內娛瞧不上的，卻被島國拍成了影史第一

最近，島國出了一部新片。

一經上映，就成了現象級存在。

不僅拿下年度票房第一的佳績。

還打破了日本真人電影22年以來的影史紀錄。

甚至一路沖進奧斯卡，入選奧斯卡最佳國際影片短名單。

連阿湯哥都包場力挺。

只是，口碑爭議很大。

有人盛贊是「史詩級作品」；

有人吐槽是對《霸王別姬》的東施效顰。

不過，相比這部電影，更值得深思的是：

這些年，國內也拍了不少相似母題的電影，情況卻剛好相反。

口碑不差，熱度卻始終有限，激不起太多討論，更遑論沖向國際。

這是為什么？問題又出在哪里？

今天不妨借這部電影，來聊一聊——

《國寶》

此片改編自日本芥川獎作家吉田修一的同名小說。

小說取材于現實原型，講述了一段頗為傳奇的故事——

一個黑道少爺，誤打誤撞進入描眉畫眼的歌舞伎行當，并步步攀升直至成為「國寶」藝術家。

男主菊男。

長崎黑道世家的孩子，自小在幫派環境中長大。

卻偏偏對歌舞伎（日本傳統戲劇）產生了近乎本能的迷戀。

開場是菊男家的一次新年宴席。

賓客云集，年味正濃。

菊男與朋友上臺表演了一段歌舞伎助興。

表演其實很業余。

但，卻讓臺下坐著的一位歌舞伎名演員花井半次郎印象深刻。

命運的齒輪，就此暗中轉動了。

偏偏就在當晚，突生意外，黑幫幫派之間爆發火并。

菊男的父親劍法過人，原本在對戰中占盡上風，已經砍死了對方核心成員。

卻忽視了，時代已變。

敵方一聲槍響，就終結了斗爭。

父親當場身亡。

菊男嘗試過復仇，卻以失敗告終。

為了躲避風頭，他獨自前往外地。

卻因為長崎原子彈爆炸事件，家人患上原子病接連病逝。

一夜之間，他失去了家族、身份、庇護。

在無處可去的情況下，那位曾在家宴上看中他的歌舞伎演員花井半次郎，主動收留了他。

讓他住進自己家中，認他做義子，還賜名「花井東一郎」。

讓他與自己的親生兒子舜介，一起學習歌舞伎表演。

做出這一決定并不容易，花井半次郎的妻子就頗為不快。

畢竟，歌舞伎的世界，向來講究門第、出身與血統。

外來者，尤其還是黑道背景的人，怎么可能受歡迎。

不過，某種程度上，現實是殘酷，也是公平的。

菊男沒有童子功，起步極晚，卻天賦極佳。

在極短的時間內，就追上了自幼就練習的舜介。

甚至因為他極端的克己自律，表現得更勝一籌。

讓花井半次郎的妻子不禁開始擔心，兒子的繼承人地位不保。

幾年后，在花井半次郎的嚴格訓練和縝密安排下。

兩人逐漸開始同臺演出，走上越來越大的商業舞臺。

一邊是名門之后，一邊是極道之子。

舞臺上光芒萬丈。

舞臺下暗流涌動。

傳奇的軌跡，就此展開。

這部電影上映后，被頻繁拿來與《霸王別姬》比較，并非偶然。

導演李相日在采訪中直言，他正是受了《霸王別姬》的啟發才拍了這部電影。

拍攝過程中，他也一直在追求《霸王別姬》中那種為了藝術犧牲現實人生的癲狂感。

兩部電影在藝術表達和對傳統文化的呈現方式上都極為相似。

無論是京劇，還是歌舞伎，電影呈現的都不是溫情脈脈的傳統藝術。

而是一種近乎反人性的、苦行僧式的修行。

片中，表演者經歷了嚴苛到近乎殘酷的訓練。

高強度的重復，對身體與精神的雙重壓榨。

所有臺詞、動作、步伐，都要反反復復練習直至成為肌肉記憶。

不允許猶豫，不允許出錯，更不允許有一點「自我」。

某種意義上，就是歌舞伎版的《爆裂鼓手》。

有一場戲是，菊男在師父病倒后，被臨時要求代師父登臺。

他在病房里接受師父的特訓。

技術層面無可挑剔，卻始終難以準確把握角色情緒。

被師父呵斥后，他突然發了狠地扇自己耳光。

才得以用疼痛逼出真情。

還有一場戲中，舜介因病不幸被截肢后，依然裝上假肢登臺。

演出一半時，他不慎倒地，鉆心的疼痛感襲來。

卻還是咬著牙，滿頭汗水，強撐著堅持演到了最后。

他們犧牲自我成就角色，也被角色所吞噬，任由現實中種種都化為戲詞。

兩部電影，都是以傳統藝術為切口，討論人性與藝術的關系；

理想與現實的裂縫；

個體在特定行當、體系中的消耗與獻祭。

不同之處，是表達的重心。

《霸王別姬》更像是一曲人性的挽歌，將個人命運置于時代洪流中。

呈現的是歷史碾壓下人的無力感，以及個體在集體狂熱中的失落。

