尹曉東 |《戲曲音樂創(chuàng)作講稿粗綱》的發(fā)現(xiàn)及其理論價(jià)值研究

編者按

本期推送的階段性研究成果是課題首席專家尹曉東教授發(fā)表于2025年第6期《戲曲藝術(shù)》的論文。《戲曲音樂創(chuàng)作講稿粗綱》是于會(huì)泳1960年代在上海音樂學(xué)院授課時(shí)的講稿。《講稿》闡明了音樂在戲曲中的地位和作用，強(qiáng)調(diào)塑造人物形象是音樂創(chuàng)作最主要的任務(wù)，發(fā)展新程式是戲曲音樂建設(shè)的一項(xiàng)重要工作。在《講稿》中，于會(huì)泳對戲曲音樂創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行了理論總結(jié)，這成為他日后參與和指導(dǎo)京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作所遵循的創(chuàng)作原則。深入研究這份文稿，對于探究京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，總結(jié)京劇音樂革新發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，有著重要的理論和實(shí)踐意義。

在戲曲音樂的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)了不少在戲曲音樂創(chuàng)作和理論研究方面卓有成就的音樂家，這其中，于會(huì)泳應(yīng)該是20世紀(jì)不可忽視的一位。隨著于會(huì)泳有關(guān)音樂文獻(xiàn)和手稿的發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對他的研究逐漸深入。本文從于會(huì)泳20世紀(jì)六十年代中期在上海音樂學(xué)院講授的《戲曲音樂創(chuàng)作講稿粗綱》切入，探究于會(huì)泳戲曲音樂創(chuàng)作理論框架的形成。

一、于會(huì)泳《戲曲音樂創(chuàng)作講稿粗綱》的發(fā)現(xiàn)與考辯

2008年7月，國家京劇院老作曲家張建民先生將一份他珍藏的于會(huì)泳《戲曲音樂創(chuàng)作講稿粗綱》（以下簡稱《講稿》）打印稿交給我。關(guān)于這份于會(huì)泳《講稿》的來歷，張建民先生有如下回憶：

大約在1967年前后，我在中國音樂學(xué)院資料室整理資料，在馬可院長的一批資料中發(fā)現(xiàn)了這份于會(huì)泳《戲曲音樂創(chuàng)作》講課的手抄筆記。因當(dāng)時(shí)馬可院長已被打倒，我向張肖虎打聽這份講稿筆記的來源。據(jù)張肖虎講，1964年9月，中國音樂學(xué)院成立后，為實(shí)現(xiàn)學(xué)院民族化的辦學(xué)方針，馬可院長陸續(xù)派出各系老師到上海、沈陽等地音樂學(xué)院學(xué)習(xí)、取經(jīng)，這份于會(huì)泳的講稿筆記就是去上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的青年教師的聽課筆記。這份用信紙記錄的于會(huì)泳講稿筆記，后來一直保存在我手中。2008年我將這份原始記錄稿請人打印出來，以利保存。在打印時(shí)，我除加入了一些注釋和標(biāo)記外，基本是原來筆記的內(nèi)容，待我在家中找到原稿，再交你比對。

然而，由于歲月日久，建民先生在家中未能找到這份記錄稿的原稿。非常難得的是，2013年一次偶然的機(jī)會(huì)，我從旅美學(xué)者周雅文女士手中獲得了她用相機(jī)拍攝的名為“民族民間音樂綜合研究專題之一《戲曲音樂創(chuàng)作》講稿粗綱”的一套手稿照片，與此同時(shí)，我還獲得了幾本于會(huì)泳讀書和寫作筆記的手稿照片。據(jù)周雅文介紹，這些資料都是她從于會(huì)泳家人手中獲得的。當(dāng)我把照片中講稿的字跡與于會(huì)泳筆記本中的筆跡進(jìn)行比對時(shí)，其筆跡完全一致。兩份講稿的來源與內(nèi)容，相互印證，于會(huì)泳《講稿》的真實(shí)性終于得到確認(rèn)。早在五十年代，于會(huì)泳就投入到中國傳統(tǒng)音樂理論研究之中。他從參與對部分地區(qū)民歌的收集、整理開始，進(jìn)而對曲藝音樂、戲曲音樂進(jìn)行專題研究，并且完成了《陜北榆林小曲》《膠東民間歌曲選》《山東大鼓》《單弦牌子曲分析》等專著的出版，編寫了《曲藝音樂研究》《民族民間音樂腔詞關(guān)系研究》教材。與此同時(shí)，隨著對傳統(tǒng)音樂研究的不斷深入，他逐漸形成了對民族民間音樂進(jìn)行“綜合研究”的構(gòu)想。

