是枝裕和的電影被死亡籠罩

作者：Dennis Lim

譯者：Issac

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Criterion（2011年2月7日）

死亡籠罩著是枝裕和的電影。

他的第一部長(zhǎng)片《幻之光》（1995）平靜地研究了喪親之痛，講述了一位年輕女子在丈夫費(fèi)解地自殺后掙扎著繼續(xù)前行的故事。《下一站，天國(guó)》（1998）是一個(gè)超自然的寓言故事，說(shuō)的是記憶的（電影的）重要性，片中，剛離世的人發(fā)現(xiàn)自己處于一種空靈的狀態(tài)，他們可以選擇一段世俗的回憶，將其變成永恒的電影紀(jì)念品。《距離》（2001）觀察了一家人的情緒沖突——悲傷、羞恥和不解，他們的家人參加了一次致命的恐怖襲擊和集體自殺的儀式。

這位日本導(dǎo)演的第六部長(zhǎng)片《步履不停》（2008）是他迄今為止對(duì)「死亡是生命的一部分」這一信條最直接的表達(dá)，更確切地說(shuō)，人的一生往往生活在死亡的陰影之下。

《步履不停》

雖然這是一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)，是我們所熟知的，或者至少是本能地掌握的，但它也帶來(lái)了一些特殊的電影挑戰(zhàn)：實(shí)際上，拍一部關(guān)于悲傷和失去的電影，就是去面對(duì)不存在的東西，去描繪空虛的輪廓。

但是是枝裕和是一個(gè)集技巧、耐心和情商于一體的導(dǎo)演，從《幻之光》和《距離》中逝去的親人，到《無(wú)人知曉》（2004）——講述的是四個(gè)年幼的兄弟姐妹不得不自力更生的故事——中仿佛銀幕外的幽靈的失蹤父母，他很自然地營(yíng)造了缺席感。

《步履不停》是一部以缺席為中心的電影。除了一個(gè)簡(jiǎn)短的結(jié)尾，故事展開(kāi)于一個(gè)為期一天的家庭聚會(huì)的過(guò)程中，這個(gè)聚會(huì)每年舉行一次，以紀(jì)念橫山氏長(zhǎng)子的逝世（已經(jīng)15年了）——這是一個(gè)不可能被遺忘的家族紀(jì)念儀式。紀(jì)念純平的祭臺(tái)在父母家中占了一個(gè)房間。

他被安葬在附近的一個(gè)公墓，從那里可以看到風(fēng)景如畫的大海，他就是在那里喪生的。在這個(gè)場(chǎng)合，和年邁的父母在一起的不僅有他們兩個(gè)成年的孩子和他們的家人，還有那個(gè)當(dāng)初純平救下的溺水的男孩，他如今已長(zhǎng)大成人。

對(duì)于父母來(lái)說(shuō)，尤其是父親恭平（原田芳雄 飾），他是一位退休的醫(yī)生，曾經(jīng)非常希望兒子們繼承自己的醫(yī)療事業(yè)，死去的兒子仍然是一個(gè)擁有無(wú)限潛力的理想象征。在他無(wú)可匹敵的兄弟的鬼魂旁邊，還在世的兒子良多（阿部寬 飾）是無(wú)法與之相提并論的。

良多是一名事業(yè)不濟(jì)的藝術(shù)修復(fù)師，最近娶了一位喪偶的單身母親。他遭到了他父親公開(kāi)的反對(duì)（他父親只是用問(wèn)候的方式咕噥著，「哦，你來(lái)了」），作為回應(yīng)，他以易怒的方式來(lái)自衛(wèi)。良多的母親，敏子（樹(shù)木希林 飾），比她粗暴的丈夫更溫暖，但母親的小題大做幾乎掩蓋不了內(nèi)心的痛苦和神經(jīng)質(zhì)。（她每年都邀請(qǐng)那個(gè)害死她兒子的年輕人；她承認(rèn)她需要有個(gè)人可以責(zé)備。）

家庭團(tuán)聚的情節(jié)劇一直是國(guó)際電影中的主要類型：易怒的一家人因圣誕節(jié)、感恩節(jié)或婚禮、葬禮而相聚，在無(wú)數(shù)這樣的電影中，只有意外消息、無(wú)比的怨恨和滿天的指控，為集體宣泄和哭泣著和解的高潮段落鋪平道路。《步履不停》沒(méi)那么多花樣。它揭示了束縛著橫山夫婦的錯(cuò)綜復(fù)雜的動(dòng)態(tài)，卻沒(méi)有解釋清楚。

