致敬先生丨鄭餐霞：戰士重揮筆，丹心出畫圖

鄭餐霞（1917.9-2016.9.22），廣州美術學院原副院長，1917年出生于廣東潮陽。童年時代的學習打下了扎實的古文基礎，16歲赴上海美專中國畫系學習，師從王個簃、諸聞韻、諸樂三、潘天壽、黃賓虹、汪聲遠等，奠定了堅實的藝術根基。1936年畢業后在全國抗日救亡運動的革命浪潮中毅然投筆從戎，奔走于粵、桂、川三地，以中學美術、音樂、語文教員為掩護從事黨的地下工作及部隊宣教工作。建國后先后任中共華南分局黨校理論研究員、華南師范大學政史系主任，從事社會科學教學和研究工作。然歷經坎坷，不知所以。1979年調到廣州美術學院任副院長，再續藝術的人生歷程——開始中國畫新的思考和探索，作品多出，兼有詩詞、書法、篆刻創作。1999年在廣州美術學院嶺南畫派紀念館舉辦個展及學術研討會，獲得與會專家的高度評價。

鄭餐霞先生20多年來探索濃墨重彩的中國畫創作，繼承了中國畫大寫意的優秀傳統，在世紀之交的社會轉型期中國畫尋求變革的背景下，堅持走自己思考和探索的藝術道路，誠如他所說：“這是個險著，弄不好易患俗。”其作品為“筆墨當隨時代”注入富有個性的闡釋。當我們從美學、哲學的層面去品讀鄭老作品時，我們深感他之所以能如此大膽地探索，完全得益于其深厚的傳統文化學養，同時出生入死的革命生涯與軍旅精神也為他鑄塑了大開大合的人格力量，因而其作品剛勁濃麗，雄渾壯闊。隱約著偉岸人性光輝，正如原廣東省委書記吳南生同志的題詞：“戰士重揮筆，丹心出畫圖”。

不隨風

與藝術結緣

文/鄭餐霞

走一條大“之”字路

我1917年出生在潮汕平原練江畔、半漁半農鄉村的一戶中醫之家，家里開了一家小中藥店。父親出身貧寒，靠個人奮斗苦學出來的，在我的童年時代對我管束很嚴。我讀小學時的寒暑假，他還請來個老庠生教《古文評注》《左傳》之類，在父親的眼皮底下背書，毫無童年的樂趣。但畢竟背了不少古書，為后來得益不少。

當年，也是潮汕地區政治大動蕩時期，鄉里有過農民協會當權，樹起犁頭紅旗，清大戶豪門的浮財，又有南昌起義的革命武裝南下的“潮汕七日紅”的激烈斗爭。這種“紅”“白”之間的反復斗爭在我童年的思想中引起不平靜的波瀾。小學畢業后我到縣城縣立一中讀書，父親管不著了。但地區仍很不平靜，離縣城幾十里外有大南山蘇維埃區，紅軍游擊隊與“白軍”的拉鋸戰。遠的又有“九?一八”事變，東三省被日寇侵占。于是我活躍在抗日救亡的宣傳活動中，唱歌，演戲，上街游行，跟著大齡同學搞抵制日貨。假日用來繪畫（水彩畫、國畫、粉畫、舞臺布景……），得到許多贊賞，在當地有點小名氣。但也令父親大為失望（他所期望的“文筆”變成“畫筆”）。

中學畢業后父親逝世，家庭大破產，令我很悲觀消極，前途茫茫。我向大戶人家借錢赴上海闖蕩，進入上海美術專科學校中國畫系讀書。先讀暑期教師進修班，再參加考試入學，并得到批準跳級從本科二年級讀起，這時我剛好16歲。

當時的上海美術專科學校，各種藝術流派都有，思想頗活躍。但國畫系的教師是以吳昌碩的弟子們為主的，有王個簃、諸聞韻、諸樂三、潘天壽、吳茀之、黃賓虹、汪聲遠等，也有教美術史的俞劍華，教書法的馬公愚，等等。我整天沉迷在花鳥蟲魚、云山樹石、詩書畫印中，假期還補修音樂，為真正進入藝術氛圍中，打下了較為廣泛的基礎。

