藝術(shù)應(yīng)遠離政治嗎：第76屆柏林電影節(jié)的政治景觀與藝術(shù)邊界

柏林電影節(jié)（Berlinale International Film Festival），自1951年作為冷戰(zhàn)前沿的文化堡壘誕生以來，始終被認為是全球最具政治色彩的A類電影節(jié)。然而，在2026年的影展中，官方在巴以戰(zhàn)爭這一全球焦點議題上的審慎乃至緘默，引發(fā)了國際藝術(shù)界的廣泛質(zhì)疑，最激烈的沖突爆發(fā)在開幕新聞發(fā)布會上。主競賽單元評委會主席維姆·文德斯（Wim Wenders）發(fā)表的關(guān)于“藝術(shù)應(yīng)遠離政治”的言論，成為了本屆電影節(jié)聲譽的分水嶺。

隨著各方表態(tài)、媒體報道和公眾討論，這次核心沖突逐漸演變?yōu)橐粓鲫P(guān)于“誰有權(quán)說話”以及“何種痛苦值得被看見”的大規(guī)模的激烈政治博弈。這種博弈發(fā)生在一個極度緊繃的場域之中：一方面是德國國家意志中不可動搖的“國家理性”（Staatsr?son），即視以色列的安全為德國的國家核心利益，并將對反猶主義的界定延伸至大部分對以色列政府政策的批評；另一方面則是來自全球南方以及歐美左翼電影人日益高漲的呼聲，要求電影節(jié)直面加沙地帶的人道主義災(zāi)難，并停止文化機構(gòu)內(nèi)的制度性噤聲。

目前，輿論在幾天內(nèi)迅速擴大，從新聞發(fā)布會上的言語交鋒，蔓延至評審團的道德合法性危機，并引發(fā)了包括蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）在內(nèi)的81位國際知名電影人的聯(lián)名抗議 。與此同時，盡管官方策展試圖在這場風(fēng)暴中維持一種“去政治化”的表象，一系列入圍全景（Panorama）、論壇（Forum）和視角（Perspectives）單元的影片卻以其頑強的生命力，在制度的縫隙中隱約構(gòu)建了一個關(guān)于巴勒斯坦生存狀態(tài)的“幽靈片單”。

維姆·文德斯的“平衡論”及其爭議

危機的導(dǎo)火索源自獨立記者提洛·姜格（Tilo Jung）的一個尖銳提問。姜格指出，柏林電影節(jié)作為一個主要由德國公共資金（聯(lián)邦政府文化與媒體專員BKM及柏林州政府）資助的機構(gòu)，過去曾對烏克蘭戰(zhàn)爭和伊朗“女性、生命、自由”運動表達了明確且高調(diào)的聲援。然而，面對加沙地帶數(shù)萬平民傷亡的現(xiàn)狀，影展卻保持緘默。姜格質(zhì)問評審團，鑒于德國政府對以色列軍事行動的堅定支持，他們?nèi)绾慰创@種“選擇性的人權(quán)關(guān)注”。

維姆·文德斯給出了極具爭議的回應(yīng)。他宣稱：“我們必須遠離政治，因為如果我們制作專門針對政治的電影，我們就進入了政治領(lǐng)域；但我們是政治的平衡力量，我們是政治的反面。”他進一步強調(diào)，電影人的職責(zé)是“做人的工作，而非政治家的工作”，并斷言電影雖然可以改變世界，但“不是以政治的方式”。

這番言論立刻在國際輿論場引發(fā)了軒然大波。批評者指出，文德斯的這一立場不僅與其自身早期作為“新德國電影”運動（New German Cinema）領(lǐng)軍人物的激進傳統(tǒng)相悖，更直接推翻了他在1991年出版的著作《影像的邏輯》中的核心論點。在書中，文德斯曾明確寫道：“每一部電影都是政治的。最政治化的電影恰恰是那些假裝不政治的‘娛樂’電影，因為它們否定了變革的可能性。”這種理論上的自我背叛，被廣泛解讀為一種在德國嚴(yán)苛的政治審查環(huán)境下的策略性退卻，將“藝術(shù)”與“政治”二元對立的表達策略在面對種族滅絕指控時顯得尤為蒼白。

