張藝謀三十年前說什么了？

作者：葉坦、張藝謀

譯者：鳶尾花

校對：易二三

來源：Film Quarterly

（1999-2000冬季刊）

譯者按：本次訪談完成于1990年代末期，張藝謀的電影《有話好好說》上映不久后。在訪談中，張藝謀不止談到了這部作品，還談到了第五代、第六代、中國電影以及文學等話題。訪談刊發于英文期刊《電影季刊》，提問者為南卡羅來納大學教授葉坦。

問：你的早期作品在形式和內容上都有反叛性，你的反叛主要是針對三件事：虛偽的政治說教、當代電影的平庸和傳統文化，你怎么看待這種觀點？

張藝謀：這并不準確。和你說句實話，藝術家和創作者有時不會考慮那么多理論上的問題。十多年前，當我們剛開始拍電影的時候，我們肯定有想反叛的東西。新生事物的誕生總是意味著對上一代的反對，其他行業也有這種情緒。

我想現在的第六代也是這樣。只是現在還看不清這種反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容，還是老一輩或是傳統美學。我覺得在藝術中，創作的沖動比理論有更大的作用。至于說反叛，我并沒有一個理論上的目標。

《有話好好說》（1997）

問：在第五代導演中，你的作品似乎沒有那么多的說教意味。陳凱歌和田壯壯的電影則哲理意味比較濃。

張藝謀：這是因為我對電影的本質有自己的理解。我認為電影起源于各種民間表演，它應該是很大眾、很流行的藝術形式。一部電影不應該承載太多的理論。畢竟，它不是哲學，也不是課堂上要講的概念。

雖然在拍《黃土地》時，作為攝影師，我必須幫助凱歌完成影片的主題，但我在拍《紅高粱》時，我更愿意讓它成為一部具有感官沖擊力的作品。我更愿意相信，電影是關于情感的藝術，我們可以通過情感來理解藝術家的想法。

《紅高粱》（1988）

我還認為電影的主題應該盡可能的簡單，只有形式和思想被簡化后，才能增強電影的情感容量和力量。如果主題和思想過于復雜，情感肯定會被削弱，電影看上去就像是用抽象的符號寫的一篇文章。那也是一種電影類型，但我不喜歡。凱歌喜歡有思想的主題，我更偏向普羅大眾，喜歡具有情感的主題。這種差異可能和我們的個性有關。

問：作為攝影師，你為《黃土地》做出了很大的貢獻......

張藝謀：在拍電影時，工作人員一個都不能少。我理解陳凱歌的風格。我們是朋友，彼此都很了解。我知道他想揭示他的內心哲學。你可以把《黃土地》當作一部非現實主義電影，一部作者電影。如果我知道他想拍一部作者電影，我一定會用我的鏡頭來表達他的想法。

《黃土地》（1984）

問：你經常使用極端的鏡頭。你在拍攝《一個和八個》時說，你不會重復其他攝影師以前使用的鏡頭。你非常有意識地將技術應用于藝術創作。這不也是一種反叛嗎？

張藝謀： 這種反叛往往有著明確的目標，但不會永遠持續下去。 那是剛剛擺脫十年動亂的時候，中國電影整體還很僵化，它無法擺脫以前的禁忌的陰影。 因此，在電影表現形式和如何拍電影這樣簡單的問題上，往往有非常教條和僵化的想法，我們認為這些想法是過時的、愚蠢的。

因此，《一個和八個》是對這種愚蠢的反叛，對裝腔作勢、矯揉造作的反叛。但這種針對特定現象的反叛，在今天的中國很少見。反叛不再是一個目的，而是一個故事或一個主題。

《一個和八個》（1983）

我們想根據故事的主題，尋找合適的方式來完成敘事。換句話說，現在在中國發生的事情不是針對某種特定形式的、有目的的反叛。其實《一個和八個》在哲學上沒有那么深刻，它的敘事并沒有那么新穎，人物塑造也沒有那么突出。它是一個簡單的電影形式上的反叛。

