《鏢人》：看到江湖，然后面對它的消逝

界面新聞記者 | 王百臻
界面新聞編輯 | 李欣媛

2月17日大年初一，《鏢人：風起大漠》正式登陸全國院線。春節檔向來是喜劇、合家歡與動畫電影的主場，作為檔期內唯一一部武俠動作大片，《鏢人》卻選擇反其道而行，用硬核的武俠動作敘事，將觀眾帶入那個風沙漫天、恩怨糾葛的江湖世界。

審視影片本身，其創作底氣十足：影片改編自高人氣同名漫畫，由有著“天下第一武指”之稱的袁和平擔任導演，陣容覆蓋了不同年齡層的動作演員，從吳京、謝霆鋒到于適、此沙，構成了武俠創作的代際銜接。此外，主創團隊多次強調，影片堅持“真打實拍”，力求還原功夫的真實質感，還將新疆實景拍攝的沙暴、戈壁與古城墻，融入到動作設計的環節之中。但這些也引來了另一種質疑：當一部武俠作品需要不斷自證其“真”，是否意味著武俠類型本身已經失去了天然的審美號召力？

《鏢人：風起大漠》劇照（圖源：豆瓣）

若從此刻的《鏢人》回溯，拉長時間線來看，武俠電影的發展歷程可謂是華語電影發展史中一條貫穿始終的脈絡。早在1928年上映的《火燒紅蓮寺》，就被認定為武俠電影類型興起的關鍵節點之一。在此后的近百年間，武俠電影在不同的地域與電影工業發展階段中不斷演變，并不斷汲取著新鮮的社會議題，從而延伸出豐富多元的“道德觀”討論。

然而，隨著全球化擴張帶來的類型迷失，以及觀眾代際更迭形成的審美差異，讓盛極一時的武俠電影近些年顯現出了一定程度的發展疲態。

從這個角度來看，《鏢人》更像是一次對傳統武俠的倔強回歸：它用真打實拍的動作場面、實景拍攝的創作方式，以及一整套傳統功夫片的創作邏輯，試圖重新喚回觀眾對武俠類型的熱情。然而，當下的觀眾，是否還愿意相信武俠里的江湖世界？虛構的江湖，是否還有著如同往日般堅實的社會根基？

“鏢”與俠義道德觀

電影《鏢人》講述了這樣一則故事：身負 “天字第二號逃犯” 之名的鏢人刀馬，在西域大漠接下了護送 “天字第一號要犯” 知世郎前往長安的特殊押鏢任務。本以為只是一場尋常的護人遠行，卻在他一路東行的途中，被同道鏢人、官府追兵、西域五大家族與異域商隊多方勢力盯上，而這趟路不僅藏著關乎天下的走向，更將刀馬的性命與道義，拖入了一場接一場的生死圍獵之中。

這趟“鏢”既是劇情的起點，也是理解影片內核的關鍵。在漢語字源里，“鏢”原指刀鞘末端的銅質裝飾，是持刀人身份與武力的具象符號。隨著明清時期商品經濟的繁榮，長途商貿的興起催生了專門承擔護送職能的鏢局，“鏢”的含義也隨之延伸，成為一份托負，以及一套完整的生存契約。

《鏢人：風起大漠》劇照（圖源：豆瓣）

當“鏢”的概念被遷移至江湖的語境時，它便褪去了實用主義的外衣：武俠電影中的鏢，不再只是一趟簡單的護送行程，它是鏢局憑名號立世、靠武力護道的立身根基，并內化為一整套江湖規矩。電影中的“鏢”通常與武俠作品中常見的“漫游意象”糾纏在一起，從而構建起江湖的空間感，串聯著商賈、綠林、門派乃至官府各方勢力。而后，又進一步構成了一種道德準則：走鏢的鏢師要守行規，劫鏢的綠林要講道義，哪怕是刀兵相見，也不能壞了彼此默認的準則，一旦越界，就會被整個江湖共同體排除在外。

在《社會學方法的準則》一書中，涂爾干將社會中“外在且強制”的行為規范、思維方式定義為社會事實，這類事實獨立于個體意識之外，卻能對個體形成強制性的約束，而個體則將其內化為“應當如此”的行為準則。對應到傳統的江湖語境里，鏢行的行當倫理、江湖的規矩道義，正是這樣一種具有強制力的社會事實。