發(fā)布會現(xiàn)場還出現(xiàn)了一個意外事件：當(dāng)姜格追問這種“選擇性團結(jié)”是否代表了評審團的立場時，柏林電影節(jié)的官方直播信號突然中斷。盡管影展官方隨后解釋這只是“技術(shù)故障”，但似乎也隱喻了德國文化機構(gòu)在面對加沙議題時的真實狀態(tài)：一旦觸及核心矛盾（即德國國家資助與以色列政策的捆綁），對話機制便會自動熔斷。

針對上述記者提問，評審團成員、波蘭制片人艾娃·普茲辛斯卡（Ewa Puszczyńska，代表作《利益區(qū)域》）將其定性為“不公平”和“復(fù)雜”，并辯稱要求評審團對特定的地緣政治立場負責(zé)是不合理的，“世界上還有許多其他戰(zhàn)爭和種族滅絕未被討論”。

這種辯護策略——通過訴諸苦難的普遍性來稀釋特定苦難的緊迫性，被批評者視為典型的道德相對主義和“那又怎么說主義”（whataboutism）。普茲辛斯卡的言論實際上是在暗示，既然無法解決所有的不公，那么對眼前最劇烈的不公保持沉默就是合理的。這種邏輯不僅未能平息爭議，反而進一步激怒了那些認為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)直面“房間里的大象”的觀察者。這并不是關(guān)于藝術(shù)是否應(yīng)該政治化的一般性討論，而是關(guān)于在特定時刻拒絕談?wù)摪屠账固沟木唧w政治行為。

文德斯的言論引發(fā)的國際藝術(shù)界的連鎖反應(yīng)，首當(dāng)其沖的是印度著名作家、活動家阿倫達蒂·羅伊（Arundhati Roy）的退出。羅伊編劇的1989年的電影《五戰(zhàn)掛科釘牌王》（In Which Annie Gives It Those Ones）原本入選了柏林經(jīng)典單元。羅伊在退出聲明中表示，主席團的發(fā)言是在人為切斷關(guān)于加沙發(fā)生的針對巴勒斯坦人民的種族滅絕的討論。羅伊將加沙局勢定性為“種族滅絕”，并直言德國政府在這一過程中扮演了“同謀者”的角色。這一事件不僅讓柏林電影節(jié)的“中立”招牌受損，也揭示了全球南方藝術(shù)家與歐洲主流文化體制之間日益深化的鴻溝。

2月17日，《綜藝》（Variety）雜志首發(fā)了一封聯(lián)名信，由81位“過去及現(xiàn)在的柏林電影節(jié)參與者”聯(lián)合簽署，其中包括蒂爾達·斯文頓、哈維爾·巴登（Javier Bardem）、邁克·李（Mike Leigh）、亞當(dāng)·麥凱（Adam McKay）、南·戈爾丁（Nan Goldin）等重量級人物，這標(biāo)志著西方電影工業(yè)內(nèi)部已產(chǎn)生的劇烈分裂。簽署者們表示強烈反對文德斯關(guān)于電影與政治對立的觀點，堅稱“無法將二者剝離”。信中列舉了柏林電影節(jié)在壓制親巴勒斯坦聲音方面的具體做法。他們提到，在去年的影展上，敢于在舞臺上為巴勒斯坦發(fā)聲的電影人遭到了高級策展人的嚴(yán)厲訓(xùn)斥，甚至有一位電影人因引用國際法概念而被警方調(diào)查，影展領(lǐng)導(dǎo)層還暗示其言論具有“歧視性”。此外，聯(lián)名信提出具體要求：影展必須發(fā)表聲明確認巴勒斯坦人的生存權(quán)、尊嚴(yán)與自由，并承諾保護藝術(shù)家談?wù)摪屠账固谷藱?quán)的言論自由。

制度化失聲：地緣政治壓力下的文化退避

2月14日，影展總監(jiān)特里西婭·塔特爾發(fā)布了一份題為《關(guān)于言論、電影與政治》的聲明，試圖平息事態(tài)。她的核心策略是將焦點從“機構(gòu)的沉默”轉(zhuǎn)移到“個人的自由”上。她辯稱，藝術(shù)家“不應(yīng)被期望對所有超出其控制范圍的影展過往或當(dāng)前實踐發(fā)表評論”，也不應(yīng)被強迫對每一個政治議題表態(tài)。

