成龍打進美國，過程是怎樣？

作者：Dave Kehr

譯者：Issac

校對：易二三

來源：《電影評論》（1988年5、6月刊）

成龍體型小巧，身材健碩，有著像拳擊手一樣明亮的黑眼睛和漫畫人物般高挺的鼻子，他是亞洲最知名的電影明星，隨著他在南美和歐洲越來越受歡迎，他可能是世界上最具吸引力的人物之一。然而，盡管有香港繁榮的嘉禾電影公司的大力支持，成龍仍未能在美國市場激起多少浪花。

美國排斥成龍的原因似乎超越了簡單的種族主義，盡管這無疑是一個因素。這不僅僅是美國對第三世界貧乏的手段和技術的習慣性屈尊俯就的問題：據《紐約時報》報道，成龍最近的一部電影，1987年的《A計劃續集》，預算為385萬美元，是香港普通電影成本的十倍多，而且無論在規模上還是在舞臺上，都足以比肩好萊塢電影。

盡管語言障礙一直是個問題，但在這里似乎并不是決定性的因素：即使是成龍的兩部英語電影《殺手壕》（1980）和《威龍猛探》（1985）也只吸引了一小部分狂熱粉絲。

《A計劃續集》（1987）

美國觀眾對成龍的不滿似乎源于更深層次、更難以捉摸的東西——也許是一種模糊的感覺，認為成龍不僅屬于一個不同的世界，而且屬于一個不同的電影院——一個許多美國電影觀眾似乎再也無法與之共鳴的受歡迎、直接令人愉悅的電影院。成龍的動作喜劇絕不是粗糙簡陋的，但它們是純樸的——在這種意義上，它們沒有諷刺、做作或自我意識。

現在大多數美國動作電影似乎都被過去所壓迫——被一切都已經完成的感覺所困擾，總是絕望地追求更宏大、更花哨、更勁爆的效果——成龍對運動中的人體固有娛樂價值的信念仍然沒有動搖。在他的作品中，沒有施瓦辛格式的夸張，也沒有美國動作導演在拍攝時，越來越多地使用的、那種用來展示其優秀的咄咄逼人的風格。

許多新上映的美國動作電影的卡通化——夸張幽默的運用，過分的技術手段——似乎是為了向疲憊的觀眾保證，電影人也對影片中支離破碎、陳腐的套路持懷疑態度。

雖然成龍的電影過于卡通化，以至于暴力缺乏現實世界的后果——血很少灑出來，痛苦只持續了成龍招牌式的鬼臉的時間——但它們仍然牢牢地固定在連續的時間和空間的現實中，他的特技，無論多么驚人，總是用鏡頭來保證這些的絕對真實性。這些影片令人興奮，因為它們是可能發生的，盡管只是勉強可能。

作為一名電影人，成龍注重細節。當他拍攝追逐場面時，真的就是在拍「追逐」：身體在空間中移動，快速、優雅和巧妙，而不是一系列引人注目的鏡頭角度。當他拍攝打斗場景時，他把它拍得就像第一次拍攝打斗場景，而不覺得需要添加噱頭和小玩意。

拳腳就夠了；機械戰警的巴洛克式武裝只是一種混亂。雖然他的剪輯是為了突出動作和節奏，但攝影機的位置（他更喜歡寬銀幕攝影）只考慮清晰度。他的技巧，就像弗雷德·阿斯泰爾在他自己執導的舞蹈段落中那樣，總是服務于身體的運動，這對成龍來說是一個永遠新鮮和迷人的奇觀。

成龍的電影是第一等的電影。它們是關乎動態的，而不是態度，因此它們與最早的電影美學——即看到事物移動時的驚奇和愉悅感——保持一致。無論是作為演員還是導演，成龍都是當代為數不多的可以在無聲電影領域發展事業的人物之一。與他對標的不是施瓦辛格、諾里斯和布朗森，而是卓別林、基頓和勞埃德。

一般來說，香港動作喜劇似乎更喜歡多主角——比如洪金寶的《東方禿鷹》中十幾個骯臟的角色，以及徐克的《刀馬旦》中關系交錯的情侶。成龍是一個總是孤身一人的明星，即使在像洪金寶的《福星高照》（1985）這樣的團體喜劇中作為客串也不例外。他和卓別林一樣，永遠是局外人，盡管他忍受著這種狀態，并不乞求同情或期待同情。他那種永遠疏離的感覺的秘密，很可能埋藏在狄更斯和卓別林的童年時代。

《福星高照》（1985）

據《紐約時報》記者希爾達·C·王的采訪，成龍在1954年出生時差點以26美元的價格被賣給一名英國醫生，因為他的父母是移民，剛到香港，沒有錢養活他。他六歲時，全家移居澳大利亞，父親在堪培拉的美國領事館當廚師。一年后，成龍被單獨送回香港，并在「中國戲劇學院」待了十年，學習雜技、歌唱和啞劇。「那些日子，哦，太長了，」成龍告訴王。「每天從早上五點到午夜，我們必須工作和訓練。任何表現低于預期的人都會挨餓、挨鞭子。」

