方力鈞-如何成為“垃圾藝術家” | 以敏銳為刃，剖解時代與生命

藝術家只有一直保持對世界的敏銳感知，才具備持續創作的能力。

——方力鈞

“不要盲目羨慕和妄自菲薄，要正視和尊重自己的生活，自己的生命感受是最不可替代的。”藝術家方力鈞在不同場合反復強調這一點。

1989年他放棄穩定工作選擇圓明園，因為不愿“像七老八十的人泡一杯茶”;2025年他離開畫室走向海灘，因為意識到身體與精神的雙重危機。兩次轉折都源于對生命狀態的敏銳覺察，以及采取行動的勇氣。

藝術家方力鈞（左）與金杜律師事務所國際合伙人、金杜藝術中心理事長肖勇先生（右）在開幕式上

2026年立春日，金杜藝術中心開館首展——方力鈞：敏銳時光-如何成為“垃圾藝術家”中，圓明園時期的木刻與海邊的垃圾裝置并置展出，觀眾可以清晰看到一條貫穿三十六年創作的生命線索：始終站在主流之外，從廢棄之物中提煉詩性，在對困境的誠實面對中找到藝術的語言。在方力鈞作品《2023》中的懸浮與空中的大頭笑臉，亦或《2023.8.16》中的少年撒向天空的大網，那些在燦爛陽光里活蹦亂跳的魚兒既是真實的圖像，又是虛無的幻想，也正像阿甘本提出的:“當代性是一種個人與時代之間的獨特關系，既要執著于其中，又應與之保持距離。”

《2023》,90cm×130cm,油畫，2023年

《2023.8.16》，180x246.8cm，紙本水墨，2023年

策展人杜曦云在策展文章中精準概括：“時代正在劇烈變動中，生活依然要持續，在敏銳的感受中勤于思索、樂于表達，在表達中，將直覺和心得凝為一體，才能不斷叩問開悟之門。”

方力鈞海洋垃圾系列直徑30cm綜合材料2025

展覽文獻板塊現場

當不安成為創作的核心動力

塑料碎片在展廳中折射出冷冽的光，方力鈞站在他新完成的海洋垃圾裝置前，仿佛一位從時間廢墟中走出的考古學家。

步入展廳，由海洋垃圾重構的球形裝置與熟悉的“光頭”系列并置，形成了一種奇妙的時間對話——從圓明園的“野狗”生活到海邊的“垃圾藝術家”，三十六年藝術生涯的軌跡在此清晰可辨。

圓明園時期，方力鈞每周代課兩次、為出版社畫插圖維生，其余時間全部投入創作。潮濕的工作室里，他用塑料布接漏水，“大小不一、輕重緩急不同的水滴敲擊在不同材質的容器上，發出一種堪稱悅耳的共鳴”。

正是這種在困頓中保持敏銳感知的能力，催生了他后來蜚聲國際的“光頭”系列——在戲謔的表象下，是那個時代年輕人共同的生命狀態：邊緣、自嘲、又在荒誕中堅守某種尊嚴。

展覽文獻板塊現場

2019年新冠爆發后，方力鈞經歷了數年每天作畫十余小時、其余時間飲酒自娛的封閉生活。直到某天他發覺“肌肉流失嚴重、走路搖晃不定”，而且從宋莊到秦皇島的高鐵幾乎就是通勤車，于是向母親提議：“夏天去海邊住吧。”

秦皇島的海邊生活本應是療愈之旅。每天清晨四五點，他獨享整片海洋，在波濤中恢復精力。海岸漫步、畫肖像畫、聽濤聲看日落——直到垃圾闖入這幅理想圖景。

“海岸上的垃圾隨處可見，而且每天如此，讓他原本美好的心情蕩然無存。”展覽畫冊中如此記錄那個轉折時刻。方力鈞開始彎腰撿拾，從偶爾為之到每日必修。

垃圾越積越多，處理問題迫在眉睫。藝術家的本能讓他開始思考：這些廢棄物能否轉化為創作材料?