在閑聊和日常快樂(lè)的時(shí)刻——當(dāng)孩子們玩耍時(shí)，當(dāng)童年的照片和紀(jì)念品被翻出來(lái)時(shí)，當(dāng)人們一起準(zhǔn)備和享用食物時(shí)——?dú)v史和議程出現(xiàn)了。女兒千奈美（由流行歌手轉(zhuǎn)行成為演員的江原由希子扮演，她還在《無(wú)人知曉》中扮演了母親一角）打算和丈夫、兩個(gè)孩子一起搬到她父母的房子里，這個(gè)計(jì)劃需要接管純平的舊房間。父母之間習(xí)慣性的無(wú)休止的爭(zhēng)吵原來(lái)是由于恭平對(duì)敏子不忠的長(zhǎng)期怨恨（這也部分解釋了她令人吃驚的消極攻擊性）。

是枝裕和以一種自然而柔和的方式戲劇化了一天的流動(dòng)，以至于很容易錯(cuò)過(guò)這幅家庭肖像中巧妙的安排。

在大多數(shù)場(chǎng)景中，他將兩三個(gè)人從更大的家庭背景中分離出來(lái)：父母和孩子、兄弟和姐妹、婆婆和兒媳、祖父和繼孫。這些搭配——在幾代人之間或幾代人之間的集群——每一個(gè)都占據(jù)了電影的一部分，揭示了一些關(guān)于參與談話的人以及他們與談話主題的聯(lián)系。（就像在大型家庭聚會(huì)上經(jīng)常發(fā)生的那樣，人們會(huì)在有人缺席的時(shí)候透露很多情況。）意義產(chǎn)生于人們?cè)诓煌闆r下所說(shuō)的話之間的差異。

有時(shí)，一個(gè)看似無(wú)害的評(píng)論，后來(lái)被發(fā)現(xiàn)對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)卻是無(wú)比傷人（孩子們當(dāng)著爺爺?shù)拿嬲f(shuō)「奶奶的房子」，這是一個(gè)兒子代替另一個(gè)兒子的記錯(cuò)了的軼事）。是枝裕和也給了他的角色一些生動(dòng)的獨(dú)處時(shí)刻，遠(yuǎn)離重聚的喧囂：良多在父母的浴室里，審視著腐爛和衰老的明顯跡象（破碎的瓷磚，新安裝的扶手）；良多年幼的繼子淳（田中祥平 飾）在院子里哀悼死去的父親，與之交談。

是枝裕和作品中的小說(shuō)風(fēng)格和紀(jì)實(shí)細(xì)節(jié)都反映了他的成長(zhǎng)時(shí)期——他在東京早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，并開(kāi)始了為日本電視制作非虛構(gòu)電影的職業(yè)生涯。失憶和記憶的主題，更不用說(shuō)他對(duì)受創(chuàng)傷人物的標(biāo)志性同理心，在他早期的大多數(shù)紀(jì)錄片中都有體現(xiàn)。

《但是……在這個(gè)扔棄福祉的時(shí)代》（1991）將兩個(gè)自殺的故事聯(lián)系起來(lái)：一個(gè)是負(fù)責(zé)日本社會(huì)福利制度的官僚，另一個(gè)是失敗的受害者。《沒(méi)有他的八月天》（1994）聚焦于第一個(gè)公開(kāi)承認(rèn)因同性戀性接觸而感染艾滋病的日本人；《當(dāng)記憶失去了》（1996）同樣直接圍繞主題人物，它講的是一個(gè)人由于拙劣的外科手術(shù)而患上一種罕見(jiàn)的失憶癥，并難以創(chuàng)造新的記憶。

《當(dāng)記憶失去了》

是枝裕和的許多紀(jì)錄片為他的虛構(gòu)電影提供了素材。他根據(jù)一本小說(shuō)改編了《幻之光》，但在塑造他的女主人公時(shí)，也借鑒了《但是……在這個(gè)扔棄福祉的時(shí)代》里政府官員的遺孀。《下一站，天國(guó)》中對(duì)記憶過(guò)程的癡迷源于《當(dāng)失憶失去了》里無(wú)比奇怪的案例。

除了自己的非虛構(gòu)作品，是枝裕和還借鑒了現(xiàn)實(shí)生活中的事件。《距離》中的邪教是模仿臭名昭著的奧姆真理教，該組織于1995年在東京地鐵發(fā)動(dòng)了沙林毒氣襲擊。《無(wú)人知曉》與是枝裕和的第一部紀(jì)錄片《另一種教育》（1991）有相似之處，這部紀(jì)錄片講述的是小學(xué)生如何（在處理失去親人的過(guò)程中）照顧小牛的故事，大致是根據(jù)80年代震驚日本的遺棄兒童的新聞故事改編的。