七十自壽

在我快畢業那一年，在北平“一二?九”學生愛國運動影響下，1936年上海各界群眾活躍起來了。我又從藝術的“象牙之塔”里闖出來，貪婪地閱讀了許多社會科學進步書刊，醒悟到原來天下是那么廣闊，斗爭那么激烈，眼界大開，從此決定了我的一生。我參加到上海各界抗日救亡運動中去，在帝國主義侵占的租界地開展游行示威、“飛行集會”，以及在軍警兵車包圍下的群眾大會，一個“紅五月”就很緊張。l936年秋我于上海美術專科學校畢業后參加到革命隊伍中去，從事中國共產黨的“地下工作”，奔馳于粵、桂、川等地。在社會職業上我當過小學教員，中學美術、音樂教員和語文教員等。隨著工作的需要而作畫，發表一些小文章。解放戰爭時期奉黨組織的命令回潮汕參加武裝斗爭，負責支隊政治部宣教工作，經受了軍事生活的考驗和鍛煉。在我1997年一首《破陣子?答友人》詞的上闋有：“練水榕江游藝，歌聲畫筆氣吞。任它鬼魅追蹤緊，跋涉桂川存墨痕，軍旅更精神……”的小小回顧。

新中國成立后我在潮汕和海南島參加了三年土改，之后回到中共華南分局黨校任理論研究員、華南師范大學政史系主任，從事社會科學教學和研究工作，一干就是二十幾年。

“十年浩劫”之后國家出現了一場翻天覆地的變化，也是我人生的一大轉折。在改革開放初期1979年秋，我被調到廣州美術學院任副院長，進入青少年時期所向往的藝術殿堂，這時我已60歲出頭了，作為歷史的幸存者，又走回到原來的位置，走了個大“之”字路。但這是經過二三十年的“左”風之后的新舊思想、新舊體制和政策調整的復雜交錯、較量的大轉折期，令人既興奮又迷惑。

幾十年的“左”把“馬列”扭曲了，也把大批人扭曲了（包括我在內也被神秘地列入另冊），“解放思想，撥亂反正”也不是一下子解得了正得了的，人們在繼續順從著“左”也無奈何甚至不知其“左”，積重難返，欠賬很多。社會上的思潮很復雜，文藝思想更復雜。

我由長期搞社會科學教學工作一下子轉回到文藝領域中來，作為基層第一線干部，既在專業上要重新學起，承擔著大量的分內和分外工作，又面對著歷史大轉折期，正誤難辨，“凡是派”的思想干擾，政策忽松忽緊迂回多變的困境和經費的困難，工作量很大，好在畢竟有高校二十幾年的工作經歷，雖有專科院校的個性，也有同是高校的共性，靠的是勤學苦做，多向專家請教。在這種復雜的環境下孤軍奮斗，工作也難免有簡單化或失誤的時候，我深深感到內疚。1983年秋從工作崗位上退下來了，無官一身輕，接著住進醫院動手術，治療長期積累下來的危難病癥，這時我66歲。

霧里看花

在“創新”的聲浪里

從工作崗位退下來之后才是我真正拿起畫筆的時候，使晚年既有所作為，多少展現個人的人生價值，留些作品在人間，又可作為修身養性的手段，也屬幸運。過去曲折的經歷，對今天搞中國畫創作，還是有益的。我刻過一枚閑章叫“此生無愧無悔”！

在“改革開放”的大潮下，美術界議論紛紛，“創新”的聲浪很高，對中國畫在傳統與現代、中與西的關系這一百年來爭論不休的老問題又浮上來，對過去中國畫的成就貶得很低，認為中國畫存在很多缺點。有“中國畫已走到窮途末路”“要與世界接軌”之說，又有“反傳統，反、反、反傳統”的狂呼，再掀起“中國畫筆墨等于零”的一場大爭論，熱鬧得很。總的勢頭是要用西方人的審美觀、西方當代的繪畫語言來改造中國畫，把它說得很玄。爭論是好事，也越來越深入明了了。

面對著這種形勢，我只好沉住氣，靜觀其變，多讀書，多實踐，詩、書、畫、印、論全面重新來。過去為了適應戰爭年代的要求，我曾搞過宣傳畫、漫畫、版畫、水粉畫、油彩畫，個人追求還是以中國畫山水畫為主。但我當時畢竟不是專職畫家，當今時代又大不相同了，只好腳踏實地以勤補拙，靠作品說話。