她堅決否認了關(guān)于審查制度的指控，2月18日，在接受《Screen Daily》采訪時，對于“是否存在審查”的問題，她斬釘截鐵地回答：“絕對沒有（Absolutely not）”。她聲稱影展“承認人們對加沙苦難的憤怒與沮喪”，但將聯(lián)名信中的具體指控斥為“錯誤信息”和“不準(zhǔn)確的主張”，并暗示這些指控來自不可靠的匿名來源。

塔特爾的辯護顯露出一種典型的自由主義官僚邏輯：她試圖將影展描繪成一個中立的平臺，在這個平臺上，任何強加的政治立場（無論是來自國家還是抗議者）都是對藝術(shù)自由的侵犯。然而，這種邏輯忽視了一個核心事實——影展本身并非真空，它已經(jīng)通過接受德國政府的巨額資助并執(zhí)行其“反猶主義條款”而采取了政治立場。

柏林電影節(jié)與戛納、威尼斯最大的不同在于其對聯(lián)邦政府資助的高度依賴。電影節(jié)的主要資金（30%-40%）來源于聯(lián)邦政府文化和媒體專員（BKM）以及柏林州政府。在德國的政治語境下，支持以色列的安全被視為“國家理性”（Staatsr?son），這一立場深深植根于對大屠殺歷史罪責(zé)的反思，2024年電影節(jié)風(fēng)波后變得愈發(fā)緊繃。

當(dāng)年，紀(jì)錄片《唯一的家園》（No Other Land）獲獎，巴勒斯坦導(dǎo)演巴塞爾·阿德拉（Basel Adra）和以色列導(dǎo)演尤瓦爾·亞伯拉罕（YuvalAbraham）在領(lǐng)獎臺上呼吁停止向以色列運送武器，并批評德國的政治立場。這一事件在德國國內(nèi)引發(fā)了巨大的輿論海嘯，多位政要將其定性為“單方面反猶主義”，德國前文化部長克勞迪婭·羅斯（Claudia Roth）公開指責(zé)頒獎禮上的發(fā)言是“令人震驚的片面”，“充滿對以色列的仇恨“，并將其定義為“左翼激進分子令人厭惡的反猶主義”。隨后，她主導(dǎo)了對影展管理層的重組，并明確表態(tài)，要求影展未來應(yīng)該呈現(xiàn)更多的“平衡”。影展官方不再鼓勵在紅毯或領(lǐng)獎臺上發(fā)表即興政治宣言，而是試圖將討論限制在特定的、受控的藝術(shù)空間內(nèi)。然而，這種策略被批評者視為一種“制度性自我審查”。

2024年11月，德國聯(lián)邦議院重申了了名為“永不重演即是當(dāng)下“（Nie wieder ist jetzt）的決議。該決議雖非法理上的法律，但其政治威懾力巨大，它明確要求政府在發(fā)放文化和科學(xué)資助時，必須審查申請者是否持有“反猶主義”立場，這一立場的界定標(biāo)準(zhǔn)基于國際大屠殺紀(jì)念聯(lián)盟（IHRA）定義，IHRA因?qū)⑨槍σ陨姓叩暮戏ㄅu（如指責(zé)其種族隔離或?qū)⑵渑c殖民主義比較）視為反猶主義而飽受學(xué)界爭議。批評者指出，IHRA準(zhǔn)則在實操中表現(xiàn)出一種顯著的“不理性”，因為它要求創(chuàng)作者在藝術(shù)項目尚未完成前，就對其是否包含“反猶敘事”進行預(yù)防性自我審查。法律學(xué)者認為，預(yù)判一個藝術(shù)作品的潛在內(nèi)容在邏輯上是荒謬的，這不僅引發(fā)了嚴(yán)重的“寒蟬效應(yīng)”，還導(dǎo)致了一種超前警覺的官僚主義，將持不同政見的藝術(shù)家排除在資助體系之外。