學校最優秀的學生組成了一個名為「七小福」的專業表演團體；成龍和他的朋友、未來的合作伙伴洪金寶都是其中的成員。在舞臺上，成龍開始從事特技工作，并在邵氏兄弟制作的幾部莊嚴、經典的武俠片中扮演小角色。

獨立制片人羅維曾執導過李小龍的電影《精武門》和《龍虎風云》。他注意到成龍的運動能力，并在1976年至1978年間拍攝的七部快節奏的武打片中讓他出演——被譽為「新李小龍」——但都以失敗告終。直到1978年，成龍的喜劇天賦才顯現出來，當時他被租借給了另一家小制片廠。

在一部戲仿邵氏兄弟的教學用影片中，成龍扮演了一個無能的鄉巴佬，自己和自己打架；這部電影獲得了巨大的成功，成龍將這個角色帶入了一系列獨立的功夫喜劇。1980年，成龍去到嘉禾，在那里他被允許執導自己的處女作《師弟出馬》。

《師弟出馬》（1980）

在嘉禾電影中大放異彩，成龍最終放棄了土包子的形象，也放棄了功夫題材的大部分傳統裝飾。他最終為自己塑造的角色是一個現代的都市人物，生活在一個人、物和高樓林立的世界里，與其說像是卓別林鏡頭下荒涼的維多利亞環境，不如說更像基頓鏡頭下奇異的新科技世界。

在《A計劃續集》的結尾，成龍重現了基頓在《船長二世》中著名的房子倒塌的情景，當一堵巨大的墻從他身上倒塌時，他一動不動地站在那里。不管這些引用是否是刻意的，成龍顯然和基頓一樣，與物體和建筑有著特殊的關系：在他的世界里，事物對他來說不是中立的，而是朋友或敵人，取決于它們難以捉摸、多變的情緒。

《A計劃續集》（1987）

在《龍兄虎弟》（1986）中，他蜷縮在盾牌的邊緣，以躲避手持長矛的侏儒的攻擊，并在地面上側翻，直到撞到一塊巨石。在《師弟出馬2》（顯然是成龍早期的電影，其美國版本重定了片名、并隱去年份）中，一只腳凳在一場酒吧斗爭中成為了成龍的盟友，充當長劍、盾牌、跳板和杠桿，直到當他在勝利的時刻坐下時，腳凳翻了個身，背叛了他。

《龍兄虎弟》（1986）

在成龍的電影中，就像基頓的電影一樣，空間是一種可以觸摸到的、活躍的特質，它會因一時興起而擴展成巨大的、令人心酸的空虛，然后收縮成微小的、充滿質疑的空地。《A計劃》（1983）在迷宮般的狹窄小巷中展開了一場自行車追逐，在那里不斷地將追逐者變成被追逐者；在《A計劃續集》中，相同的序列發生在一個狹窄的公寓里，一張床、一個陽臺和一個衣櫥的位置設法讓三個相互敵對的角色精心設計，不知道彼此的存在。

《A計劃》（1983）

成龍電影的高潮是一長串追逐鏡頭——穿過《警察故事》（1985）中購物中心的關卡，《龍兄虎弟》中山頂寺廟的蜂房走廊，或者《A計劃》及其續集中香港的整個倉庫區——通過不斷地、不可預測地重新定義空間，獲得了大部分令人眼花繚亂的動力。

隨著角色的移動，環境似乎也會隨著他們的移動而改變，隨意開啟和關閉。（最激進的例子出現在洪金寶執導的《福星高照》的片尾，成龍不得不在一個由滑動墻、活板門和顛倒的房間組成的游樂園里奮力拼搏）。

《福星高照》（1985）

但瞬息萬變、蜿蜒的迷宮總是會指向可怕的寬闊的空間，就像成龍發現自己在一個鐘樓的頂部（《A計劃》），一棟五層樓的樓梯（《警察故事》）或一座山的頂峰（《龍兄虎弟》），下面躺著他的獵物。這是最危險的空間；它的成功征服——以一種壯觀的生死跳躍的形式——提供了成龍電影中真實的情感和戲劇性的高潮，而不僅僅是簡單地抓住了壞蛋。

《警察故事》（1980）

但在內心深處，成龍并不是基頓式的角色。他與物質世界的關系是實用的而不是神秘的，他一生都帶著一個明確的目標，而不是像基頓那樣堅忍地忍受存在的荒謬。如果說成龍在最近幾部電影中逐漸成熟的喜劇形象可以與任何默片時期的小丑相比的話，那就是另一位對高處有親和力的演員哈羅德·勞埃德。