于會(huì)泳《戲曲音樂創(chuàng)作講稿粗綱》手稿

這份新發(fā)現(xiàn)的于會(huì)泳手稿，首頁上清晰地寫著“民族民間音樂綜合研究專題之一《戲曲音樂創(chuàng)作》講稿粗綱”。顯然，這是于會(huì)泳“綜合研究”中“縱向研究”的重要內(nèi)容。

為什么這份《講稿》值得研究呢？這是因?yàn)椤吨v稿》中涉及到六十年代初開始的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中面臨的許多實(shí)踐和理論問題，而且其中提出的一些重要觀點(diǎn)和方法后來成為了指導(dǎo)"樣板戲"音樂創(chuàng)作的原則。因此，《講稿》對于探尋京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的發(fā)展路徑有著重要價(jià)值。

二、《講稿》的主要內(nèi)容

從古代社會(huì)孕育而生的戲曲，其表演和音樂程式都是在表現(xiàn)古代生活和人物的過程中形成的，用傳統(tǒng)的藝術(shù)語匯表現(xiàn)現(xiàn)代生活和人物，還有不少藝術(shù)課題需要攻克。而其中，音樂作為戲曲中最重要的藝術(shù)元素，如何既保持劇種風(fēng)格，又創(chuàng)造出新的音樂程式，是戲曲音樂工作者必須面對和加以解決的難題。

在這樣的背景下，1958年就加入了上海"戲曲音樂研究小組"的于會(huì)泳，此時(shí)對剛剛興起的京劇現(xiàn)代創(chuàng)作中的音樂問題進(jìn)行專題研究，體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)者的理論自覺和強(qiáng)烈的使命感。他在1964---1965年間，陸續(xù)發(fā)表了三篇關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作問題的理論文章，而《講稿》則是對這幾篇文章所涉內(nèi)容的進(jìn)一步拓展和深化。

《講稿》雖然是一份講義類的文稿，但結(jié)構(gòu)完整，論述清晰，觀點(diǎn)鮮明。全文四千多字，共分五個(gè)部分，現(xiàn)將其框架和內(nèi)容要點(diǎn)摘錄如下：

第一講 戲曲音樂在戲曲藝術(shù)中的作用及其任務(wù)

一、戲曲音樂由唱腔音樂和配曲音樂組成。

二、戲曲音樂在戲曲藝術(shù)中具有重要地位；唱腔以強(qiáng)烈的表情功能，善于揭示人物的內(nèi)心世界；唱腔對表現(xiàn)劇本主題和塑造人物形象起主導(dǎo)作用。

三、唱腔的主要任務(wù)是積極參與英雄形象的塑造。

第二講 唱腔設(shè)計(jì)的一般原則

一、戲曲音樂設(shè)計(jì)要遵循"三從"原則：從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)（亦即從人物性格和思想感情出發(fā)）。

二、"三對頭"原則：戲曲音樂設(shè)計(jì)必須在人物、時(shí)代感、劇種風(fēng)格這三個(gè)方面都要對頭。

三、要用各種措施突出正面的主要人物，尤其突出最主要的人物。

四、音樂設(shè)計(jì)者和編劇應(yīng)保持密切合作關(guān)系，爭取在唱詞定初稿前根據(jù)劇本的主題思想要求，向編劇者提出唱腔布局計(jì)劃和布局意圖，而非在劇本完稿以后。