問：當陳凱歌為他的電影《邊走邊唱》改編小說《命若琴弦》時，我覺得這個故事被他的哲學想法給掩蓋了。陳凱歌似乎在拍完《霸王別姬》之后也意識到了這一點。但《風月》——

張藝謀：我們都很喜歡《霸王別姬》，在拍《風月》的過程中，陳凱歌接受了一位記者的采訪，他說《風月》會比前作更精彩。然而，我覺得《風月》又回到了他以前那種頑固的拍攝方式。我不確定他的新片《荊軻刺秦王》的質量如何。也許這就是凱歌的特點，這是他自己的電影世界。

《風月》（1996）

問：如今第五代還是一個統一的團體嗎？

張藝謀：不再是了。

問：從歷史上看，第五代的貢獻是什么？它是中國電影史上的一次重要突破嗎？

張藝謀：我想是的。從大眾的角度來看，這種突破的確吸引了觀眾的注意。單純從電影美學的角度來看，它的成就也是一種突破。我們現在可以把它看成一場昨天的雪——現在我們可以隨處觀看外國電影（包括成千上萬的盜版錄像帶）。

但在那些年，也就是80年代，信息傳播沒有那么快；因此，總的來說，中國人當時的思想還很閉塞。因此也就會出現一種歷史的可能性。如果同樣的事情發生在今天的中國，第五代可能不會有這么大的影響力。比如昨天一部好電影剛剛拍完，今天大家都能看到它了，那還有什么新鮮可言呢？

問：與國外的電影相比，你怎么看今天的中國電影？

張藝謀：我認為中國電影人必須努力工作，否則，我們就會落后。中國電影光榮崛起的時代已經過去了。特別是在90年代，亞洲電影正在逐漸變得強大。伊朗、日本和韓國的電影都很不錯，我特別喜歡伊朗電影。這當然也包括香港和臺灣地區的電影，過去我們看不起臺灣電影。現在的情況完全不同了。李安和吳宇森在好萊塢拍電影，王家衛的電影也有很高的藝術價值。

無論怎樣，大陸導演不能再固步自封，我們不能自信地說自己是亞洲電影或東方電影的代表。另外，整個世界的發展速度非常快，在中國拍電影也變得非常困難。比如說，第六代就趕不上世界的節奏，他們沒有太多具有代表性的作品。此外，中國的經濟條件也有所惡化。因此，所有的導演，無論長者或晚輩，都必須努力工作。如果我們不這樣做，所有的榮耀將隨著過去而消失。我們的時代將結束。當然，偶爾會有好的作品，但我們不會被談論，不會成為人們關注的焦點。

《紅高粱》（1988）

問：雖然你現在必須考慮市場和藝術，但你仍然在每部新片中呈現出原創性的內容。在每部影片完成后，你總是想在新片中用不同的風格來推翻前作，是這樣嗎？

張藝謀：是的，第五代導演里，可能我的風格最多變。我的作品之間的聯系并不大，缺少一致的風格。陳凱歌的風格比較統一，他尋找的是莊嚴和哲理，他的鏡頭是為了持久的力量感而設計的。而相比之下，田壯壯的想法則有些模糊、神秘。我自己傾向于嘗試各種題材，有時單純是風格上的變化就能讓我感到興奮。

問：這樣不斷變化的習慣，會讓很多人覺得你缺少個人風格。一些國外的評論家覺得很難對你的電影風格進行歸納，你從國內評論家的口中聽過類似的說法嗎？

張藝謀：確實很難用一個標準來框定我的作品。沒準可以這么總結兩部電影，但三部就很難說了。國內的評論家也是這樣，他們說《有話好好說》讓他們覺得困惑。這可能是我被人們討論最多的一部的作品，有各種各樣的意見。其實我喜歡這樣。我喜歡爭議，它帶來的興奮感比接受觀眾的贊美更有吸引力。

問：有部分觀眾認為你不擅長拍城市題材的作品，《有話好好說》是對這種說法的一種反駁嗎？

張藝謀：這兩者之間并沒有關系，我只想通過這部電影推翻自己，拓寬自己的表達。從國家到城市，從莊嚴的史詩到幽默、MTV式的風格，這的確是一個挑戰、如果我再拍一部城市背景的電影，它的風格肯定和《有話好好說》不一樣。《有話好好說》在國內賣得不錯，但在國際上卻不是很好。

