統(tǒng)歷史題材或者懸疑題材，忽然有一部“以傳統(tǒng)歷史為背景，卻主打女性與歷史人物戀愛”的小說(shuō)，類似現(xiàn)在的穿越小說(shuō)，在家庭主婦階層賣爆，這個(gè)文化現(xiàn)象引起了這位社會(huì)學(xué)家的注意。

“在當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，男性掌握權(quán)力，女性只能當(dāng)家庭主婦，沒(méi)有地位，也沒(méi)辦法出去工作。”胡雪闡述，當(dāng)兩性矛盾爆發(fā)時(shí)，男性可以用一句“不過(guò)就別過(guò)了，離婚”來(lái)終止談判，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)命脈在他手上，女性只能屈服。于是，“浪漫愛”的小說(shuō)變成了女性的情緒宣泄口，因?yàn)樾≌f(shuō)里的男性“帥氣溫柔多金還愛我愛得死去活來(lái)”，極端的浪漫與現(xiàn)實(shí)對(duì)沖，提供了一種“權(quán)力反轉(zhuǎn)式的爽”。

這也是為什么后來(lái)“強(qiáng)制愛”“追妻火葬場(chǎng)”這些類型會(huì)很受歡迎，胡雪解釋道，“當(dāng)女性在現(xiàn)實(shí)情感里長(zhǎng)期承受權(quán)力不對(duì)等，她需要一個(gè)場(chǎng)景讓自己有權(quán)對(duì)男性Say No，讓男性倒追、付出、低頭。它當(dāng)然不等同于現(xiàn)實(shí)的女性主義，但已經(jīng)是一種情感補(bǔ)償。”

逐漸地，浪漫愛不止于BG劇和男霸總。

網(wǎng)友對(duì)《微微一笑很傾城》番外篇的評(píng)價(jià)

很多女性意識(shí)到，只要人物結(jié)構(gòu)還是“一男一女”，現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)里中男強(qiáng)女弱的性別壓力還是會(huì)影響觀感。胡雪舉例了顧漫名作《微微一笑很傾城》，“這樣一部爆款言情劇，番外里再聰明優(yōu)秀的女主，在當(dāng)時(shí)那個(gè)以“嫁的好”為標(biāo)準(zhǔn)的年代，也只能在家當(dāng)嬌妻，不能外出工作，可是女性一旦停止了自己向前的步子，就與男主拉開鴻溝，最后淪為被兒子嫌棄的家庭主婦。這樣一來(lái)，女性在觀看時(shí)很難徹底忘掉現(xiàn)實(shí)中受到的社會(huì)結(jié)構(gòu)里的性別壓迫。”

于是，耽美小說(shuō)成為“浪漫愛”的下一站。

當(dāng)戀愛中的兩個(gè)人都是男性時(shí)，就可以忘掉很多現(xiàn)實(shí)的性別壓迫，“哪怕耽美小說(shuō)里的‘受’在關(guān)系里承擔(dān)了更多傳統(tǒng)意義上的‘女性角色’，身份仍然是男性。男性的身份在互相對(duì)抗時(shí)，就比男女之間的對(duì)抗更自然合理。”她甚至舉了“攻受互毆”的例子：同樣的沖突強(qiáng)度，兩男之間的“互毆”可以相信是“相愛相殺”，如果換成一男一女，觀眾很難相信他們彼此仍是“真愛”。

從這個(gè)角度看，耽美更像“浪漫愛”的一次升級(jí)改造：第一步，是把自己從現(xiàn)實(shí)生活里抽離出來(lái)，去虛幻的愛情里尋找話語(yǔ)權(quán)的平衡或者權(quán)力結(jié)構(gòu)的平衡；第二步，是把“我”作為一名女性的身份和視角都剝離出去，不再糾結(jié)現(xiàn)實(shí)合理性，只看兩個(gè)人把戀愛談到極致。

“這也是為什么耽美受眾通常認(rèn)為自己看的兩名男性的戀愛是很純粹、極致的，因?yàn)榕杂^眾可以忽略現(xiàn)實(shí)環(huán)境，在耽美故事中索取高濃度情緒。”

但如今，女性群體的女性意識(shí)和主體性開始增強(qiáng)，這種“身份剝離”開始“歸回”。

“女性開始強(qiáng)調(diào)自我的主權(quán)，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中她們也看到了男性的不靠譜，于是對(duì)男霸總的慕強(qiáng)和依賴就回歸到了對(duì)女性身上，并且希望作為女性的自己去體驗(yàn)對(duì)女強(qiáng)的依賴，也就形成了雙女主。”