五、音樂設(shè)計(jì)者要積極、主動(dòng)地發(fā)現(xiàn)并克服矛盾，優(yōu)秀的革新成果，大多是出于音樂設(shè)計(jì)者積極發(fā)現(xiàn)矛盾，并努力克服矛盾的結(jié)果。

六、音樂設(shè)計(jì)者和演唱者也要保持密切合作的良好關(guān)系，以便在工作上相互補(bǔ)修。

第三講 戲曲音樂如何塑造英雄形象

一、唱腔音樂的布局

1.在場次唱腔布局方面要注意：唱腔不要平，板頭不要死，聲腔不要亂，結(jié)構(gòu)不要散。

2.在人物唱腔布局方面要注意：要做到有廣度、有深度、有層次，核心唱段需濃墨重彩，次要唱段惜墨如金。

二、唱段曲調(diào)的處理

1.既要有革命時(shí)代氣息，又要有劇種風(fēng)格特征。

2.吸收它種音樂因素來豐富和增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

3.改造舊的板式和腔式，創(chuàng)造新的板式和腔式。

4.在處理材料上注意唱腔旋律高低、快慢、疏密、濃淡、輕重、奇正的辯證的統(tǒng)一；既要注意材料安排上的層次性，又要注意音區(qū)、節(jié)奏、力度、速度、調(diào)式色彩等方面的對比性。

5.唱段的"前鋪"和"后續(xù)"。

第四講 其他問題（手稿中標(biāo)注"暫略"）

第五講 關(guān)于配樂

一、配樂的任務(wù)：渲染氣氛、描繪環(huán)境；揭示人物內(nèi)心活動(dòng)；加強(qiáng)舞臺(tái)節(jié)律感；配合舞蹈及其他舞臺(tái)動(dòng)作等。

二、配樂設(shè)計(jì)的六項(xiàng)原則：

1.必須在劇本主題思想的指導(dǎo)下完成配樂；

2.像唱腔音樂一樣，配樂也是既要有革命時(shí)代氣息，又要具有劇種風(fēng)格特征；

3.使用材料要少而精，曲調(diào)性格要鮮明；

4.配樂的各個(gè)段落要與上下文的唱腔在情緒和風(fēng)格上相協(xié)調(diào)；

5.為了適應(yīng)舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)調(diào)度在時(shí)間上經(jīng)常變動(dòng)和即興變動(dòng)的特點(diǎn)，配樂的結(jié)構(gòu)上要留有"活口"；

6.可以適當(dāng)采用貫穿手法，在寫法上可用貫穿樂句或貫穿曲段，所貫穿的樂句或曲段必須性格鮮明。

這份《講稿》的價(jià)值在于，通過充分認(rèn)識音樂在戲曲中的地位和作用，作出了符合戲曲音樂創(chuàng)作規(guī)律的理論總結(jié)，提出了戲曲音樂創(chuàng)作的原則和方法。深入研究這份文稿，對于探究京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，總結(jié)京劇音樂革新發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，有著重要的理論和實(shí)踐意義。

三、《講稿》是系統(tǒng)研究于會(huì)泳戲曲音樂創(chuàng)作理論的一環(huán)

1963年，于會(huì)泳在完成了《腔詞關(guān)系研究》這部專著的寫作后，開始把戲曲音樂創(chuàng)作納入了他的研究視野，而且將其列入到他的“民族民間音樂綜合研究專題”之中。他在觀看了六十年代初上海創(chuàng)作的幾部京劇現(xiàn)代戲之后，1964年上半年便在《上海戲劇》上發(fā)表了《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂的若干問題》（上下篇）這篇長達(dá)二萬多字的長文，重點(diǎn)論述了關(guān)于發(fā)展新的音樂程式和充分發(fā)揮唱腔的表現(xiàn)作用這兩大問題。而隨著1965年3月到4月間，中國京劇院《紅燈記》和北京京劇團(tuán)《沙家浜》相繼到上海演出，他在觀看演出后發(fā)表的《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務(wù)》《評郭建光的唱腔音樂設(shè)計(jì)》兩篇文章，則從個(gè)案分析入手，研究的問題更為具體，也更加深入。《講稿》與他同時(shí)期的發(fā)表的一系列文稿，共同構(gòu)成了于會(huì)泳關(guān)于戲曲音樂創(chuàng)作特別是京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的實(shí)踐論、方法論的理論框架。

