波伏娃｜真相從來不會被供出，只有靠得足夠近去觀察才能發現

拒絕人們用藝術品

來稱呼我的自傳

作者丨波伏娃

寫作一直是我生活中最重要的事。那么最近這些年來，我與文學的關系又是如何的呢？

1963年春天，我寫完了《事物的力量》。秋天我休假回來不久，書就出版了。書得到了熱烈的反響，讀者眾多。然而，某些評論還是讓我困惑不已。

1

拒絕人們用藝術品

來稱呼我的自傳

↑波伏娃

有評論說，我在寫這本書的時候絲毫不顧及文字的美感，結果只能給讀者一份粗糙的閱讀材料。這種說法是完全錯誤的。我自然無權判定我本人作品的文學價值，但我絕沒有刻意忽視它的文學性。我拒絕人們用“藝術品”來稱呼我的自傳，我解釋過原因：我覺得這個字眼是消費者說的，用它談論一個創作者的文字是極不妥當的。但這并不意味著我從此就打算以草率的態度寫作。

某些理論家認為，對經驗和經歷的記錄不能算文學創作，因為這類文字只具有工具的功能，而內容又是預制的。根據巴特提出的區分標準，這類文字的作者只能算“寫手”，而不是作家。誠然，正如瓦萊里早就說過的那樣，能稱得上文學的文字，必須通過有技巧地運用語言來呈現意義，并產生新的話語。可是，為什么記錄經驗的愿望就會阻礙遣詞造句上的建樹呢？為了讓思緒精確地通過文字符號表達出來，必須先依據嚴格的規則在符號與思想之間建立起確切無二的聯系，正如化學分子式，水等于H2O，一分不多，一分不少。詞語是透明的，它的目標并非客觀現實，而是一個觀念。

然而，當詞語指代事物本身，詞語和事物之間形成了復雜的關系，它們的組合就產生了不可預見的效果。雅各布森在他關于藝術現實主義的一篇文章里提到，果戈理覺得莫斯科大公的貴重物品清單富有詩意，而對未來派藝術家庫欽尼爾克來說，那跟洗衣女工的賬本沒什么區別。一件反映世界的作品不可能是簡單的記錄，因為世界自己不會說話。事實不能決定自己的表達方式，它們沒有口述的能力，只有敘述者在表達的時候，才知道自己能說些什么。如果只滿足于毫無新意的記錄，文字就會被排除于文學之外；但如果他在文字中表達了自己的心聲，結果就會不同。

無論是小說、自傳、論文、歷史著作或任何什么類型的寫作，都是作家從自己獨特的經驗出發，試圖與他人建立起聯系。他的作品必須能表達他的生存狀態，帶著他個人的印記，體現他的風格、語氣和文字的節奏。沒有任何一種體裁天然地具有優勢或者處于劣勢。總而言之，一部作品——假如成功的話——就是一個獨特的世界，存在于想象當中。借助作品，作者本人也有了一層虛構的存在。薩特談到這個過程時曾經說，每個作家身上都有個“吸血鬼”。說話的我與實際經歷中的我之間，每個句子與它呈現的經驗之間都是有距離的。假如讀者沒有把這二者混為一談，《事物的力量》也不會引起這樣的誤會，雖然在我看來，這誤會并不比我剛剛解釋過的錯誤所產生的誤會更令人遺憾。

2

我本來希望這本書能冒犯讀者

↑波伏娃

我本來希望這本書能冒犯讀者。人們常常夸我在怒火中燒的時候顯得很樂觀。這次我縱容了自己的怒火，重提阿爾及利亞戰爭的恐怖。我想讓讀者難過，然而這沒有奏效。1963年10月，那些酷刑和屠殺已經成了塵封往事，沒有人再會為此感到良心不安。我確實冒犯了一些人，但完全是因為另一個原因：我不加掩飾地談論老年。我不知道這個話題有多禁忌，也不知道我的真誠有多么不得體。評論家和某些筆友強加給我的指責使我大吃一驚。后來我在《老年》一文中批駁的那些老生常談，就是當時人們劈頭蓋臉地拿來批評我的話：什么任何季節都有其魅力啦，五十歲就像絢爛的秋天，熟透的果實，金黃的枝葉啦！一位情感專欄記者宣稱，只要好好做一次整容就能解決我所有的問題；另一個女記者給我舉了一位與我同齡的女士的例子，說她隨時愿意去嘗試最時髦的酒吧、夜店和時裝店。這種“巴黎式精氣神”的秘密，在于她一直“低調地保持信仰”。連那些一向贊賞我的清醒態度的讀者都對這些蠢話產生了共鳴，否則我不會在這兒提起。根據他們的說法，為了不辜負他們，我應該說我始終覺得自己很年輕，直到咽下最后一口氣。

