突圍與重構 | 王易罡：根本在于表達個人的獨立性

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

當中國社會從封閉走向開放，藝術領域也迎來破冰的萌動。年輕的王易罡背著畫箱走進美術學院，卻發現自己置身于一個巨大的矛盾之中——窗外是涌動的思想解放浪潮，畫室里卻仍延續著蘇聯教學體系的嚴格規訓。追尋自由表達的他意識到，藝術的道路不僅是技巧的磨練，更是一場關于自由與規訓、個體與體系的持久對話。

此后的藝術生涯里，王易罡始終在限制中打破邊界、在學習中尋找自我。從早期對立體主義的潛心研習，到九十年代在抽象表現中的自由實驗；從波普拼貼中的文化思考，到徹底放棄畫筆、以身體直接作畫的決然轉變——每一次突破都是以己之力對藝術本質的靠近。近年來，他選擇回到最原始的沖動，用雙腳在畫布上奔跑，讓身體的本能驅動形式的生成。在那些充滿偶發與不確定的畫面中，我們看到的不僅是一種風格，更是一個藝術家用生命過程書寫的自由宣言。

王易罡的藝術之路證明，真正的當代性不在于模仿西方或轉換傳統，而在于藝術家個人的獨立性，即能否在紛繁復雜的現實中，形成獨立的判斷與真誠的表達。他的作品，既是個體生命在時代洪流中的獨特印記，也為中國當代藝術走向自主與成熟提供了重要案例。

王易罡：

根本在于表達個人的獨立性

What matters fundamentally is the expression of one’s independence

在“反證”的掙扎中成長

庫藝術=庫：1980年代中期是中國當代藝術發展的一個關鍵階段，當時您正在魯迅美術學院油畫系就讀。那時候，學院內外的藝術環境給您留下了什么印象和感受？

王易罡=王：我是1982年考上魯迅美術學院的，那時候改革開放剛剛開始，整個社會的氛圍都在慢慢松動。我從小八歲就開始學畫畫，一路從少年宮、畫室學到中學。我讀的中學有點像現在的附中，有音樂班和美術班，課程安排是三天文化課、三天專業課，專業課的時間甚至比文化課還多一點。那時候學的完全是蘇聯那一套，從幾何形體、石膏像，一路畫到人物、半身像、全身像，基本上把大學的課程都提前學了一遍。

△女模特

54 × 39cm

紙上油畫

1984

說實話，中學那種蘇聯式的訓練讓我特別痛苦。我不喜歡被框住，不喜歡所有人都畫得一模一樣，比誰畫得更像照片。我既沒那個耐心，心里也特別抗拒這種標準化的訓練。

改革開放之后，各種藝術思潮一下子涌了進來，特別多元。我們才發現，原來藝術還可以這樣玩，可以這么自由地表達自己。考大學之前，我已經接觸到印象派、野獸派、立體主義這些西方現代藝術，覺得藝術就應該是自由的，每個人都有自己的表達方式。我本來以為上了大學會更自由，結果發現根本不是那么回事。進了大學，教學方式還是蘇聯那一套，只是換了老師，標準一點沒變。那種標準成了一種權威，劃定了界限，也形成了一種無形的壓力。大學感覺就像一條流水線，把每個人都壓成標準零件，我特別不適應。 所以，我開始自己主動去學習西方現代藝術，雖然學校并不接受這種方式。我覺得圖書館真是個好地方，那時候我經常泡在圖書館，看很多文學作品和美術史畫冊。

我系統地研究了塞尚、馬蒂斯、畢加索這些人的生平和畫法，然后試著用到自己的創作里。大二的時候，我讀到一本伊頓講色彩的小冊子，雖然是黑白的，但對我影響特別深。我明白了色彩不是靠感覺，而是有邏輯和理性的。那四年，我在色彩上受伊頓影響，造型上則主要學立體主義。立體主義不只是一種風格，它更是一種現代的視覺態度和繪畫精神。塞尚我也研究了很多，我覺得他對現代繪畫的貢獻是里程碑式的。

整個大學期間，我不斷在學習、模仿大師的方法，但不是照搬。我把它叫做“仿寫”——借用前人的語言和結構，但裝進自己的內容和感受。一邊學，一邊改，加入自己的情感和語境，這樣學起來才有意義。那四年，我基本上是在立體主義和一些綜合材料的嘗試中度過的。