于會(huì)泳：《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂的若干問題》（上）1964年發(fā)表于《上海戲劇》

于會(huì)泳: 《關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂的若干問題》（下）1964年發(fā)表于《上海戲劇》

于會(huì)泳：《戲曲音樂必須為塑造英雄人物服務(wù)》1965年3月28日發(fā)表于《文匯報(bào)》

于會(huì)泳：《評郭建光的唱腔音樂設(shè)計(jì)》1965年5月17日發(fā)表于《文匯報(bào)》

綜觀于會(huì)泳這一階段的研究，他提出了哪些重要的理論觀點(diǎn)呢？下面試從四個(gè)方面進(jìn)行梳理，這些都是京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作面臨的重要理論和實(shí)踐問題。

（一）充分認(rèn)識音樂在戲曲中的地位和作用

戲曲是由多種藝術(shù)要素構(gòu)成的綜合藝術(shù)。在各種要素中，音樂不僅是區(qū)別劇種的顯著標(biāo)志，還在刻畫人物形象、渲染戲劇氣氛、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)舞臺(tái)節(jié)奏等方面發(fā)揮著重要作用。于會(huì)泳深刻地認(rèn)識到，研究戲曲音樂創(chuàng)作問題必須從戲曲音樂的本體特征入手。

他在分析《紅燈記》《沙家浜》兩部戲音樂創(chuàng)作成功的原因時(shí)，緊緊抓住兩部戲在充分發(fā)揮唱腔功能方面取得的成就加以論述。他認(rèn)為，《紅燈記》在唱腔設(shè)計(jì)方面，一是在著重揭示人物內(nèi)心世界，積極投入塑造革命英雄形象，其態(tài)度是積極主動(dòng)的，作用是強(qiáng)大的；二是唱腔設(shè)計(jì)達(dá)到了既有革命時(shí)代氣息又有京劇風(fēng)格特征的境地。他通過具體例證，說明了無論是李玉和人物形象塑造的深度性，還是李鐵梅成長變化的層次性，都體現(xiàn)著唱腔設(shè)計(jì)發(fā)揮的重要作用。在論述《沙家浜》的音樂創(chuàng)作成就時(shí)，他特意將前稿《蘆蕩火種》與之進(jìn)行比較，認(rèn)為修改后的《沙家浜》不僅主題思想得到提升，音樂唱腔也有許多新收獲，特別是成功地塑造了郭建光這一英雄形象。這里雖然有許多因素在起作用，“但是，其中起主導(dǎo)作用的，顯然是唱腔因素”。

以上這些通過充分把握戲曲音樂本質(zhì)特征而取得的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他在《講稿》中又進(jìn)一步做了理論總結(jié)，提出了“有時(shí)唱腔包含著比唱詞字面所揭示的更豐富、更復(fù)雜的內(nèi)容”，往往“一段唱可以留下一個(gè)人物”，“一段唱可以留下一出戲”。因此，只有充分認(rèn)識京劇音樂在創(chuàng)作中的地位和作用，才能在更好發(fā)揮唱腔功用的基礎(chǔ)上完成人物音樂形象的塑造。

（二）塑造人物形象是音樂創(chuàng)作最主要的任務(wù)

音樂在戲曲中有諸多功能，而基于唱腔所具有的表情功能，決定了它必然成為刻畫人物性格、塑造人物形象的重要手段，這也成為了戲曲音樂創(chuàng)作的中心任務(wù)。在于會(huì)泳看來，唱腔功能發(fā)揮的如何，是否積極、主動(dòng)地參與了人物塑造，既是京劇音樂和一切戲曲音樂最主要的任務(wù)，也是一部戲成功的關(guān)鍵。