“鏢”這一意象最終所關聯的，實則為武俠電影更深層的“俠義觀”。華語電影研究學者張建德（Stephen Teo）在著作《中國武俠電影與行動哲學》中，將長期被觀眾視為類型快感來源的打斗、暴力動作，定義為“俠的行動”，這類行動在武俠電影內部成為了被內在道德化、倫理化的存在。

《五毒》劇照（圖源：豆瓣）

沿著這一脈絡重新審視，不難發覺在武俠電影深處，素來橫亙著一套關乎道德與倫理的思考體系。武俠電影的道德感不只藏身于故事結束后附加的主題升華，還被寫在類型機制的底層邏輯里，并與武俠電影所呈現的每一次日常行動同在。其中，以打斗為代表的暴力行動，則被敘事與武俠傳統的框架，進一步編碼成“為義而動”的選擇。而作為“俠的行動”的行為主體，“俠”也不再僅是一個簡單的英雄稱謂，而是承載了“英雄性”本身的道德主體。百年武俠電影的發展歷程，從某種意義上也是鏡頭前俠義道德觀不斷演變、分化的過程。

既然武俠與道德息息相關，那么，何為真正的“俠”？對此，不同的社會時代背景給予著我們不同的回應。其中的一種回應是“義務先于自由”?；赝缙谖鋫b電影，不難感知到這種將個體價值消融于集體價值的“公義規約型”范式。縱觀其中，俠客的正當性與其履行的公共義務被劃下等號，俠義則被界定為一套標準的社會契約，而非自由意志的表達。

隨著時代精神轉向，“自由先于義務”的觀念日漸蔓延，“個體自主型”的俠義觀應運而生，完成了對傳統范式的反叛與重構，新時代的武俠敘事開始有意識地剝離公共標準對個體的必然捆綁。俠客的正當性不再通過捍衛集體認同來印證，而是更多聚焦于內生的價值確認。于是，個體首先需成為他自己，其次才是“俠”。

這種對傳統敘事的解構，陪伴了武俠電影從黃金時代走向現代的轉型，兩種截然不同的俠義道德觀，以及從“他律”向“自律”的跨越，構成了武俠電影發展的核心脈絡，也暗藏著武俠電影從黃金時代走向衰落的密碼。

“英雄性”如何被反復重寫？

曾盛極一時的武俠電影如今在大銀幕失聲許久，這種浸滿了東方美學的電影類型來自何處？

火燒紅蓮寺海報（圖源：豆瓣）

將時間撥回1928年，彼時的上海影壇，正被一部名為《火燒紅蓮寺》的作品徹底點燃。這一輪“武俠熱”在藝術形式上構成了最早的民間志異小說在膠片上的影像化復刻，究其源頭，或多或少源于社會上所彌漫著的失望與避世情緒。那時，人們亟需一處精神庇護所以逃避幻滅與虛無，武俠電影恰好能為這種情緒提供想象力升騰的敘事容器。而后，隨著武俠電影的生產重心逐步南遷至中國香港地區，那段裹挾著強烈“神怪—迷信”色彩的武俠熱，便在新的工業體系與觀影趣味中悄然退潮。

從神怪武俠走向舊武俠，藝術創作環境的嬗變是其中不可忽視的一環。在戰后的港島上，匆匆涌入的內地移民與難民共同構成了一個典型的“離散社會”，人們默默接受了這處遠離故土的人生歸宿。同樣漂泊而來的武俠敘事轉而把傳統倫理、俠義秩序與一個被理想化的歷史中國，打包為一種可以反復進入、反復消費的精神家園，既提供了暫時抽離現實壓力的出口，也成為人們與“理想化過去”重新建立聯結的路徑。

《俠女》劇照（圖源：豆瓣）

香港地區從此與舊武俠一拍即合。在此后的60、70年代，舊武俠步入了以邵氏兄弟為核心的鼎盛期。這一時期的靈魂人物胡金銓與張徹，如同硬幣的兩面，共同鍛造了舊武俠的敘事范式。電影評論家石琪將胡金銓與張徹視為邵氏黃金時代的雙生子，并論證二者是舊武俠時代對立統一的典范。在他眼中，盡管二者有著迥異的視覺語言及表現形式，卻在精神內核上達成了深刻統一：俠客們都生活在一個善惡分明、因果必報的倫理世界中，而江湖則是黑白分明、道義至上的理想國。相似的電影內核，植根在60年代末動蕩的社會情緒之上。

當時間進一步闖進80年代末至90年代，舊武俠及其道德觀得以成立的社會背景及集體心理卻已不復存在。與此同時，歷經多年發展的香港地區恍然成為了一座高度發達的金融中心，宗族倫理則日漸失去其所扎根的社會土壤。

