130年之后，電影走向何方？專家熱議全球化與流媒體時代的世界電影

前不久，美國奈飛公司宣布將收購華納兄弟的新聞堪稱電影行業的“大地震”，引發了業界對電影未來的追問。當越來越多的電影不局限于影院，而是通過流媒體平臺抵達觀眾，電影是否正在遠離它誕生時所依托的藝術形態？處于全球化語境下的國別電影如何在保留文化特性的同時，成為促進全球人類文明對話與理解的橋梁？1895年12月28日是世界電影的誕生日，1905年為中國電影的誕生年份，中國藝術研究院電影電視研究所日前舉辦了“交流·合作·創新——紀念電影誕生130周年”專題學術研討會，圍繞新世紀世界各國電影的動態、趨勢與變革，數智時代電影的范式轉移、電影美學與敘事風格的演進等展開探討。在與會學者看來，在電影與流媒體的博弈與融合過程中，電影依然能夠保持自身的藝術靈魂，持續為觀眾帶來最初最持久的感動。

研討會現場。（彭丹/攝）

全球化語境下的國別電影，如何保持本國文化特性？

討論中，多位學者指出，今天再談“世界電影”或“國別電影”，已不能停留在地理或標簽層面的區分，世界電影的交流、合作進入了一個前所未有的深度、廣度和速度的時期。正如中國藝術研究院電影電視研究所研究員孫萌所言，當下的國際電影合作，已經從簡單的資源疊加，走向更深層的“化學反應”——文化經驗、敘事方式與創作觀念正在彼此滲透。

中國電影藝術研究中心研究員李迅也指出，隨著合拍片機制和電影節體系的成熟，傳統以語言、國族為界限的國別電影概念正被不斷打破。在好萊塢商業霸權之外，由電影節、公共資金和電視臺支持的作者電影與藝術電影形成了跨國流動的網絡，法國、德國、意大利等國更以“文化多樣性”為核心，主動將移民、少數族裔和邊緣群體敘事納入本國電影的定義之中。

“電影節已成為觀察全球電影最新形態與趨勢的關鍵窗口，其功能不再只是展示與評獎，而在于推舉青年導演、培育藝術電影市場并連接多樣化觀眾。”李迅呼吁中國電影的“走出去”不能僅靠某部“大爆”單片，應通過電影節、基金和多國合拍機制，深度參與全球電影生產體系，以支持世界青年導演和建立國際合作網絡的方式，真正融入并重塑全球電影格局。

不過，正如全球化本身所具有的兩面性，有學者在討論中提醒，需要警惕當跨國資本逐漸掌握文化的定義權時，一國的電影文化可能被納入單一的市場邏輯之中，被重新包裝、奇觀化乃至簡化，以更易于全球流通和消費。這種看似“國際化”的過程，未必等同于真正的文化交流，反而可能削弱電影作為文化表達的復雜性與獨特性。

中國世界電影學會副會長兼秘書長、《世界電影》主編曹祎娜以英國電影舉例，從2008年上映的《贖罪》到2010年上映的《國王的演講》，再到2023年上映《拿破侖》和2016年起播出的《王冠》系列電視劇，“可以看到一種非常高的成熟度全球資本的運作方式，能夠將非常復雜的歷史敘事和政治博弈等改造成個人的奮斗、情感的糾葛等具有全球性的戲劇文化。”她指出，當英國電影進入全球流媒體與算法主導的視野，其歷史與美學資源往往被“去風險化”為可供全球消費的高級文化產品，英國性本身也由此成為被激烈爭奪的對象。

英美合拍電影《拿破侖》劇照。

與這種資本主導的全球化路徑形成對照的，是一些依然選擇“逆流而行”的獨立電影實踐。清華大學人文與社會科學高等研究所長聘副教授魏然以阿根廷潘佩羅電影小組為例，這一電影小組強調電影不是消費品而是組織和動員的一個媒介，它通過低成本、自組織、非工業化的制作方式，維持了自身的獨立性，跟主流文化融入的情況下并不依賴主流文化，形成一種獨立文化生產模式。

在魏然看來，潘佩羅電影小組還代表一種獨特的電影美學。“其超長時長、多卷結構、類型游戲與高度互文的敘事策略，迫使觀眾投入大量時間與注意力，將觀影從即時消費轉化為一種‘共享時間’的實踐，進而生成影迷之間的認同感和共同體意識。這種‘慢電影’并非簡單的形式實驗，而是通過重塑觀看節奏，挑戰了當下流行的績效化、碎片化時間邏輯。” 潘佩羅電影小組的實踐也令魏然想到了中國導演王兵的長時段拍攝等“慢電影”，或許這些“挑戰主流的、具有反電影性質”的電影，反而回歸了電影作為一種思想藝術材質的本質，能重新把電影變成“觀看共同體的影迷體驗”。