于會(huì)泳特別善于從成功作品的音樂呈現(xiàn)中探尋背后的創(chuàng)作規(guī)律，并在提煉和總結(jié)的基礎(chǔ)上將其上升到理論高度。他在觀看了《紅燈記》之后，直接以《戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務(wù)》為題，稱贊該劇"處處都有推陳出新的光輝"。他認(rèn)為《紅燈記》一是采用各種不同的方法來塑造不同的人物形象；二是恰當(dāng)?shù)赜凶兓貞?yīng)用傳統(tǒng)的音樂材料和音樂程式；三是當(dāng)傳統(tǒng)的音樂程式不夠用或不適用的時(shí)候，大膽創(chuàng)造了新的音樂程式。他對《沙家浜》在用音樂塑造人物形象方面也有精辟論述。他抓住該劇主要人物郭建光四段重點(diǎn)唱段的布局加以分析，以核心性唱段、介紹性唱段、推進(jìn)性唱段、穿插性唱段進(jìn)行總結(jié)，并強(qiáng)調(diào)有層次的核心唱段是塑造人物形象的重要結(jié)構(gòu)措施。

在《講稿》中，于會(huì)泳提出，戲曲音樂要塑造好英雄形象，要處理好場次唱腔布局與人物唱腔布局的關(guān)系；在塑造人物形象上要重視成套唱段的設(shè)計(jì)；唱腔中可采用貫穿手法，加強(qiáng)人物形象的鮮明性；等等。這些內(nèi)容，他之前的文章雖有所涉及，但《講稿》則更加系統(tǒng)和深入，特別是提出的一些創(chuàng)作方法，對后來"樣板戲"的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

(三）發(fā)展新程式是戲曲音樂建設(shè)的一項(xiàng)重要工作

程式性是戲曲音樂的重要特征之一，體現(xiàn)為一整套相對穩(wěn)定的音樂形態(tài)和技術(shù)規(guī)范，它既是前人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)積累的成果，又是后人進(jìn)行新的創(chuàng)造時(shí)加以繼承和運(yùn)用的手段。然而，傳統(tǒng)戲曲是在表現(xiàn)古代生活和人物時(shí)形成的音樂程式，在反映新生活、表現(xiàn)新人物尤其是在刻畫新的藝術(shù)形象時(shí)，其不適應(yīng)性顯而易見。

他以《紅燈記》"痛說革命家史"一場中李奶奶與鐵梅聯(lián)唱時(shí)如何解決兩個(gè)行當(dāng)?shù)囊粲蚺c常用音區(qū)的矛盾為例，指出唱腔要致力于塑造英雄形象，必然會(huì)碰到一系列的矛盾，創(chuàng)腔者如果回避矛盾、繞過困難，音樂創(chuàng)作就只有退回老路；如果迎著困難上，千方百計(jì)地加以解決，那就必然會(huì)有所發(fā)展，有所創(chuàng)造。

在《講稿》中他進(jìn)一步提出自己的主張：發(fā)展新程式一方面要有選擇地改造利用舊有板腔、音樂語匯、結(jié)構(gòu)方式、伴奏音樂；一方面要靠融化地吸收革命歌曲和新民歌的音調(diào)，從生活中吸收新音調(diào)、用派生方法創(chuàng)造適應(yīng)新英雄人物思想性格特點(diǎn)的新樂匯，創(chuàng)造新的板式和腔式，來增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。他關(guān)于發(fā)展新程式的許多觀點(diǎn)，不僅影響了"樣板戲"的創(chuàng)作實(shí)踐，對于今天的戲曲音樂創(chuàng)作也有很強(qiáng)的針對性。

（四）從“三從”“三對頭”到音樂創(chuàng)作方法論

于會(huì)泳在《講稿》第二講"唱腔設(shè)計(jì)的一般原則"時(shí)直奔主題，首先提出了戲曲音樂設(shè)計(jì)必須遵循"三從""三對頭"的原則。所謂"三從"，即必須從生活出發(fā)、從內(nèi)容出發(fā)、從人物出發(fā)（亦即從人物性格和思想感情出發(fā)）；"三對頭"即必須在人物、時(shí)代感、劇種風(fēng)格這三個(gè)方面都要對頭。在于會(huì)泳看來，戲曲音樂創(chuàng)作的"三從"是前提，"三對頭"是目標(biāo)。在《講稿》中他強(qiáng)調(diào)，在"三對頭"中，“時(shí)代感對頭和劇種風(fēng)格對頭之間的矛盾是目前最主要的矛盾”，而要解決這一對矛盾，可以采取這樣一些方法：