推動這個電影門類改革的最后一根稻草是新興的威亞技術，新武俠從此登堂入室。個體的孤獨、欲望與幻滅成為電影討論的嶄新母題，而武俠電影便由此承接起一場對“人”的重新發現，鏡頭指向之處，呈現的對象從無瑕的理想主義和家國情懷變為了個體已無處安放的流亡心態。新武俠的主角，也不再是無暇的道德完人，而是充滿困惑、欲望與自我懷疑的復雜個體。

《東邪西毒》劇照（圖源：豆瓣）

在隨后的90年代，香港武俠電影完成了這場對于傳統江湖敘事的解構與轉向。在《笑傲江湖之東方不敗》中，徐克模糊了性別與權力的邊界，瓦解著經典英雄敘事，之后又在《新龍門客?！防?，將行俠仗義的江湖圣地改寫為政治權謀的修羅場。從此，俠客的行動內核不再是抽象的江湖正義，轉而聚焦于身不由己的亂世中尋找個體的立足之地。到了90年代中期，王家衛通過《東邪西毒》迷離的鏡頭將這種解構推向高峰，俠客們被孤獨地安置在時間的荒漠里，傳統武俠中不可或缺的動作元素所剩殆盡。俠客們所面對的早已不是戰力相當的對手，而是濃稠的困擾以及揮之不去的迷惘。江湖正從地理坐標變成承載個體困境的巨大心理隱喻。

進入千禧年，武俠電影在港片的余暉中完成了從“地方性類型”向“全球化景觀”的轉身。此時，本土市場狹小的香港電影工業已面臨難以抵擋的結構性下行，而CEPA的簽署則成為武俠電影產業重心再度尋鄉的推手。李安在《臥虎藏龍》中以克制壓抑的敘事審視“禮”與“欲”的博弈，玉嬌龍式的叛逆不僅打破了傳統江湖舊夢，更藏匿著作者對個體自由被體制蠶食的深層憂慮。隨后，張藝謀的《英雄》開啟了國產武俠大片時代，極致的色彩美學將武俠敘事推向國家敘事的新高度，卻也引發了關于個體是否應為宏大目標獻祭的曠日持久的爭論。

《英雄》劇照（圖源：豆瓣）

然而，當武俠片所有可能承載的情緒和問題意識都已被前人所書寫，一種后現代式的本體論困惑和價值虛無感在過度心理化的表達趨勢中已然降臨，作為類型電影的武俠片，其存在根基依然存在嗎？

江湖會消失嗎？

一路走來，長盛不衰的武俠電影似乎在最近幾年愈行愈遠。在今年春節檔中，《鏢人》的登場也把這個困擾著中國影壇數十年的問題再度推到聚光燈下：《鏢人》的出現究竟是一場類型復興還是一次回光返照？曾作為華語影壇常青樹的武俠類型片真的走向沒落了嗎？到底是什么束縛著這個最具本土文化特質的電影類型？

關于武俠“沒落”與否最直觀的答案，來自于院線供給與市場反饋。據中國電影家協會發布的《武俠類型片發展報告》顯示，2021-2023年上映的27部武俠片中，僅5部票房過億，平均單片投資回報率低至1:0.8，遠低于同期青春片1:2.3的水平。2024-2025年間，武俠片在院線的存在感進一步減弱，其間唯一上榜的武俠題材作品《射雕英雄傳：俠之大者》雖憑借頂級IP與流量陣容拿下7億票房，其口碑卻兩極分化，未能扭轉武俠類型的整體頹勢。

問題出在哪里？電影學者大衛·波德維爾在《香港電影的秘密》一書中提出，香港武俠電影的沒落背后，是工業根基與類型本體的坍塌。曾撐起香港電影半壁江山、讓東方功夫文化席卷全球的武俠電影，其生存邊界正在被海外市場的全面失守、本土替代類型的強勢分流與好萊塢的全球化擴張所瓦解。在這一過程中，武俠片俠義敘事的唯一性被悄然“偷家”。