早期電影里愚蠢的、無禮的土包子，已經成為敏銳、專注和聽話的員工，不管他是為香港海岸警衛隊（《A計劃》）、警察部門（《警察故事》《威龍猛探》）工作，還是自己單干（作為《龍兄虎弟》中的自由冒險家，他遇到了最難纏的Boss——他自己）。

和勞埃德一樣，他相信努力工作的價值和社會進步的回報；當他的熱情帶來怨恨和誤解時——當他受到嫉妒的對手阻撓（《A計劃》及其續集）或因越界而被停職時（《警察故事》），他的危機就來了（在這里，很難不看到對亞洲抱負的潛意識隱喻）。成龍對成功和被接受的渴望讓他陷入了麻煩。他的作品是成功者的悲劇，只有取得更多的成就，才能將悲劇轉化為喜劇，轉化為成功。

這或許是美國觀眾的另一個癥結所在。我們的肢體喜劇傳統在很大程度上是無政府的、叛逆的，甚至是暴力的報復：鬧劇是一種反擊的方式。成龍的喜劇很少具有破壞性的：當他得以輕松或優雅的方式實現一個目標的時候，他的表演很有趣，比如向后猛擊，他利用他的對手的勢頭來一個后空翻，適時地出擊。成龍的電影不僅僅是肢體喜劇，它們幾乎是關于物理、矢量和速度的精確計算的喜劇。

成龍不是一個反叛者，而是一個墨守成規的失意人；他高速和優雅的特殊天賦對他來說既是祝福也是詛咒，引導著他——就好像他的天賦有它自己的思想——超越了他知道他必須遵守的禮儀規則。由羅伯特·高洛斯執導的美國版《殺手壕》，展現了成龍版本的最受尊敬的功夫片段之一——假裝不打架的打斗。

有三個流氓來敲詐成龍的父親，他是一家小型地下餐廳的老板；身為和平主義者的父親禁止兒子反抗，但成龍在平靜地清掃小巷的同時，巧妙地推搡、玩轉三個對手，將他們全部擊垮。這個情節的幽默不僅在于它的輕松和創造性，還在于成龍必須努力克制自己，不讓自己失控。成龍發現了一些新東西——紀律可以和反叛一樣有趣，自我控制也可以成為喜劇。

《殺手壕》（1980）

在成龍的三部最佳影片——兩部《A計劃》和《警察故事》中，他扮演的角色本質上是一個有趣的執法者，這在一開始似乎自相矛盾。作為一名警察，他的工作就是保守秘密，讓社會穩定；作為一名喜劇演員，他的工作就是打破規則，擾亂秩序和理性。

然而，正是這種矛盾產生了成龍作品的獨特力量——秩序與沖動之間的張力，成龍頭腦中的責任感與他身體中所攜帶的跑、跳、飛的沖動之間的張力。成龍的喜劇存在于壓抑與釋放之間；它所產生的快樂就是最終放手的快樂。

歸根結底，成龍所扮演的角色與成龍本人是密不可分的——一個全力以赴抓捕目標的警察與一個全力以赴娛樂觀眾的演員是一樣的。《A計劃》（從50英尺高的鐘樓上跳下，只被兩個脆弱的遮陽篷打斷）、《警察故事》（從70英尺長的百貨商店展示臺上跳下），以及《龍兄虎弟》（從山的一側到飄浮的熱氣球的頂部）的設計，似乎駭人地具體證明了成龍的奉獻精神。

正如湯尼·雷恩所指出的，這些特技都是在多個鏡頭角度的多個鏡頭中呈現的，并「公然違背故事和連續性邏輯」。通過反復演練他的特技動作，成龍將它們置于虛構之外。成龍電影也是成龍紀錄片。

成龍在電影片尾再次強調這一點，他在片尾會播放棄用鏡頭（這顯然借鑒了導演哈爾·尼達姆，成龍客串了他的兩部《炮彈飛車》）——這位明星反復展示在電影里看起來輕松無比的肢體動作，或者是在他的某個特技失誤后，被擔架或尖叫的救護車拖走的畫面。這些入侵非但沒有破壞敘事線，反而將其轉移到另一個層面。每一部電影都是成龍故事的又一集，講述了他的自律和奉獻，以及他為成功和公眾的愛而奮斗的故事。

《炮彈飛車》（1981）

對于成龍來說，可以說他是一個愿意為粉絲付出一切的演員。成龍的電影暴露出一種神經質的感覺，這對一個偉大的喜劇演員來說是恰當的，可能也是必要的；這些電影，盡管有明顯且毫不掩飾的商業性，但它們的創作者非得如此去做不可。

成龍的下一個巨大挑戰不是另一個壯觀的特技，而是一個更陰險的對手——不可避免的、不可逆轉的衰老過程。很明顯，33歲的成龍不能承擔29歲的成龍在《A計劃》中的懲罰；他得為自己的才能找到新的施展范圍。由成龍演繹的人體冒險仍在繼續。