當然宣傳是一方面的原因，它沒有我以前的那些作品那么好推廣，國際上的評論也沒有很好。可以肯定的是，國內也有一些批評。這部電影就是一次冒險，很多外國電影公司來看的時候，我意識到了這一點。

打個比方，他們可能一直都很喜歡國內的景泰藍瓷器，銷量也很好，但如果突然把景泰藍換成漆器，或是茶杯，商人們就不敢買了，也就很難達成交易。外國制片方可能會想「《有話好好說》是張藝謀的新片，所以我不能出太低的價，但可能不會像他以前的作品那么高價，因為這不是我所熟悉的類型，也會市場沒有那么大的把握。」

這次《有話好好說》的情況非常糟糕。許多以前購買我許多影片的制片方在放映后都表示懷疑。這無疑是有風險的——你越是顯得不可預測，市場風險就越大。然而，影評人對此很高興，因為這給他們提供了一個新的話題。我愿意承擔這樣的風險。如果有人愿意資助我，而我又不用太擔心錢的問題，我為什么不抓住這個機會呢？

問：你曾說之所以讓瞿穎來演這部電影，是因為她身上的現代感。你覺得自己也變得更加具有現代感了嗎？

張藝謀：并不是這樣，我選她是因為她的形象很適合這個故事。

問：總的來說，你怎么看今天的中國演員？

張藝謀：我認為整體的情況不太均衡，有非常優秀的演員，但大多數都不合格。

問：我讀了你寫的《黃土地》的攝影筆記，可以看出你喜歡傳統藝術，特別是中國傳統繪畫。

張藝謀：是的，我喜歡繪畫。我也喜歡關于繪畫的傳統理論，但我在繪畫方面沒有什么成就。在意大利工作時（1997年夏天，張藝謀在執導歌劇《圖蘭朵》），我們從中國古典美學和繪畫方法中汲取了大量的養分。我們把理論變成了現實。

《黃土地》（1984）

問：看來你更喜歡大膽的表現主義流派（寫意風格），而不是細膩的細節（工筆風格）？

張藝謀：是的。我不善于刻畫事物的細節。所以我的電影，包括《有話好好說》，可能包含了不同的風格和情感。到我晚年的時候，回顧我所有的作品，這些變化其實都變成了一個北方人的特點——那就是，我喜歡強烈的、豪氣的情感。《有話好好說》的情感是很強烈的。如果它的后半部分可以按照我的方式來拍，我可以把這部電影做得更好。遺憾的是，我沒有被允許按照自己的意愿來拍。

在最初的設想里，這部電影由兩部分構成。這就像從東邊開車，然后倒車到西邊。首先讓你相信這是有趣的、愚蠢的馬戲，但在轉折之后，女主角消失了，到最后變成了黑色幽默。這個故事本來可以非常有趣，但我們沒有辦法自由地做，甚至現在的版本也幾乎被卡過。

我的下部電影暫定名為《馬上進北京》，我不確定我是否能把它拍出來。我打算把它拍成一部中國的公路片，所有的鏡頭都是運動鏡頭。其中許多是在火車、公共汽車和出租車上來拍。在這個階段，我仍在努力尋找最好的方式來完成它。我認為這部電影應該有很多含義。我想捕捉中國人生活的縮影。這是某種視覺語言，我希望能運用到電影拍攝中。它不應該是單純的裝飾。在拍每部電影之前，我都會認真嘗試掌握這種視覺語言。除非我找到了它，否則我不能拍電影。

問：正如何賽飛所提到的，你工作起來不僅非常認真，而且還很在乎集體的意見。很多時候，你會邀請你的工作人員給你提意見。

張藝謀：這可以說是我的優點之一。如果有什么事情我自己不能處理，我會邀請別人與我一起探討。只有在討論中，我才能找到靈感。這已經成為我的一個習慣。

問：除了通過不斷地拍攝作品，以及觀看別人拍的電影來學習外，你有時間通過其他方式來提高自己嗎？

張藝謀：我還沒有忙到沒有閑暇時間的地步。我前天還去看了一場芭蕾舞劇。而且我一直在閱讀。各種各樣的書，甚至是通俗讀物、雜志和報紙。我讀任何我可以接觸到的東西，主要是小說。我訂閱了三十多本雜志。大都是小說類的；我很少讀理論。