△五月星光

185 × 175cm

布面油畫

1985

庫：在您學生時代，有沒有哪些事件或時刻，對您后來的藝術道路產生了重要的影響？

王：二年級的時候，正好趕上全國“反精神污染”，高校要“抓典型”，我們學校抓了兩個人，其中一個就是我，因為我一直學西方現代藝術，算是“資產階級自由化”。學校勸我退學，說我不適合在魯美讀書，還通報批評了我。其實那時候就是每個單位必須抓個典型湊數，后來運動過去了，這事也就不了了之，我還是留了下來。

到了畢業前，學院又說畢業創作必須畫寫實，不畫寫實就不讓畢業。我沒辦法，只好拍了照片，對著照片畫。畫到一半，系主任來看，說：“他寫實能力不是挺好嗎？別讓他畫寫實了，愛咋畫咋畫吧！”我的畢業創作就這么過關了。

1984年左右，我用立體主義風格畫了一張建筑工地的作品，沒想到前輩藝術家沈嘉蔚老師看到了，覺得不錯。那年春節，第二屆全國青年美展的消息下來，他就冒著大雪跑到系主任家要教室鑰匙，然后和夫人王蘭一起把我的畫抬到省青年宮參選?，F在想起來還是很感動——我那時候沒名氣，只是個學生，他們兩位已經是很有名的畫家和老師，卻親自抬著我的畫走那么遠的路送過去。這事現在聽起來像神話。

△坐在窗前的女人

79 × 116cm

布面油畫

1988

結果我的畫真的入選了全國美展，還拿了個鼓勵獎。那時候參加全國美展非常難，學校選上的作品不多，大概四五件，我的也在其中。很快《美術》雜志刊登了我的作品，學校學報也來找我發表彩圖。我在學校漸漸有了點小名氣，但大家對我的評價一直是：“王易罡創作還行，基本功不行。” 就這么湊合到畢業。畢業后我沒能留校，被分到沈陽教育學院，工作了十年之后才調回魯美，那時候中國的文化、政治、經濟都已經發生了巨大的變化。

△三個女人體

122 × 118cm

布面油畫

1988

整個80年代對我來說是很重要的階段。大學四年，我是在一種“反證”的扭曲和掙扎中成長的——既是在通過犯錯來否定自己的錯誤，也在否定“蘇式繪畫”教育中的片面與狹隘的錯誤。

另外，85年左右，我還參加過“北方藝術群體”。當時高我三屆的學長任戩招呼幾個搞現代藝術的人一起加入，我也參加了。在活動和交流中我發現，舒群、王廣義他們很注重藝術理論和哲學思想的研究，而我的理論修養比較差，參加幾次活動后，覺得有點跟不上步伐，就慢慢淡出了。不過大家至今還是朋友，沒斷過聯系，對藝術的真誠態度也一直相近。這些都是我大學期間比較重要的事。

△躺著的女人

127 × 98cm

布面油畫

1988

庫：1990年代的作品中，您進行了與波普相關的嘗試，出現了文字、字符的涂鴉和拼貼，包括英文、碑帖等元素。這種表現形式源自您當時怎樣的思考？

王：大學畢業之后，我的繪畫遇到了一些困境。立體主義那套視覺分析和畫面邏輯影響我太深，長期用一種方法創作，讓我感到視覺疲勞和無奈。遇到瓶頸期的時候特別焦慮，我就想怎么把立體主義的內在結構藏到畫面底層，而在畫面前面獲得更大的表現自由。

于是我就開始吸收德國表現主義的東西，比如埃米爾?諾爾德、馬克斯?貝克曼這些人的畫法。但嘗試了一段時間，還是覺得離我內心想要的自由表達有距離。后來接觸到西班牙藝術家安東尼?塔皮埃斯，他很巧妙地把東方繪畫理念和西方材料融合在一起，這讓我挺受啟發。因為我讀書時也做過材料嘗試，所以80年代末到90年代初，我也用類似的方法創作了一些作品。

△無盡

200 × 175cm

布面油畫

1993

到了1991年，我開始關注美國藝術家，比如賈斯珀?約翰斯、波洛克、德?庫寧。我努力學習他們的表達方式，同時也從波普藝術中汲取養分，關注它是怎么回應周邊的文化和商業環境的。那時候我開始嘗試用抽象的方法來創作，覺得抽象更能無拘無束地按自己的意志去表達。我選擇了一個符號——數字“9”，在畫面上無意義、無目的地反復書寫。雖然用的是西方繪畫語言，但對我來說，這個書寫過程被注入了一種“禪意”，因為它本身是無目的、無意義的，正好契合我那時候對繪畫的追求。從1991年到1994年，我基本上都在創作這個系列。