這種行為邏輯的核心被學(xué)者蘇珊·奈曼（Susan Neiman）形容為“親猶太麥卡錫主義”，這種邏輯將大屠殺記憶固化為一種排他性的準(zhǔn)則，任何試圖將記憶文化擴展至包含殖民歷史或巴勒斯坦痛苦的嘗試，都會被懷疑為“淡化大屠殺”。進入2026年，文化資助與政治立場之間的掛鉤變得更加透明，這種模式導(dǎo)致了2026年影展中一種普遍的恐懼。對于電影節(jié)管理層而言，任何潛在的偏向巴勒斯坦的官方表態(tài)都可能被視為對德國基本秩序的攻擊，面臨預(yù)算削減甚至領(lǐng)導(dǎo)層更迭的直接風(fēng)險。

巴勒斯坦議題的隱晦空間：影像中的抵抗與流亡

盡管官方話語表現(xiàn)出極大的克制，但柏林電影節(jié)的非競賽單元依然通過特定的選片，隱晦地為巴勒斯坦敘事保留了微小的空間。入選的影片通過隱喻、微觀敘事和美學(xué)實驗，將巴勒斯坦的現(xiàn)實偷運進了柏林的銀幕。

全景單元｜《逆愛者勝》（Only Rebels Win）：流亡者的欲望與抗?fàn)?/strong>

由黎巴嫩-法國導(dǎo)演丹妮爾·阿爾比德（Danielle Arbid）執(zhí)導(dǎo)的《逆愛者勝》作為全景（Panorama）單元的開幕片，是一部充滿政治隱喻的愛情劇。影片由巴勒斯坦裔著名影星西婭姆·阿巴斯（Hiam Abbass）主演，講述了一位居住在貝魯特的巴勒斯坦中產(chǎn)階級遺孀蘇珊，與一名年輕的蘇丹非法移民奧斯曼之間的忘年戀。導(dǎo)演阿比德利用“背投攝影”技術(shù)完成拍攝，因為以色列當(dāng)時的轟炸導(dǎo)致電影無法在貝魯特實地取景。這種技術(shù)上的局限性本身就構(gòu)成了影片政治景觀的一部分：貝魯特在銀幕上表現(xiàn)為一種破碎的、虛幻的背景。影片通過這對處于社會邊緣的情侶，挑戰(zhàn)了黎巴嫩社會乃至整個中東地區(qū)關(guān)于階級、種族、年齡以及“流亡者身份”的禁忌。

論壇單元｜《崩塌：加沙紀(jì)事》（Effondrement）：以色列視角的廢墟凝視

在論壇（Forum）單元，曾居住在加沙地帶的以色列導(dǎo)演阿娜特·埃文（Anat Even）的紀(jì)錄片《崩塌：加沙紀(jì)事》提供了一種沉重而客觀的觀察。導(dǎo)演在2023年10月7日后返回了她曾居住的基布茲，在長達兩年的時間里，她不斷地在被燒毀的廢墟和堆滿戰(zhàn)爭機器的農(nóng)田中徘徊 。鏡頭不僅記錄了以色列一側(cè)家園的毀滅，更頻繁地越過邊界圍欄，凝視另一側(cè)——正在被夷為平地的加沙地帶 。在柏林官方針對巴以議題審慎沉默的氛圍中，它成為了對現(xiàn)實暴力的直接回應(yīng)。

視角單元｜《適彼何方》（Where To?）：柏林街頭的深夜微型政治

入選“Perspectives”單元的《適彼何方》由阿薩夫·馬奇涅斯（Assaf Machnes）執(zhí)導(dǎo)。影片設(shè)定在柏林，講述了一位55歲的巴勒斯坦Uber司機哈桑與一名年輕以色列游客阿米爾在深夜車廂內(nèi)的交集。在這部“午夜公路片”中，狹小的車廂成為了兩個民族痛苦記憶交織的微型實驗室。哈桑在阿米爾的迷茫中看到了自己多年前離開家園的影子。雖然影片采取了相對溫和的人道主義視角，但其在2026年的上映無疑觸動了柏林這座擁有龐大中東移民社區(qū)城市的最敏感神經(jīng)。

視角單元｜《圍城紀(jì)事》(Chronicles from the Siege)