廢棄塑料瓶、漁網碎片與斑斕瓷片在展廳內堆疊生長，一幅幅熟悉的光頭肖像凝視著由垃圾重構的海洋星球——這里既有刺眼的現實，又有詩意的詰問。海洋垃圾裝置，是這一方法論的最新也是最具沖擊力的實踐。他“懸置”了物品原有的功能與價值，甚至“懸置”了環保議題的簡單道德說教，轉而將其作為純粹的造型元素。那些由塑料瓶、漁網拼裝而成的球體，在形式上呼應了他創作中原始而持久的造型元素;在觀念上，則是將早期對個體生存困境的凝視，放大為對人類整體文明狀態與自然關系的寓言式詰問。這與他早期作品中對荒誕、重復、群體性的描繪，共享著同一個精神譜系。

展覽以“敏銳時光”為名，正如湖北美術館原館長冀少峰曾在評論中強調這樣的觀點：當代社會的核心不是秩序，而是流變;不是穩定，而是持續的不安。

方力鈞的藝術歷程本身就是這一觀點的最佳注腳。從1989年圓明園時期自比“野狗”的邊緣生存，到2025年海邊自稱“垃圾藝術家”的生態關切，他的創作始終隨著生命狀態的變動而流動。

《1996.11》，112×82cm，木刻版畫，1995年

《2000.6.30》，2000.6.30，122×81cm，木刻版畫，2000年

這種“流變”在他的作品序列中清晰可見：早期木刻中那種被壓抑的宣泄欲望，中期油畫中標志性的光頭表情，近期水墨肖像及瓷板畫肖像里對人性瞬間的捕捉，直至當下海洋垃圾裝置對消費文明的質詢。

尤其是當策展人杜曦云將這些不同媒介、不同時期的作品并置時，并沒有造成斷裂感，反而形成了一種內在的連續性。而從圓明園到大海邊生命歷程的文獻展示，也成為如何成為“垃圾藝術家”的注腳。這也是方力鈞所說的“所有單件作品都是為了構筑成一個大的作品”。

方力鈞的這次展覽不僅是一次創作媒介的拓展，更是一場關于藝術家如何回應時代、在持續不安中保持敏銳的生命實踐。

2024，22.7cm×18.4cm,瓷板畫，2024年

2024，23.2cmx18.5cm，瓷板畫，2024年

與日常經驗空間相對的“異質空間”

圓明園時期的貧困與海邊的日常勞作，都是他付出的“生命代價”。那些漏水房屋里的容器接水聲、兩塊磚頭墊起的潮濕床板、海邊日復一日的垃圾撿拾與清洗——這些看似與“高雅藝術”無關的日常勞作，恰恰構成了他藝術最真實的底色。

方力鈞曾形容創作欲望如同“超出庫存量的洪水”，唯一要訣是“平靜、冷靜、隱忍，有計劃的泄洪”。這種在極端狀態下保持控制與釋放平衡的能力，讓我想起了沙漠中的探險者——必須面對未知，卻又要確保自己能活著走出沙漠。

福柯關于“異質空間”的理論可以幫助我們理解方力鈞的藝術實踐。無論是圓明園的歷史廢墟，還是被塑料污染的海灘，都是與日常經驗空間相對的“異質空間”。

在這些空間里，熟悉的認知經驗失效了，藝術家被迫重新認識人與人、人與自然的關系。

方力鈞的敏銳之處在于，他不僅進入了這些異質空間，更將它們轉化為藝術的現場。圓明園的廢墟催生了對人性邊緣狀態的刻畫;海邊的垃圾場則催生了對消費文明的反思想象。

他的“垃圾藝術”裝置，如那些用塑料碎片拼裝的球體，既是美學實驗，也是生態宣言。在極限環境中尋找藝術的可能性，將身體的直接經驗轉化為視覺語言。

同樣，他的水墨人物和版畫也是生命經驗的視覺轉化，才能直指人性的核心。他捕捉的那些微妙表情瞬間，與“美顏時代”的虛假圖像形成尖銳對立。這種對真實的追求，與中國當代水墨需要回應的“激變的社會現實”一脈相承。

方力鈞的水墨實踐實際上提供了一條路徑：水墨不僅是一種媒介，更是一種觀看世界的方式。當他說“只要求感覺上的真實”時，他已經在解構傳統水墨的審美成規，建立屬于這個時代的視覺真實。

《2023》,180x246.8cm，紙本水墨，2023年

《2025》，36x80cm，油畫，2025

從“光頭”到“垃圾”的延伸和連貫

一個常見的誤解，是將方力鈞的藝術生涯割裂為符號化的“光頭時期”與面目模糊的“之后”。事實上，方力鈞的藝術方法論有著驚人的一致性。他從不被既有的藝術規范所束縛，無論面對的是傳統水墨的筆墨程式，還是寫實主義的造型法則，他都會根據自己表達的內在需要，毫不猶豫地將其“懸置”起來，進而創造一套獨有的語法。如同他的《2015》系列陶瓷作品，他拒絕陶瓷藝術追求光潔完美的傳統審美，轉而探索其“輕、薄、空、透、漏、脆弱”的特質，這絕非技術上的無奈，而是主動追求——他讓材料自身的物理屬性去言說生命的真實狀態，即那種處于絢爛與毀滅之間的臨界感。可控性的降低，反而成了作品抵達真實的核心路徑。

這種“懸置”與“創造”的能力，在“敏銳時光”中得到了淋漓盡致的體現。

《2015》46cm×45cm×30cm，陶瓷

《2015》45cm×36cm×45cm，陶瓷

作為“方法”的方力鈞

回到展覽的核心——“如何成為‘垃圾藝術家’”?