（1）保持劇種風(fēng)格特征的方法，主要是：有選擇地改造利用舊有板腔（包括聲腔、板式和程式性的腔式）、音樂語言（樂匯、潤腔的色彩音調(diào)）、結(jié)構(gòu)方式、伴奏音樂及其樂器等等。

（2）獲得革命時(shí)代氣息的方法，主要有：在新腔方面字韻的改革；融化地吸收革命歌曲和新民歌的音調(diào)；從生活中吸收新音調(diào)加以創(chuàng)造；用派生的方式創(chuàng)造適應(yīng)新英雄人物的思想性格特點(diǎn)的新樂匯。

基于"三從"和"三對頭"的原則，他進(jìn)而提出了一系列唱腔音樂的創(chuàng)作方法。

于會(huì)泳從六十年代初《腔詞關(guān)系研究》開始，到他關(guān)于京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的系列研究文章，直至這篇《講稿》的完成，其關(guān)于戲曲音樂特別是京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的理論框架已經(jīng)成型。這些基于遵循戲曲音樂基本規(guī)律和創(chuàng)新發(fā)展要求而提出的創(chuàng)作理論，基本構(gòu)成了一個(gè)較為完整的理論體系。這些理論，也成為了他后來從事京劇音樂創(chuàng)作的實(shí)踐基石，對隨后京劇"樣板戲"的音樂創(chuàng)作實(shí)踐也產(chǎn)生了重要影響。

于會(huì)泳《腔詞關(guān)系研究》手稿

于會(huì)泳《腔詞關(guān)系研究》封面

四、余論

戲曲音樂既是中國民族音樂的重要組成部分，也是戲曲藝術(shù)綜合元素中最重要的要素。戲曲音樂創(chuàng)作和理論研究的狀況，直接影響著中國民族音樂和戲曲藝術(shù)發(fā)展的水平。新中國成立后，以馬可、劉吉典、于會(huì)泳、劉如曾、王基笑、時(shí)白林、何為等為代表的一大批音樂理論家、作曲家，積極投入戲曲音樂的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，為戲曲音樂的傳承發(fā)展作出了許多歷史性的貢獻(xiàn)。這其中，由于自身的刻苦鉆研和歷史的機(jī)緣，于會(huì)泳在現(xiàn)代京劇音樂理論研究和創(chuàng)作方面取得的成就格外令人矚目，這是因?yàn)樗仁且晃簧朴谔岢鰡栴}、研究問題的理論家，又是一位善于解決問題的實(shí)踐家。

這份《講稿》的發(fā)現(xiàn)，對于探究于會(huì)泳戲曲音樂創(chuàng)作理論框架的形成，探尋京劇音樂革新發(fā)展的軌跡，有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，對于今天戲曲音樂如何更好的傳承發(fā)展，也有重要的啟示意義。

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作者簡介

尹曉東，教授，一級作曲，研究生導(dǎo)師，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家，中國戲曲學(xué)院院長，中國戲劇家協(xié)會(huì)副主席，全國政協(xié)委員，北京市政協(xié)委員，國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目 “戲曲音樂傳承發(fā)展研究”首席專家。 為京劇《鄭和下西洋》《三寸金蓮》《關(guān)圣》《知音》《欽差林則徐》《燕翼堂》，話劇《關(guān)漢卿》，京劇藝術(shù)片《楊門女將》，京劇電影《鄧恩銘》等四十多部劇目作曲，出版有《一片丹心薦軒轅——尹曉東戲曲音樂作品選集》《毛澤東詩詞唱段精選》等書。作品曾獲“文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)”、“中國京劇藝術(shù)節(jié)”一等獎(jiǎng)，多部作品入選中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)、國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目等。

制作：王璐瑤

責(zé)編：孔培培 陳曉娟

編審：尹曉東

來源：戲曲音樂傳承發(fā)展研究

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