而《國寶》更像一部傳記式的傳奇故事。

更多聚焦菊男的成長軌跡。

他作為一個半路出家的野路子，如何與血統純正的繼承者共同成長，彼此競爭。

電影借他的坎坷經歷，呈現歌舞伎行業內部的代際更迭、門閥制度與命運的奇詭與偶然。

訴說的是一個關于如何被命運之神眷顧的故事，也是一個關于如何與惡魔做交易的故事。

看完后，很能理解這部電影的大爆。

不可否認，它在完成度上相當扎實。

畫面調度精致，舞臺呈現考究，演員在幕后付出的苦功肉眼可見。

歌舞伎的美學、儀式感，及其背后高度壓抑、扭曲人性的行業生態，都有被清晰呈現出來。

阿湯哥誠不欺我，在大屏幕上觀看，絕對是一流的視覺享受。

只是，缺陷也很明顯。

尤其和華語巔峰之作《霸王別姬》相比，過度沉溺于歌舞伎技藝的打磨與展演，更像在突出歌舞伎表演者的工匠精神。

那種燃燒生命、人戲不分的藝術執念，和追逐藝術過程中人性的異化和迷失，都失去了應有的力度和深度，格局自然就比《霸王別姬》小了很多。

這就導致整部片精美的皮囊之下，并未長出與之匹配的血肉筋骨。

也無怪乎這部電影的聲量和口碑不成比例了。

這也讓魚叔想到一個奇怪的現象。

大家都知道，很多國產電影也從傳統文化中汲取養分。

無論是戲曲電影，還是舞臺改編作品，這些年也都有相當認真的嘗試。

比如《白蛇傳·情》《新龍門客棧》《只此青綠》《安國夫人》《鎖麟囊》等大批戲曲電影。

包括陳佩斯的《戲臺》，也是講述戲曲行業的故事。

這些電影，大多質量并不低。

獲得了業內專業獎項和觀眾一致的好評。

也捧紅了陳麗君、李云霄等越劇演員。

但，熱度并不高。

細究其原因，一來，選角與受眾定位不同。

《國寶》啟用的是吉澤亮、橫濱流星等正處事業巔峰的日本頂流演員。

他們為角色閉關苦練，跟隨歌舞伎演員學習一年半以上。

國內同類電影，多由專業演員擔綱，藝術水準有保障，但觀眾圈層還是相對固定。

二來，敘事方向的選擇不同。

《國寶》和《霸王別姬》一樣改編自通俗文學小說。

與傳統戲曲文化本身還是隔了一層。

更多是借戲說人，討論的是森嚴的門閥制度、階級流動的幻覺，以及藝術對人的異化等社會議題。

極道之子與名門之后的對照，少年的執念、競爭、愛恨與犧牲……

這些都是跨文化、跨時代的敘事母題。

即便觀眾不懂、也不喜歡歌舞伎表演，依然能被電影情節所吸引。

反觀國內大多戲曲電影，仍然更傾向于原汁原味地復現經典戲目。

就像一些觀眾吐槽的，只是把舞臺表演搬進了電影院，形式改變、技術升級，內容卻并無創新。

故事停留在才子佳人、忠孝節義。

三來，制作規模與工業化程度的差異。

《國寶》可是集結了世界級制作團隊。

導演李相日，「日本奧斯卡」日本電影學院獎最佳導演。

編劇奧寺佐渡子，也曾憑借《第八日的蟬》，拿下日本電影學院獎最佳編劇。

攝影師是突尼斯攝影大師索菲安·埃爾·法尼，代表作《阿黛爾的生活》。

美術導演種田陽平，是被昆汀邀請拍攝《八惡人》《殺死比爾》、被張藝謀邀請拍攝《金陵十三釵》的頂級美術大師。

甚至是幕后工作室也出品過《王國》系列《黃金圣威》系列。

才保證了這部作品的商業質感和藝術水準。

而回看國內的戲曲電影，明顯更接近文化工程。

預算有限，小成本制作。

宣發渠道封閉，排片空間狹窄。

很難真正進入主流商業競爭體系。

即便是號稱票房最高、相對最出圈的《白蛇傳·情》，也不過收獲2300萬票房。

所以，看到《國寶》大爆，日本本土票房就超193億日元，魚叔也不免心情復雜。

30年前，我們能放手一搏，拍出《霸王別姬》這種直面人性深淵與時代荒誕的電影。

讓中國傳統文化沖入國際視野，讓全球影迷為之折腰。

30年后，面對如此之多的藝術瑰寶和幕后故事，我們的戲曲電影創作卻越來越保守、陳舊。

反倒是日本創作者，沿著那條路徑率先做出新的嘗試。

問題還是在于，今天，我們對待傳統文化過于小心翼翼。

當一門藝術只能被供奉、被瞻仰，卻不能被質疑、被拆解、被重塑。

哪怕畫面再精美、敘事再精巧、表演再高超。

不被觀眾看到，它也就很難真正走向未來。

這一點，著實讓人惋惜。

全文完。

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