《另一種教育》

是枝裕和最具個(gè)人色彩的作品《步履不停》，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。他說(shuō)，他拍這部電影是為了回應(yīng)母親的去世，他一直在照顧母親，直到她生命的盡頭。這部電影充滿了個(gè)人化的細(xì)節(jié)，童年的感覺(jué)記憶。

廚房里，人物給白蘿卜削皮，切碎胡蘿卜，洗毛豆，并用鹽腌制時(shí)，這種感覺(jué)在廚房里徘徊著。這里不起眼的玉米天婦羅油炸餅和普魯斯特的瑪?shù)铝诊灢畈欢啵瑥膭冇衩琢５矫婧跓嵊屠锇l(fā)出的噼啪聲，是枝裕和捕捉到了制作過(guò)程中的生動(dòng)細(xì)節(jié)。

《步履不停》

電影的名字來(lái)自20世紀(jì)60年代的熱門歌曲《藍(lán)燈橫濱》，是是枝裕和的母親和電影中的敏子最喜歡的歌曲，這首充滿渴望的浪漫歌曲對(duì)敏子來(lái)說(shuō)有一種不尋常的意義（我們知道這是在提醒她丈夫的背叛）。

是枝裕和似乎一直與他同時(shí)代的人截然不同——其中很多像清黑澤清和三池崇史這樣的著名人物，都致力于類型實(shí)驗(yàn)，以自己的方式擴(kuò)展激進(jìn)化的電影，例如日本新浪潮的大島渚和今村昌平。經(jīng)常被貼上老派人文主義者的標(biāo)簽的是枝裕和，似乎更直接地受惠于古典電影時(shí)代。在處理日本最典型的類型——「家庭劇」時(shí)，他會(huì)讓人聯(lián)想到日本最受尊敬的導(dǎo)演小津安二郎。

乍一看，《步履不停》并不缺乏小津式的主題和比喻。它涉及到父母和孩子之間的關(guān)系。它的大部分都局限于屏風(fēng)和榻榻米的內(nèi)景。機(jī)位通常是固定的，甚至有一些榻榻米鏡頭的點(diǎn)綴；當(dāng)我們?cè)趹敉鈺r(shí)，偶爾會(huì)有一列火車從銀幕上伸展開(kāi)來(lái)。

《步履不停》可以說(shuō)是一部「生長(zhǎng)在小津陰影下」的電影，正如克萊爾·德尼的《35杯朗姆酒》，這是她在2008年向這位日本大師的《晚春》致敬的作品。但有必要指出的是，《步履不停》缺乏小津電影中那種堅(jiān)持的謹(jǐn)慎和局限的樸素。

就像侯孝賢的另一部小津式電影《咖啡時(shí)光》（是枝裕和的一部紀(jì)錄片的主題），《步履不停》也謹(jǐn)慎地反映了當(dāng)今日本的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)（「現(xiàn)在，我們沒(méi)有那么不正常，」良多在母親諷刺他非傳統(tǒng)的家庭時(shí)這樣說(shuō)）。

如果小津鏡頭中的普通人是冷靜接受現(xiàn)實(shí)的典范，是枝裕和片中的普通人則不太能接受生活的殘酷和失望；甚至可能像是枝裕和指出的那樣，他們更接近于成瀨巳喜男——他的世界觀比小津的更悲觀——的電影中的固執(zhí)、痛苦的角色。

在是枝裕和的生活中，沒(méi)有任何情感上的突破——閃回式的結(jié)局暗示著他們?cè)谏钪胁淮嬖冢褪沁@樣。在這個(gè)家庭中，人與人之間的關(guān)系在任何基本意義上都不會(huì)改變；回避勝過(guò)對(duì)抗。

有些人可能會(huì)簡(jiǎn)單地把這歸因于日本的禮儀，但這至少與是枝裕和的評(píng)價(jià)密切相關(guān)，他敏銳地評(píng)價(jià)了傷害和不滿——無(wú)論何種文化——在大多數(shù)家庭中是如何發(fā)生的：以含蓄的語(yǔ)言和行動(dòng)，默默地、下意識(shí)地表達(dá)出來(lái)。

不過(guò)，雖然是枝裕和沒(méi)有讓他的角色頓悟，但他讓他們有悔恨的痛苦和覺(jué)醒的時(shí)刻。怨恨沒(méi)有被公開(kāi)表達(dá)，問(wèn)題也沒(méi)有得到解決，但是，不管這些問(wèn)題是如何隱晦地或私下地被承認(rèn)，甚至是被理解的——這至少是對(duì)親情的一種定義。