問：你曾說你作品中的新鮮感讓你興奮。你的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》也讓很多人眼前一亮，特別是對西方人來說。由于這個原因，一些國內的評論家說，你在創造「東方式的奇觀」來取悅外國人。此外，在你的初期作品中，主角主要是女性；其他一些評論家因此說你是一個「女權主義者」，但我認為這也不準確，因為在中國的戲劇傳統中，女性角色對觀眾更有吸引力。

《菊豆》(1990)

張藝謀：你說的沒錯，我既不是奇觀主義者，也不是女權主義者。電影中的內容不是我們刻意設計的。在西方有很多猜測。當我在那里接受采訪時，從他們的問題中我可以聽出他們有很多先入為主的觀念，但我也懶得解釋了。電影本質上是為社會服務的。我并不關心你們如何看待我的電影。但實際上，我并沒有刻意去編造什么意識形態；我只是憑著創作的沖動和熱情拍出了這些作品。

問：有電影學者說，《菊豆》是一部關于亂倫的電影。但菊豆（鞏俐飾）意識到楊天青（李保田飾）和楊金山（李緯飾）沒有任何血緣關系后，才和前者發生的關系。

張藝謀：這么說吧，我們根本就沒想講一個關于亂倫的故事。原來的小說是關于亂倫的；天青是金山的親侄子。但是因為我們不想涉及亂倫的主題，我們把天青的角色改成了養侄。原因是，亂倫不是我想在這部電影里討論的。

事實上，我把《菊豆》看成是《紅高粱》的對立之作。《紅高粱》是關于不受影響和不受約束的人性：沒有規則和法律的束縛。《菊豆》是關于中國人性的另一面，它被規則和法律所壓迫。它與扭曲和迫害有關。

《菊豆》(1990)

換句話說，《紅高粱》中的主人公既有欲望也有強盜的勇氣，而勇氣比欲望更強烈。《菊豆》中的英雄有強盜的欲望，但沒有勇氣。即使他做了一些膽大妄為的事情，他仍然生活在恐懼之中。他覺得自己是個弱者。事實上，一部電影是關于自由和勇氣，另一部是關于屈辱和壓迫。我相信這是我作品里最好的兩部，它們揭示了中國人的兩面性。所以，《菊豆》既和亂倫無關，也不是古希臘悲劇式的故事。

《菊豆》(1990)

古希臘悲劇用亂倫來展現道德禁忌。我們不想呈現這種簡化的道德觀。我們想討論中國文化中互補的一面。我們經常說，如果楊天青有「我爺爺」的那種性格，他早就燒了染坊，殺了金山，和菊豆私奔了。但他的氣質不是這樣的，因此，在壓力下，他表現得鬼鬼祟祟，卑躬屈膝，把自己的真實意圖隱藏在無辜的外表下。如果你把《菊豆》和《紅高粱》這兩部影片中的男主角對調一下，你就會更容易明白我的觀點。我在這兩部影片中所做的是人物塑造。

《菊豆》(1990)

問：《黃土地》具有簡單而原始力量。這部電影和第五代的其他電影都被過度解讀了。例如，《大紅燈籠高高掛》被看作是和政治有關的一個寓言故事。

張藝謀：有些人對我們作品的解釋遮蓋了作品本身的意義。強行對一部藝術作品進行闡釋的行為現在已經越來越普遍了。

問：理論對你的影響似乎不大，盡管當李陀和他的同儕開始談論中國電影語言的革新時，你確實也讀過一些理論，對嗎？

張藝謀：是的。但那是一個短暫的時期，只持續了六個月到一年的時間。只有在那個時期，我們才認真地閱讀了像尼采這樣哲學家的作品。那時讀哲學，談學術很時髦的。據我所知，現在已經沒有中國導演讀哲學了，哲學不再是我們談論話題的一部分了。

另一個問題是歷史。我和凱歌之間最大的區別是，歷史題材對我來說不是必不可少的，但他沉迷其中。他通曉中國古典文學，喜歡歷史。對我來說，歷史和現在是一樣的。我拍了很多關于歷史的電影的原因是，歷史題材好通過。雖然中國多年來一直存在著嚴格的審查，但在歷史題材方面還是有一些回旋的余地。