比如胡雪看過(guò)的短劇《姐姐結(jié)婚，我也結(jié)》，妹妹因?yàn)閷?duì)姐姐的依賴，在姐姐結(jié)婚后，為了能和姐姐繼續(xù)一起生活，決定勾引姐夫的弟弟，當(dāng)姐姐離婚后，也義無(wú)反顧地離婚追隨姐姐離開。

“其實(shí)關(guān)鍵不在于‘男的不行’才換成女性，而是女性對(duì)依賴本身變得小心警惕，當(dāng)現(xiàn)實(shí)里的男女情感關(guān)系越來(lái)越不穩(wěn)，她們開始在女性之間尋找一種更對(duì)等、更可控的互助方式。”

所以依賴沒(méi)有消失，只是換了方向。

這也解釋了為什么你在短劇里會(huì)頻繁看到新式雙女主結(jié)構(gòu)：一對(duì)女性關(guān)系里，常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)更強(qiáng)勢(shì)、更有資源的“姐姐/閨蜜/搭檔”，以及一個(gè)被托底、被帶飛的“妹妹”。

比如《穿書富家妯娌，我和閨蜜齊上陣》系列，《以姐姐之名》《重生后我和公主成閨蜜，順便換了江山》《閨蜜雙穿：急，這屆反派不好撩》《一起穿書后，我和炮灰閨蜜一路躺贏》《逃婚路上遇女帝》等……雙女主之所以會(huì)在豎屏短劇里迅速變多，并不只是“題材風(fēng)口來(lái)了”，而是情緒敘事剛好踩中了更現(xiàn)實(shí)的女性心理轉(zhuǎn)向。

《我的姐妹三千歲》截圖

“就好像小紅書現(xiàn)在有很多‘我的有錢閨蜜’段子，每天一睜眼，我的有錢閨蜜就會(huì)給我多少錢，《我的姐妹三千歲》《大小姐她給的太多了》不就是這種故事的變體嗎？”

如果把這些邏輯放回到黎書雅和昭昭的看點(diǎn)沖突里，前者把雙女主當(dāng)作百合戀愛向的替代品，覺(jué)得“我仍然在尋求浪漫愛，只是換成更安全的方式”；后者把雙女主當(dāng)作一種新的依賴對(duì)象，“我不想再被男性中心敘事帶著走，我要在女性之間尋找托舉與聯(lián)盟”。

AI作圖 by娛樂(lè)資本論

也正因?yàn)槿绱耍p女主短劇真正的需求尚未統(tǒng)一。

“反套路爽感閨蜜劇”比“浪漫愛百合劇”更落地？

《以她之韌》無(wú)疑是2025年聲量最大的雙女主劇，它同樣面臨最基礎(chǔ)的收益問(wèn)題，在云合數(shù)據(jù)100萬(wàn)門檻的分賬榜上，它仍未登榜，即分賬或許不達(dá)100萬(wàn)，同時(shí)愛奇藝站內(nèi)熱度不達(dá)3500。

當(dāng)然，這部劇的優(yōu)勢(shì)則在于，雙女主演員的CP向商業(yè)活動(dòng)為片方和演員掙到了額外的收益，以及抓住和可以付費(fèi)的核心粘性粉絲群體。

即便如此，在該劇導(dǎo)演陳未衾的直播里也只是提到“應(yīng)該不會(huì)虧”。

這很像典型的耽美劇的商業(yè)模式。

“如果把橫屏短劇放到橫屏分賬劇的賽道里來(lái)看就不難理解，從2023年雙女主探案分賬長(zhǎng)劇《消失的痕跡》以超過(guò)5000萬(wàn)的分賬拿下該賽道的年冠，雙女主分賬橫屏劇的優(yōu)勢(shì)就僅存在于懸疑探案這一類型化的題材上，并且已經(jīng)到達(dá)一個(gè)分賬天花板。包括去年至今的《暗處》《見習(xí)女探》《雙姝美探》，分賬劇賽道覆蓋的部分下沉人群對(duì)懸疑探案的偏好也很明顯，所以雙女主無(wú)非是這類題材的差異化包裝。”文學(xué)策劃阿白向小娛解釋了橫屏短劇的瓶頸與求新。

《以她之韌》跳脫了這個(gè)題材的底層看點(diǎn)，轉(zhuǎn)而將主要看點(diǎn)放在偽骨科相愛相殺的雙女主人物關(guān)系上，淺淺擦邊球、濃濃氛圍感，確實(shí)除了同性百合受眾之外，沒(méi)有通俗化的賣點(diǎn)能讓更大眾的群體“看懂”人物關(guān)系。