入選“Perspectives”單元的《圍城紀(jì)事》由導(dǎo)演 阿卜達拉·阿爾-哈提卜編劇執(zhí)導(dǎo)，他此前憑借紀(jì)錄片《小巴勒斯坦——圍城日記》成名，該片記錄了敘利亞雅爾穆克（Yarmouk）——數(shù)千名巴勒斯坦難民聚居地被圍困的真實慘狀。影片采用群戲結(jié)構(gòu)，講述了一座無名城市在圍城期間，普通民眾被推向道德和情感崩潰邊緣的故事。《圍城紀(jì)事》雖然模糊處理了具體的地理界限，但其內(nèi)核與巴勒斯坦經(jīng)驗緊密相連：導(dǎo)演表示，影片靈感直接來源于他在雅爾穆克難民營的親身經(jīng)歷，旨在反映過去70年里更廣泛的巴勒斯坦生存體驗。

全城聲援：Palinale與體制外的生命力

面對官方影展在巴勒斯坦議題上的缺位，柏林的民間社會展現(xiàn)出了極強的組織能力。親巴勒斯坦的Palinale作為柏林電影節(jié)的民間對沖力量，在今年非常活躍。

Palinale并非官方組織，而是一個完全由志愿者運營、依靠捐贈維持的基層跨學(xué)科平臺。其成立的初衷是應(yīng)對德國文化體制內(nèi)日益嚴(yán)重的“對巴團結(jié)壓制”。Palinale強調(diào)交叉性，致力于放大巴勒斯坦人民、女性、性少數(shù)電影人以及全球南方邊緣聲音。

這一活動的出現(xiàn)，標(biāo)志著柏林文化地圖的徹底分裂。一邊是受制于聯(lián)邦資金、需簽署反反猶條款才能入場的官方影展；另一邊是依靠社區(qū)捐贈、去中心化運作的民間放映。Palinale不僅提供了被主流機構(gòu)視為“過于激進”的片單，也創(chuàng)造了一個可以自由討論“種族滅絕”、“殖民主義”等敏感詞匯的公共空間。正如活動組織者所言，面對體制的背叛，單純的抵制已經(jīng)不夠，“我們需要建立屬于自己的文化平臺”。

2026年P(guān)alinale的2月12日至22日舉辦，與柏林電影節(jié)完全同步，在全柏林15個地點舉辦了上百場活動和放映，活動不設(shè)門票，通過捐贈獲取收益，并承諾所有利潤直接支持加沙。

波茨坦廣場作為柏林影展的舉辦中心，本身就是一個后冷戰(zhàn)時代新自由主義的圖騰。其由大師規(guī)劃的建筑群呈現(xiàn)為“受控的公共領(lǐng)域”，通過所謂“環(huán)境權(quán)力”消除了偶然性與激進政治表達，使其成為一個適合消費但排斥異議的“玻璃罩子”。與之相對，Wedding和Neuk?lln等移民（尤其是阿拉伯社區(qū)）聚居區(qū)則承載著工人階級斗爭傳統(tǒng)和流亡者敘事。Palinale將陣地設(shè)在這些獨立影院和社區(qū)中心，利用這些不受管控的邊緣空間來對沖官方影展的“行政中立”。參與者在此討論德國的“選擇性記憶文化”，提供不同于官方敘事的另一視角。

主要的民間活動據(jù)點包括：

Spore Initiative & Refuge Worldwide：舉辦了名為“Falastin Cinema Week”的系列放映，作為柏林影展的補充與替代。

City Kino Wedding & Sputnik Südstern：這些獨立影院成為了Palinale的核心放映場地。

Lichtblick-Kino：舉辦了對已故巴勒斯坦巨星穆罕默德·巴克里（Mohammad Bakri）的特別致敬活動。

Palinale等民間力量的興起證明了，在國家意志的縫隙中，真正的紀(jì)實政治電影和聲援活動依然具有蓬勃的生命力。柏林這座城市的文化活力，目前正在波茨坦廣場的紅毯與Neuk?lln獨立影院之間發(fā)生劇烈的撕裂與重組。未來的柏林電影節(jié)面臨嚴(yán)峻的考驗？是繼續(xù)作為國家意志的傳聲筒，在日益狹窄的安全區(qū)內(nèi)自我重復(fù)，還是冒著失去資助和停辦的風(fēng)險，重新找回其作為政治電影節(jié)的靈魂？柏林墻雖然倒塌了，但一道新的、看不見的墻似乎正由波茨坦廣場悄然筑起。