這種與觀眾之間的深度鏈接，也是當下許多國別電影深耕的方向。北京電影學院副院長、教授潘若簡分析了意大利電影的發展現狀：近年來意大利電影在觀眾結構上呈現年輕化趨勢，本土喜劇與青年題材重新建立起與觀眾的連接，成為市場的重要支點。在創作層面，現實主義作為核心美學傳統仍在延續，并在當代被重構為關注移民問題的“新新現實主義”；與此同時，圍繞南方議題展開的生態電影、女性導演與女性主題的作品以及移民與跨文化敘事，仍在與當下觀眾持續對話。

流媒體浪潮下，電影何去何從？

流媒體平臺的興起成了研討當下電影繞不開的話題。當電影制作和傳播被高度技術化、平臺化，國別電影與電影藝術本身將走向何處？

中國藝術研究院電影電視研究所副研究員趙遠認為，奈飛宣布收購華納的事件不僅被視為一次資本并購或平臺勝利，更涉及生產機制、審美結構乃至文化權利的深層變革，標志著美國電影正在進入一個新的歷史階段。

在她看來，傳統好萊塢制片廠既是資本機構，也是文化機構，長期通過工業化生產流程、院線體系與類型片機制，維系著美國電影的價值輸出。以奈飛為代表的平臺公司并非誕生于電影工業內部，而是以數據算法和訂閱制為核心，其邏輯并非圍繞票房和院線展開，而是直接面向用戶與全球市場。這種從“制片廠—院線”向“平臺—用戶”的轉變，意味著電影正在被重新界定為一種內容產品。

“流媒體的平臺模式已經影響到美國電影的美學形態。”趙遠以馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》、大衛·芬奇的《曼克》等電影為例總結：一是敘事節奏趨向中斷性，電影不再以連續、沉浸式觀看為前提，而默認觀眾可以暫停、分段進入敘事；二是類型混合日益頻繁，影片被設計為可供不同興趣取向觀眾在平臺環境中“各取所需”的內容單元；三是情緒表達更趨直接化，通過反復強化情感線索來確保可讀性；四是電影感與劇集感之間的搖擺，電影呈現出劇集化結構，而劇集又不斷向電影化靠攏。

電影《愛爾蘭人》劇照。

“奈飛一方面是給予導演更大的創作自由，另一方面這種自由是建立在平臺可承受風險的前提之上。作者的個人表達往往被包裝成為平臺的文化資本。”趙遠提到，這種平臺化生產使“美國電影”逐漸走向去地域化、去民族化，它不再主要面向美國本土觀眾，而是服務于跨國訂閱用戶。這也引發了叩問：當美國電影不再以影院和民族國家為核心想象對象時，它是否仍能承擔傳統意義上的文化領導角色，還是正在轉化為全球內容市場中的強勢商品？

《環球銀幕》主編曹锎提到，2021年創下新冠疫情爆發之后全球電影首周末票房最高記錄的漫威電影《黑寡婦》，其部分票房收入便來自流媒體平臺。流媒體已動搖了長期以來“電影必須在電影院觀看”的觀念基礎。這一轉變不僅重塑了觀眾的觀影習慣，也迫使好萊塢重新思考電影的定義與價值——從最初好萊塢導演群體對流媒體電影的質疑，到疫情后流媒體作品在奧斯卡等主流獎項體系中獲得廣泛認可，說明電影工業對這一新媒介的態度正在發生轉向。

如今以奈飛為首的流媒體平臺正展開在其他國家的本土化制作，吸納改編各國文化資源。這一方面放大了地方敘事的國際可見度，如潘若簡提到《我的天才女友》系列就讓意大利女性成長故事進入全球視野；但流媒體的海外擴張也可能“對當地的文化、母語內容和當地的電影產業造成威脅。”曹锎提到，比如奈飛等流媒體的強勢駐入就使得韓國電影本土人才流失，出品質量受損，導致投資方對韓國傳統的商業片產生信任危機。

《我的天才女友》第一季劇照。

在流媒體時代，既要警惕平臺資本對本土電影生態的擠壓，也要正視觀影方式與文化觀念的變化。曹锎指出，新一代觀眾在流媒體與社交媒體環境中成長，對“電影”與“劇集”的邊界已不再敏感，電影逐漸被納入“內容”這一大的概念之中，觀眾更關注作品本身的吸引力而非媒介形態。這一變化對中國電影的啟示在于：觀眾并非不再需要電影，而是對內容質量與新鮮度提出了更高要求。電影作為一種綜合性的藝術形態不會消亡，但其內涵、外延與傳播方式正在發生深刻轉變。