橫屏雙女主的困境，其實(shí)正卡在這里：要么走類型化懸疑探案，但已經(jīng)觸頂；要么走浪漫擦邊，但核心受眾規(guī)模有限。

雙女主豎屏短劇的起量，邏輯就大不一樣。

“有錢閨蜜/姐妹帶我飛”的看點(diǎn)，重點(diǎn)是“我”和“閨蜜/姐妹”過(guò)日子嗎？重點(diǎn)當(dāng)然是“有錢啦”！

“底層邏輯就不是為了看人物關(guān)系，一是為了體驗(yàn)不靠男人靠閨蜜/姐妹的反套路，二是為了閨蜜/姐妹獨(dú)寵‘我’的爽感，豎屏短劇從不擰巴自己要給觀眾看什么，情緒價(jià)值給到就可以了。”阿白笑言。

雙女主豎屏短劇的底層邏輯是“反套路爽感”而不是“搞百合”。

小紅書新型閨蜜段子

比如《大小姐她給的太多了》里的大小姐司念出場(chǎng)就用錢砸向窮學(xué)生桑寧，桑寧拋下傳統(tǒng)女主的骨氣，立刻卑躬屈膝為大小姐鞍前馬后，在勸說(shuō)大小姐離開渣男白巖朗時(shí)，渣男企圖用綠茶言語(yǔ)繼續(xù)PUA大小姐，以往劇情里的大小姐立刻會(huì)被綠茶渣男挑撥而與閨蜜心生嫌隙，但這次大小姐主打“聽勸”，不僅遠(yuǎn)離渣男還立刻通過(guò)臺(tái)詞向觀眾解釋清楚她非常信任這個(gè)用錢“買”來(lái)的閨蜜。

“以往大女主逆襲的路徑依然繞不開男性資源，如今姐妹聯(lián)手、閨蜜合謀、妯娌齊上陣。觀眾獲得的并非曖昧想象，而是不再被男性中心敘事牽著走的爽感。“阿白直言，“這種爽感是泛眾的，可以打中的人群更大。”

抖音閨蜜段子

女性觀眾可以獲得情緒補(bǔ)償，男性觀眾也可以當(dāng)成喜感段子劇觀看。它不要求觀眾必須理解復(fù)雜的情感指向，而是以輕量、直給的反預(yù)期制造快感。某種意義上，這是一種不強(qiáng)調(diào)“嗑CP”，更通俗化的“CB向”表達(dá)，即強(qiáng)調(diào)友情、合作、托舉，而非愛情。

再加上豎屏成本與受眾體量匹配，“情緒到位就能保本”，雙女主自然在這一賽道里完成規(guī)模化增長(zhǎng)。《穿書富家妯娌，我和閨蜜齊上陣》《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》等IP拍起系列化，本質(zhì)上證明的不是“百合市場(chǎng)擴(kuò)張”，而是女性互助爽劇的穩(wěn)定需求。

相比之下，雙女主劇如果試圖對(duì)標(biāo)“泰百”（泰國(guó)百合劇），風(fēng)險(xiǎn)更高。

阿白提到，泰國(guó)百合劇與耽美劇的崛起，本質(zhì)并非故事質(zhì)量的主動(dòng)升級(jí)，而是BG言情劇被高質(zhì)量的陸劇（中國(guó)電視劇）迭代淘汰后，被迫尋找差異化類型路線。類型噱頭帶來(lái)了區(qū)隔，卻并未同步提升整體劇作水準(zhǔn)。而“泰百”的商業(yè)閉環(huán)依賴高度集中、愿意為CP付費(fèi)的核心人群。在中國(guó)市場(chǎng)，這類人群規(guī)模難以支撐橫屏劇的成本體系，演員也無(wú)法長(zhǎng)期綁定商業(yè)活動(dòng)而不拍戲。

泰國(guó)百合劇《設(shè)計(jì)愛情》結(jié)婚橋段

也因此，雙女主橫屏短劇如果繼續(xù)圍繞“浪漫擦邊”打轉(zhuǎn)，既難擴(kuò)圈，也難盈利。真正更具可行性的路徑，反而在于豎屏短劇已經(jīng)跑通的CB向雙女主劇。

從市場(chǎng)表現(xiàn)來(lái)看，雙女主豎屏短劇的增長(zhǎng)已經(jīng)給出答案。“雙女主”的故事如果要進(jìn)入更大的敘事空間，或許拼的不是尺度，而是即時(shí)情緒需求。

當(dāng)“她和她”的關(guān)系能夠同時(shí)承擔(dān)爽點(diǎn)、趣味與敘事驅(qū)動(dòng)力時(shí)，自然會(huì)成為一種穩(wěn)定表達(dá)，而不是短暫噱頭。

這或許，才是雙女主賽道真正的下一步。