1994年之后，我做了一些波普風格的嘗試，并開始在作品里加入一些可識別的元素。我將現成品、涂鴉、文字符號，以及西方廣告、中國山水、產品甚至老木版年畫等圖像拼貼在一起，試圖制造視覺反差和文化比較，形成一種折衷的畫面。

那段時間我被批評為學西方，沒有自己的東西。但我自己很清楚在做什么。在還不具備完全原創條件的時候，學習是必經之路。其實，他們批評我所引用的藝術理論、思想，有多少是真正自己原創的？不也都是借用別人的嗎？我們的科技、文化，很少有新范式新領域的開拓，大部分都還處在應用和發展的階段，能把已有的東西通俗化、實用化、普及化，本身就是一種貢獻。直到今天，我仍然認為學習非常重要。

△秘密花園

200 × 175cm

布面油畫

1994

庫：2010年代初期，您的創作體現出向東方文化意識的回歸，包括《淺絳系列》《青綠系列》中的“山水”意識?？梢栽敿氷U述一下您當時對傳統文化根性的看法，以及這個思考之下的藝術表達嗎？

王：1995年我第一次去美國，親眼看到了很多大師的原作，特別震撼。我強烈地感受到，現代主義繪畫的表達和材料運用都是極其個人化的，它沒有規律、規范和標準，唯一的標準就是個人的獨立性。這種獨立涵蓋了視覺文化、精神層面、材料乃至畫面構成，所有環節都滲透著個人特質。而且，在文化層面，只有先有個人的成就，才可能匯聚成集體的文化現象與繁榮。

△淺絳系列作品 2012'36 號

200 × 260cm

布面油彩

2012

相比之下，單純模仿某個藝術家的形式語言并不重要，真正重要的是領悟他們對待生活、并從生活中凝練出獨特思想與藝術表達的態度。把自己的作品和大師們比較，差距當然是巨大的，這也讓我清楚地看到自己獨立的東西還是太少，我之前的學習也存在問題。

那次經歷也讓我陷入焦慮，其中混雜著對國際認同的渴望、對民族身份的糾結，以及東西方文化的碰撞。我們從小受的教育，無形中在潛意識里樹立了一種東西方文化的對立觀，總覺得老祖宗的東西是最好的。這種深層意識使得我們在面對西方大師作品時，會產生一種復雜的焦慮情緒：我的位置在哪里？我的文化身份究竟是什么？

△改過經典故事 C2 號

118 × 98cm

布面油畫

2015

從美國回來后，我一度想嘗試創作出與西方不同的東西，始終在思考如何實現中西方文化的轉換，如何像趙無極、朱德群等前輩那樣，將東方文化內涵用西方的表達方式呈現出來，做到“古為今用，洋為中用”。大約從2008年開始，我具體嘗試將中國山水圖像用現代的方法進行混合模糊處理，與西方現代繪畫方法融合。我主要選取石濤、龔賢、八大山人等大師的山水作品，用油畫進行轉譯和改造，在畫面上重新組合，形成一種帶有東方情調和詩意的視覺作品。這批作品在社會上反響很好，深受國內外藏家喜愛，大概因為它既保留了中國的樣貌，又采用了西方易于接受的表達方式和材料處理，持續畫了四五年。

過程是時間性的，

經歷方得存在

庫： 您藝術生涯中的一個關鍵轉折點，是在2015-2016年左右開始放棄畫筆、用身體（尤其是懸吊起來以腳）直接繪畫，將過程性、偶發性融入創作。為什么出現了這種轉變？

王：根本性的轉變，必須從認知開始。對文化、歷史和整個社會認知的觀念發生更新，藝術形式和語言才會真正改變。我越發覺得過去 “古為今用，洋為中用”的理念存在深層問題，學習必須學到根本。

△夏日午后

150 × 135cm

綜合材料

2023

今天中國當代藝術無疑非常繁榮，在表現形式上幾乎與西方同步，這是顯著的進步。但一些根本性問題仍未在深層次得到解決。正因如此，我更加堅定地轉向對獨立表達的純粹追求。作為藝術家，根本在于表達個人的獨立性：獨立的思想、繪畫方式以及對生活和社會的態度。形式是次要的，重要的是獨立判斷和選擇。