回過頭來已二十幾年過去了，雖然在這期間兩次從死神手里被搶救回來，住醫院一些時日，但仍照樣探索，博采獨行，力圖不踐前人舊行跡，走自己的路，搶時間以補壯年時代浪費了的年華，叫做“再造晚年”吧，自覺沒有白活。

在“反傳統”的聲浪下如何對待“傳統”是個嚴肅問題。我贊賞那些主張“應重新審視傳統”“回歸傳統”的另一種呼聲。一個民族、國家的文化藝術傳統，是這個民族國家的精神象征，世代相傳的血脈所在。中華民族有幾千年的優秀文化積淀，必須尊重。當然不必諱言，中國畫在一個相當長的時期內有其停滯的一面，按照古代士大夫們寫意文人畫的模式陳陳相因地摹仿下來，造成千人一面的守舊習氣。要反對的是這種守舊習氣、保守的舊套式，不能籠統地反傳統，守舊與傳統是兩回事，不能混同。必須看到，與此同時仍有不少革新家如石濤、八大、趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人所共知的大家成為范例。今天要創新就要像先賢那樣首先著力于尊重傳統，分辨精華與糟粕，學習研究傳統的精粹，重視傳承這份豐厚的歷史文化遺產加以升華出新，這是當代藝術家的責任。

靜悄悄

中國畫傳統的內容很豐富，長期受儒、道、釋諸家的思想影響，包括哲學的、文學的……有很深厚的文化內涵。中國古代許多畫論仍閃爍著文化歷史的光輝，如一千多年前東晉謝赫的繪畫“六法論”及其他先賢的相關論述，要用現代人的眼光去領會，深思熟慮。如“氣韻生動”之說是統管全局的根本點，今天更要特別重視這一問題。以氣論畫，作畫必須重氣勢，表現生機勃發，神采奕奕，體現作者的人格精神。而這些，主要靠“骨法用筆”來實現，重視用筆的骨氣骨力在作畫中的主導地位，不僅要塑造物象的形態美，更要抒發作者的思想感情和個性特征。因此我在書法上多花一些時間，書畫結合，這不是什么外加的，是中國畫的基礎工夫。其實有不少中國畫論是從書法理論那里來的，我認為，既然叫中國畫，這支毛筆不能丟，書法入畫不能丟，這是中國畫的特色之一，不可為了獵奇而把民族精神、骨氣、骨力丟了。這可能又有“保守”之嫌。

“筆墨當隨時代”，幾千年的中國繪畫史，它的藝術形式總是隨時代而變化發展的，還是以“古為今用，外為中用”這一老提法好。有好些留洋的前輩名家很早以前就提倡“中西融合”論，我覺得這提法不大準確。“融合”，是各占半斤八兩呢，還是以西為主或以中為主呢？有些名家的作品洋味就很重，到晚年又多少回歸傳統。問題在于，近代以來西方各國挾其經濟、政治、軍事上的優勢地位，大力推行其強勢文化，現在以美國為中心的文化霸權主義仍有“文化殖民”之嫌，圖謀泯滅其它民族的民族精神，這是必須清醒的。有一位大師如潘天壽卻強調“中西畫要拉開距離”，唱了反調，這不是無的放矢吧！可惜這位老師在“文革”中早逝了。

在中西文化藝術的關系上，還是互相借鑒，以寬闊胸懷認真學習了人家優點以豐富中國畫的內涵（如借鑒西方的光色效應），以我為主，借鑒外來為我所用為好，以利于弘揚民族精神，抵制西文殖民文化的滲透。中華民族的文化藝術是有強烈的民族特色的，要挺直民族的脊梁，堅信越是民族的就越有世界地位。今天我們所處的時代，是13億人為民族復興而奮進拼搏的時代。藝術與經濟、科技不同，既要看外部世界的發展趨勢，更要立足于中國今天的現實，對中國今天的社會經濟改革中的大氣勢、大格局和燦爛瑰麗的自然景觀有所認識、領會、頓悟而在藝術上有所反映，以有助于振奮人心，促進民族凝聚力。