《黃土地》（1984）

問：即使在第五代導演嶄露頭角的那幾年，當電影人普遍重視形式時，你的很多電影都是由文學作品改編的，你對中國當代文學有什么看法？

張藝謀：如今的文學氛圍不是很好，比十多年前的環境還要糟糕。文學界肯定會不同意我的觀點，然而我對此深信不疑。因為不僅題材變了，而且作家的自尊心也膨脹了。說得直白一點，我覺得今天的文學很無聊，沒有吸引力。我并不是說，文學必須含有教益意義，或暗示某種歷史意義或責任。

十年前，當一種新的文學風尚剛剛出現的時候，不管是尋根文學，還是傷痕文學（前者在傳統文化中尋找十年動亂中人們畸形的心理動態；后者描繪了革命在人們心中留下的傷痕），它們都很有力量。今天的文學就像那些生活在物欲和拜金主義影響下的城市人一樣無聊。有時，文學成為一個小圈子的產物。越是無聊，越是被一些人認為是純文學。在這樣的小資情調下，文學變得越來越虛無縹緲，脫離了人民和廣大觀眾的利益，成為小圈子里的玩物。

《黃土地》（1984）

今天的中國和西方很不一樣，它是一個后工業化和后現代的國家。西方人真的很孤獨和失望，我覺得這種孤寂和落寞來自于他們的內心。今天的中國很熱鬧。不管是為了獲得權力，還是為了賺錢，或者僅僅是為了生存，整個國家都在沸騰，都在攪拌，都在躁動。這可能會引發大的爆發，戲劇性的變化，甚至「火山爆發」。無論這種變化是好是壞，都與西方社會不同。

因此，西方的現代戲劇和表演藝術在中國沒有什么市場。我們在中國文學中看到的只是自我宣傳和追求時尚的企圖。在今天的中國，我們到處都能看到赤裸裸的欲望和渴望。我不是在道德上評判這一點，我想說的是，社會充滿了不穩定和需求。一個擁有13億人口的國家現在是這樣的。這樣的情況應該讓文學興奮起來，讓它充滿魅力，但它沒有。

但電影的情況卻與文學相反。電影沒有什么表達的空間，文學的限制則少得多。有了這樣的自由，如果作家不能寫出好作品，那就是作家的問題。如果只給我們一點自由，如果控制稍微放松一點，我們就可以拍出比現在好得多的電影。如果我們被允許表達本意，《有話好好說》將是一部更好的電影。在目前的體制下，它變成了一部失去原有內核的鬧劇。

問：在慶祝世界電影100周年和中國電影90周年的時候，第五代導演都沒有被邀請，這是真的嗎？

張藝謀：我們中沒有人被允許出現在慶祝會上。我們被視為可疑的人物，而不是中國電影的代表。

問：你怎么認為這種態度呢？

張藝謀：一切都是暫時的，一切都會越來越好，限制最終會隨著社會的變化消失。

問：但藝術家可等不了那么久。

張藝謀：是的，這很遺憾。

問：像你和陳凱歌這樣的導演，如今在國際上都很有名，這應該是很幸運的，因為對于那些還不為人知的藝術家來說，成名太難了。你看過路學長的《長大成人》嗎？

張藝謀：我看了，還不錯，但它缺乏青春和爆炸性的影響。它還缺少成為第六代開山之作所需的那種能量。

現在回過頭來看《紅高粱》或《黃土地》，它們都有溫暖的血液和生命，這在第六代的作品中是缺少的。我想這是因為第六代受制于現實的考慮。作品無法抗拒對金錢的需求、審查制度造成的窘境以及國際電影節上的獎項。第六代的年輕人比我們知道得更多，看問題更清楚。他們的審美更加廣泛，有很多不同的標準和參照。也正因如此，我覺得這不是一個出人才的時代。

《長大成人》(1997)

問：也許他們比你更難，因為當第五代橫空出世的時候，也缺乏優質的中國電影；沒有大導演擋在你們面前。另外，當你開始拍電影的時候，電影廠是由政府資助的；你可以隨心所欲地進行實驗，而不必擔心票房。他們沒有這樣的優勢。