《鏢人：風起大漠》劇照（圖源：豆瓣）

學者陳林俠進一步從全球化視野中考察了這一議題。他認為，武俠題材與俠義精神本是中國最具民族標識的文化符號，而跨國資本主導的電影生產，天然帶著跨文化傳播的普適性訴求，從而迫使著最具本土特質的武俠敘事不斷做出妥協與調整。其在《新世紀武俠電影：西方文化沖擊下的精神嬗變》一文中指出，為了實現跨文化傳播并尋找國際市場的“轉換代碼”，現代武俠大片往往試圖通過技術主義與普適情感來稀釋本土的文化特性，這導致著武俠精神內核的深刻位移：一方面，數字特技的過度介入令其視覺風格日益趨向于西方的“魔幻”敘事，武俠從形而上的道德之“道”退化為形而下的器械之“器”；而另一方面，西方個人主義敘事對傳統集體道義的消解，使俠客從社會公義的維護者轉變為純粹個人欲望或私情浪漫的追逐者。

于武俠電影而言，這些過程所導向的后果無疑是慘痛的：當江湖失去了其獨特的道德厚度，轉而嵌入全球大眾文化的消費模板，其作為民族類型的生命力便不可避免地在同質化的洪流中被稀釋，最終在與好萊塢超級英雄、魔幻史詩的正面競爭中失去了敘事的唯一性。

如果說全球化所導致的類型性迷失是武俠電影裹足不前的內在癥結，那觀眾代際的更迭，以及隨之而來的社會審美全面變遷，便進一步將武俠片推向了影像市場的邊緣地帶。社會學家卡爾·曼海姆在其著作《論世代問題》中提出了“世代位置”的概念，即在同一歷史時期成長起來的一代人，共享著相似的歷史經驗結構，從而得以形成相對一致的價值取向、審美偏好與情感敏感點。當院線市場的主力觀眾完成代際更迭時，他們的審美體系與內容需求往往同上一代觀眾形成明顯的差異。

《東邪西毒》劇照（圖源：豆瓣）

縱觀當下的國內院線，核心觀影群體的成長環境、媒介習慣、價值取向，似乎都已和傳統武俠片的創作邏輯形成了難以調和的沖突。這種沖突首先還是來自道德觀。司馬遷曾言：“俠以武犯禁?！辈徽摫种畏N道德正義觀，武俠里的“江湖”本質上依然是一套非官方的社會秩序，而在Z世代成長的現代社會語境中，這套社會運行規則已經失去了現實土壤與正當性。當社會留給“江湖”的空間不斷壓縮，武俠電影中“重個人輕制度”的浪漫敘事便失去了土壤。

其次，Z世代的情感需求模式也同傳統武俠電影中的“俠客”敘事方式發生了錯位。人類學家愛德華?T?霍爾曾提出高低語境理論，其中，高語境傳播強調 “言有盡而意無窮”，只有極少信息能夠通過直白的語言編碼傳遞，信息解碼高度依賴受眾的文化共識與意會能力，而非文本的直白說明。然而，在如今這樣一個信息密度極高的時代背景里，傳統武俠這樣一種典型的“高語境類型片”以及其悠長、詩意、朦朧且含蓄的慢節奏敘事表達似乎漸漸顯得有些格格不入。相比之下，那些情緒釋放更強且節奏更緊的電影類型，相較而言依舊有著更大一片可供閃轉騰挪的發展空間。

《東邪西毒》劇照（圖源：豆瓣）

武俠電影或許很難重返上世紀八九十年代的黃金時代，也難以再成為全民追捧的主流院線電影。戴錦華曾言，大眾文化的時代已經終結，當下社會業已邁入分眾文化的時代。在內容市場越來越細分、觀眾審美越來越多元的此刻，作為電影類型之一的武俠電影亦不免成為一種圈層化的小眾類型片，吸引著那些依舊選擇真正熱愛武俠文化的觀眾。

所以，我們再度回到了那個問題：江湖會消失嗎？當影院的燈光亮起，我們是否終究還要和這個江湖作別？

回過頭重新望向《鏢人》，漫畫中有著頗有隱喻性的一幕：阿育婭與刀馬在黃昏的大漠里完成了彼此間的告別。她曾滿心向往著刀馬身后的長安，向往著江湖盡頭的遠方，可當父親的頭顱滾落黃沙，她便親手掐滅了那場關于江湖的綺夢。這一次，她勒轉馬頭，頭也不回地走向了漫天風沙。

江湖會遠去，鏢路也有走完的一天，但那些關于堅守、關于勇氣、關于道義的東西，永遠不會被風沙抹去。類型的小眾化，從來不等于精神的消亡。人們總還是需要一塊凈土，允許自己相信承諾、相信義氣、相信人在面對不公時仍有選擇。至于這個江湖未來會走向何方，答案藏在每一部正在創作的作品里，也藏在每一個觀眾對俠義與正義的期待里。