這與其說是一個技術性問題，不如說是一個存在論式的自我叩問。它追問的是：一位藝術家如何在時間洪流中，始終保持“敏銳”，并敢于將這份“敏銳”一次次付諸于全新的、甚至充滿風險的實踐?

方力鈞提供了一個答案，或者說，一種“方法”。他忠誠于藝術源于最切身、最不可替代的生命感受，而非任何現成的理論或風格，保持“在路上”的狀態；讓生活方式、社會行動與藝術創作融為一體，生活即創作，行動即語言；他以無數細微的個人文獻檔案，以近乎檔案員的嚴謹，記錄、保存并轉化個人與時代的痕跡，使個體生命史成為時代精神史的可信注腳。

因此，“敏銳時光”展覽，不僅是方力鈞近期成果的展示，更是他作為一位“方法論”意義上的藝術家的又一次有力示范。他向我們證明了，真正的當代性，不是對某種國際樣式的追逐，而是根植于自身生存境遇，以不斷自我革新的勇氣和語言，對變動不居的時代做出敏銳、誠實且富有創造性的回應。在這個意義上，方力鈞的藝術史，已然成為我們理解中國當代藝術自身演進邏輯的一個不可或缺的“方法”。

《2025》，30x40cm，油畫，2025

《2025》30x60cm油畫，2025

結語

觀看“敏銳時光”，若僅停留在媒介更新的表象，則可能錯失其核心價值。我們需要的是一種“微觀史學”的視角，即“從一粒沙里看世界”。方力鈞的藝術價值，正在于其個人經歷與時代進程的高度嵌合，他的每一次選擇、每一次轉折，都如星火般，照亮了特定歷史階段的文化現場與心靈境況。

本次展覽雖聚焦近年，但實則處處是過往的回響。圓明園時期的“野狗”生存，不僅是物質上的困頓，更是一種精神上主動選擇的邊緣與警覺，它鑄造了藝術家冷峻、疏離而又充滿生命韌性的基本視角。今天海邊“垃圾藝術家”的日常勞作，其內核與之一脈相承——都是對現存秩序(無論是生活秩序還是環境秩序)的某種背離與主動介入，并在這種“像野狗一樣生活”的自覺中，迸發出野蠻而旺盛的創作力。貧窮曾“逼迫”他用三輪車搬運作品，留下了無法修復的破洞，那破洞是歷史的傷疤;而今，他主動撿拾文明的“傷疤”(海洋垃圾)，并將其重構為新的視覺星體。從被動承受到主動轉化，方力鈞始終將他最本真的生存感受，毫無遮掩地轉化為藝術語言。他的藝術史，正是一部不斷將生命“代價”兌換為視覺“信史”的過程。

方力鈞用他的藝術實踐誠懇地言說——敏銳不是天賦，而是在動蕩時代中保持觀看、思考與行動的持續能力。

從圓明園的廢墟到海邊的垃圾場，方力鈞始終在那些被忽視的邊緣地帶尋找藝術的種子。他的作品像一面鏡子，照見了這個時代的真實面貌——我們的繁榮與廢墟，我們的創造與毀滅，以及我們在這一切之中尋找意義的艱難嘗試。

在這個意義上，“如何成為‘垃圾藝術家’”不僅僅是一個展覽標題，更是一種生存哲學的叩問，一種在文明廢墟上重建意義的嘗試。

文/裴剛來源：藝術頭條）

藝術家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業于中央美術學院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創建“中國當代藝術檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術館、德國國家美術館、阿姆斯特丹城市美術館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現代美術館、澳門藝術博物館、臺北市立美術館、香港藝術中心、上海美術館、湖南省博物館、北京民生現代美術館等美術館和畫廊等重要機構舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現代美術館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術中心、路德維希美術館、舊金山現代美術館、西雅圖藝術博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術館、澳大利亞昆士蘭美術館、福岡亞洲美術館、東京都現代美術館、日本廣島現代美術館、中國美術館、上海美術館、廣東美術館、何香凝美術館、湖南省博物館、中央美院美術館等眾多公共機構收藏。

出版個人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術學院、四川美術學院、景德鎮陶瓷大學、西安美術學院等23所國內大學聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。