張藝謀：不同的歷史時期情況不同，沒有什么可比性，我不認為那些客觀條件和環境因素是基本的障礙。我仍然相信一個人的意志可以戰勝客觀障礙。我不信教，我相信人的努力。在我看來，在今天的中國，機會比以往任何時候都多。

問：電影業也是這樣嗎？

張藝謀：是的，因為，首先，西方社會談論第五代已經超過十年了。他們已經厭倦了談論它，正在期待著第六代的出現。許多研究中國電影的外國人渴望——幾乎是以一種過度的熱情來幫助第六代的成長。他們一次又一次地在第六代電影還沒有完成的時候來到北京，看這些電影的剪輯版。

他們甚至在影片定剪前就向國際電影節推薦它們。這樣的熱情和關注是我們所沒有的。此外，說實話，今天在中國找錢其實并不難。這比在西方找電影的錢要容易得多。一些年輕人可以隨便制定一個計劃，找幾個朋友，然后就開始拍攝。中國的媒體是最有趣的。他們對新人特別關注。事實上，在過去的幾年里，國內媒體對凱歌和我的負面評價要多于正面評價。

問：自從第五代出現以來，國內的批評不是一直比國際的批評更負面嗎？

張藝謀：對第五代的過度報道帶來了目前的負面輿論。有評論家會說：「無休止地談論你已經變得很無聊了，不如去談談其他導演。」我不認為第六代導演有更多的困難。我們都在同一片天空下。如果我在十年前沒有取得任何成就，我不會責怪其他任何人，而是責怪自己缺乏意志，一種不顧任何障礙的、追求成功的心力。

雖然第五代的作品受到時代的限制，但我們仍然可以帶來新鮮和強大的內容。現在的新生代缺乏的正是這種力量。因此，即便我們都處在同一片天空下，但是他們無法創造出任何實質性的東西，即使作出某些妥協。

問：這是因為你說的時代的影響嗎？

張藝謀：可能和這有關，但我們不能一概而論。也許那些比第六代更年輕的電影人會更優秀。我不確定。

問：你的意思是說第六代沒有很好的天賦嗎？

張藝謀：不是的。從他們的作品來看，我覺得他們都很有才華。他們缺乏的是意志。說到底，我們的第一部電影不一定就是天賦的結果。我現在堅信，無論你追求什么，都需要意志——一種來自你內心深處的力量。患得患失是不可行的。我認識的一些第六代導演太聰明了。他們明白的太多；他們對外面的世界也很了解，對通往成功的道路如此熟悉，以至于拍電影對他們來說變成了一個沒有感情的過程。舉個例子，當他們拍攝那些地下作品時，當電影都還沒有完成剪輯時，他們就已經和外面聯系好了，并且獲得了出口的渠道。

當凱歌和我在拍《黃土地》時，他對外部世界知之甚少，但他有一種談論文化和歷史的沖動。當時我就知道這部電影會很出色。可能大家會說，這是因為攝影的關系。不管怎么說，導演熱情的意圖被表達出來了。他的情感被表達在一部應該為當代政治服務的作品中。這對我來說是最關鍵的。現在我看一部電影，不是看它包含多少哲學。它包含的哲學越多，我就越不喜歡它。我希望電影應該恢復到最基本的元素。

在看一部電影時，我不只是看故事講得有多巧妙，或者演員的表演是否出色；我看的是導演的內心世界，他的情感是否強烈，以及他試圖表達什么。在他的影片中，我們可以看出他的情感，無論是悲劇還是喜劇的形式，它都會讓觀眾感動。這就是我所說的力量。

問：你不能像以前那樣用之后的職業生涯來做實驗了。你覺得自己是在朝著一種固定和統一的風格前進嗎？

張藝謀：我不想過早地定下所謂風格。但我認為一個人不能逃避自己的內心——無論他做出了多少改變。這可能是一個規律，但我不想過早地安定下來，也不想刻意地將自己的作品形式化。我總是想做一些創新的嘗試。如果我現在還在拍之前風格的電影，我會對此十分厭惡。創作需要源源不斷的新鮮感，我不想考慮太多其他的事情。