登高望遠

探索濃墨重彩之路

為了更好地反映時代的精神風貌，除了要有新的生活內容之外，深感強化作畫的形式感、加強色彩的感染力是很有必要的。中國畫在宋以前曾經以重彩畫占主流地位，長期把繪畫叫“丹青”。在宋以后才轉為以“水墨為上”，寫意文人畫占了主導地位，在當時有積極意義。這與那個時代文人士大夫們淡泊寧靜的審美情趣相一致。但人們在欣賞水墨畫時是要經一番抽象思維的大轉折，排除客觀斑斕艷麗的色彩因素，變成視覺印象，才能領會到它的美，卻失去了色彩艷麗的感染力。縱觀中國畫史并不是只有文人寫意水墨畫一枝獨秀，從“大中國畫”的整體來看，中國畫的色彩是很濃麗豐富的（也不是西方印象派畫風才有）。今天在我們中國大地上，到處呈現興旺發達的景象、絢麗強烈的色彩。中國畫如何與這種激動人心而又艱苦奮斗的時代風貌合拍，增強繪畫對人們的感染力，是需要認真研究的。

寒香

二十年來，我把習慣了的水墨畫逐步轉向與重彩畫結合起來，強化形式感，探索雄闊的濃墨重彩的路子。以墨為主色，大紅大綠，突出色墨反差，對比強烈，干凈利落，畫得濃重壯麗飽滿些，帶點裝飾味，以利于思想感情的調度。當然這是個險著，弄不好易患“俗”。但只要以墨為主色協調于各重彩中，還是可行的。作為藝術創造（如果算得上創造的話），每要跨出小半步，都需要不停地嘗試、探索，不可能一蹴而就。有好心的朋友建議我回歸“水墨為上”的程序，我還是“一意孤行”下去。

“真、善、美”是個大原則問題，真是立足點以求美。我堅持“以形寫神，形神兼備”“物我為一”的原則，把個人的意趣與客觀世界的天地之美（特別是地方特色）融為一體，“天人合一”，人與花相互移情。縱觀畫史，以形寫神還是主流，形是神的載體，形之不存，神將焉附？只是不要刻意求形似而丟了神，還是“似與不似之間”好些。為了突出主觀情思而以意造形，產生夸張變形的符號化，要經過一番深思熟慮，這是很可貴的。

構圖與留白是一項大學問，不可輕忽，古人叫“經營位置”，用“經營”二字說明其認真的態度。要從大處著眼，控制全局。重視“留白”給人們以無限思維空間，增強開闊的整體氣勢，像蘇軾說的“無畫處皆成妙境”，不要把畫面塞滿了，這也是體現“氣韻生動”的重要方面。在“氣”的統領下力求精練、空靈以突顯韻味。

注意經常保持一種新鮮感，增強想象力。“逆向思維”是創造性思維的特征，蘇軾叫“反常合道”，他很有想象力賦出了驚世駭俗的詩句。不要老是按常規、習慣了的思路或模式去操作。在創作過程中冒出某些亮點，某些新的筆情墨趣時把它緊緊抓住不放，反復積累提煉，創出新的技法。重視用筆的動勢，注意“飛白”的亮點，著意于一個“動”字，造成生動氣勢。不求全，一花一葉甚至多是片面的。

以上這些，是在新時期的“老調重彈”，也是我重新拿起畫筆以來的一些體會，曾陸續發表過一些看法，這里只是簡要復述，并無新意。藝海無涯，藝途艱難，老年重操畫筆，力圖不重復別人，畫中有我，也不要老是重復自己。我以平常心，以無名無利無功的心態對待作畫，自樂其樂!

現在辦畫展難，出版畫集更難。我重新拿起畫筆，相隔二十多年才于1999年舉行第一次畫展，在廣州和外地巡回展了四場。四年后現在又選出一小部分作品編印成集，當作“再造晚年”的一次小結，以此就教于畫友們、戰友們、鄉親們！

野草筆端聯

濃姿貴彩

飽經風霜 紙本設色 101cm×84cm

筆走龍蛇 紙本設色 136cm×68cm

蛟龍狂舞 紙本設色 180cm×97cm 2004年

冷暖自翹楚 紙本設色 101cm×84cm 2004年

梅魂 紙本設色 113cm×84cm 2004年

南嶺英風 紙本設色 180cm×96cm×2 2004年

霜重色愈濃 紙本設色 180cm×97cm

瑤池仙子 紙本設色 102cm×84cm 2005年

依樣畫不得 紙本設色 92cm×68cm 1996年

郁金錦簇 紙本設色 103cm×84cm

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