△需要風

165 × 135cm

綜合材料

2023

于是我思考如何突破自己原有的繪畫界限。這很不容易。我早年看過日本藝術家白發一雄用腳作畫的作品，也曾在大學時讀過鈴木大拙的《禪與生活》。這些儲備在多年后莫名地連接了起來。我嘗試用腳畫畫，發現這種方式基本不受眼睛和大腦控制，作品在瞬間和偶然中形成，以往的視覺經驗和繪畫技巧都失效了。它能更真實地呈現一個人最本真的狀態——生命力、精神狀況、瞬間情感，都在一種徹底的無意義的奔跑中形成。我覺得這很好，它更接近我所理解的“禪”——那不是東方的或西方的，而是個人面對此時此刻的瞬間行為。真正的禪是講不出來的，真正的藝術也是語言無法呈現的，那恰恰是作品中最珍貴、值得我們努力追求的部分。

△D13

20 × 120cm

布面油畫

2025

△D14

100 × 120cm

布面油畫

2025

庫：您明確提出“放棄”的主張——放棄既定的視覺經驗、文化知識和審美范式。如果藝術中需要不斷地放棄，哪些因素是最重要、最核心、必不可少的？

王：沒有最重要的，生命是最重要的！前不久我因病入院，真切體會到生命有多脆弱。享受活著的、經歷的、感受的過程，并能夠呈現這個過程，除此之外，沒有什么需要被留下來。

△D16

100 × 120cm

布面油畫

2025

庫：在強調偶發性的創作中，為什么近期出現了扇形這種結構特征較明顯的視覺構圖？這是否意味著在極致的“放棄”之后，一種新的、內生的秩序正在被重建？

王：這其實是在創作過程中偶然形成的。當我感覺畫面顏料過厚時，會刮掉或清理一部分，這個動作留下的痕跡——比如用刮板劃出那種類似掃描的扇形效果，我覺得很有意思，就順勢把它保留甚至放大，逐漸它就發展成一種視覺語言。

△D17

120 × 100cm

布面油畫

2025

我把有意識的選擇和無意識的痕跡混合在一起用，始終在實驗中變化和發展，沒有固定不變的東西。剛才談到的這些，其實都是“過程”。過程是時間性的，不是某種創作理念。你需要經歷它，它才存在。每個階段的生命體驗與繪畫方式的演變，共同構成了這個過程。未來會走到哪一步，什么時候終止，就交給未來吧。生命本身都無法預設，藝術又怎么可能被預設呢？

△D19

170 × 140cm

布面油畫

2025

庫：您幽默地自稱為“村級抽象藝術領軍人物”，這背后是否隱含了一種對中心主義的疏離？

王：我這輩子的理想很簡單，就是能一直畫畫，現在差不多也算做到了，很滿足。我從沒沒想過要當什么大師?，F在滿大街都是“大師”，還不如踏踏實實做個農民，做個鄉村畫家，活得簡單樸素，心里踏實。

這種自嘲背后，有搞笑的成分，但也包含了我對當下抽象藝術現狀的看法。如今抽象繪畫看似遍地都是，但很多都偏向討好視覺和市場，失去了它應有的力量與批判性，這很危險。抽象藝術在中國本應有它的特殊意義：一是鍛煉藝術家的獨立意識，另一方面也承載著視覺領域的批判性精神。在AI時代，抽象藝術可能會以更豐富、更自由的方式呈現，但無論形式如何變化，這種批判性的精神內核才是最重要的。

△D20

170 × 140cm

布面油畫

2025

至于“村級”這個說法，也源于一種清醒的認知。我們的抽象藝術是從西方學習來的，能在我們自己的土壤里把它用好、堅持下去，并慢慢形成自己的面貌，已經很不容易了。最終能不能留下什么，要交給時間和歷史來判斷，不是今天就能下定論的。

藝術家簡介

王易罡

Wang Yigang

1961 年生于黑龍江省齊齊哈爾市。

1986 年畢業于魯迅美術學院油畫系學士學位。

2012 年任中國藝術研究院創作研究中心特聘研究員。

原魯迅美術學院教授研究生導師，三級教授，美術館館長。

中國美術家協會策展委員會委員。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家王易罡內頁展示

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、顧黎明、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

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