我試著理解他們的反應。他們很多人一方面把我當成偶像，另一方面又在我這里尋找自我認同。他們覺得，我應該永遠泰然自若，應該能夠證明，不是不可能從容面對所有人生考驗，尤其是衰老。它不是偶然的事故，而是我們共同的命運。如果衰老令我懼怕，那說明它確實是可怕的，而這是他們不情愿承認的。然而事實是，除非早夭，所有人都會在生命中的某個時刻，意識到自己已經無可挽回地跨過了一道邊界。對重病纏身或遭遇不測、失去親人的人來說，這個時刻會來得早一些；對人生得意、事業順利的人來說，它會來得很晚。我是在1958年到1962年間，猛然意識到自己的衰老已經是不爭的事實。那些以法國名義犯下的罪行使我厭惡，我留戀地重溫往昔的歲月，同時意識到，在很多方面我都應該與過去做最后的道別了。如果真正地愛過生活，如果仍然熱愛生活，又談何放棄。我不后悔說這樣的話。我的錯誤在于，在勾勒未來的前景時，我傾注了近幾年累積的厭惡，但未來遠沒有我預想的那么灰暗。

書的最后一句話被誤讀了。直到今天，它仍然會激起各種評論，或譏諷，或憤慨，或充滿敵意，或痛心疾首。這在某種程度上是我的錯，結尾部分的結構很糟糕。我簡短地回顧了自己的一生，先談對我最重要的那些內容：我與薩特的關系、文學、世事變遷；接著提到了自己的年齡，但最后的結論“我上當受騙了”，并非僅僅與最后幾頁的內容有關，而是對我整個人生的總結。之所以產生這樣的想法，不僅因為在鏡子里看到了自己真實的面容，更因為自己一生都在滿懷焦慮地對抗現實世界的恐怖。再想想自己少女時代的那些夢想，我感到自己被徹底捉弄了。阿蘭說：“人們并沒對我們承諾過什么。”這話不對。資產階級文化本身就是承諾，它許諾了一個和諧世界，在那里我們可以毫無顧忌地享用世上的財富；它許諾了一堆可靠的價值觀，融入了我們的生活，使之發出理想的光芒。要讓自己從這美好前景的幻象中掙脫，絕非輕而易舉。

我的失望也是本體論層面上的。薩特在《存在與虛無》中寫道：“將來是不能達到的，它如同先前的將來一樣滑向過去……在將來的每個路口等待這種自為的本體論方面的失望就因此而產生。即使我的現在就其內容來看，與我憧憬的將來是一致的，這也并非我曾憧憬過的現在，因為我當時憧憬的是作為未來的未來，即我存在的聯結點。”

3

什么是文學夸張

↑波伏娃和薩特

我覺察到人類的不幸，生存的失敗又奪去了我青年時代對永恒的信念：正是這些原因使我寫下了那句話：“我上當受騙了。”

一次采訪時，弗朗西斯·讓松問我，在寫作時是否不由自主地進行了“文學夸張”。我回答，在某種意義上確實如此。后來，這個問題引發了我對文學事實與經驗事實之間關系的思考。既然語言不是對已存在文本的翻譯，而是一種創造，來源于某種含義模糊的經驗，那任何語言都永遠只能是一種“說法”而已，還可能存在著其他說法。所以作家都討厭“拘泥字眼”。這個說法非常形象：拘，意味著被束縛、鉗制于文字里。它凝固了我的思想，而我的思考從不止息。至于“文學夸張”，是在“上當受騙”一詞后畫了個句號。我不后悔這樣寫，但那不是“最后的話”，因為我的生命在那之后仍在繼續。我領悟到自己往日的幻想有多么虛幻，如今我用清醒的眼光看待現實，但幻想與現實的反差不再讓我心生恐慌。

如前所述，最嚴重的誤會，在于讀者不了解有血有肉的作者本人和他通過寫作創造出來的虛構人物之間有多大的距離。寫作者超越了時間，在他筆下，當下就是永恒。他的斷言都有著絕對、不可超越的意味。而活著的人卻永遠在變化，對他而言，所有的時刻都是短暫易逝的，他的情緒也是變化不定的。妄圖依據偶然的瞬間，憑著他出于情勢不得不說的話來定義他，是完全錯誤的。就因為我寫了幾句厭世的話，部分讀者就把我當成了一個被年齡和挫折壓垮的女人。更有甚者，一些心理專家根據書的結尾部分斷定我得了抑郁癥，非要給我提供幫助，可明明大家都知道，性格憂郁的作者往往能寫出充滿歡樂的書，反而有些風格陰郁的書，作者卻是充滿活力的人。在書的開頭我重溫了解放的歡樂，那部分大致是跟結尾同時寫的。一個在精神上垮掉、陷于絕望的人是不會寫任何東西的，只會躲到沉默中一言不發。

這番解釋是說給被我搞糊涂了的善意的讀者聽的。但我深知，產生這些不實輿論的真正原因，是我的對手們有意散播，他們樂于把這幾頁文字歸結為我人生的失敗，我對自己生活的否定，盡管書里有那么多文字在反駁這一解釋。我在本書的結尾會就這個問題申明我今日的立場。

當時我并沒有心情顧及自己作品的命運。我母親剛剛被送進醫院，她的病情讓我憂心忡忡。她下葬幾天后，我忽然產生了非把這些寫下來不可的欲望，甚至書的題目、題詞和題獻都一下子有了。我寫了一整個冬天，幾乎夜夜夢見母親。我夢見她還活著，有時我為她的治愈欣喜若狂。不過大多數夢里我知道她時日無多，心里感到恐慌。

有個外科醫生，我就不提他的名字了，當著我一個女友的面——他不知道她認識我——自稱是他給我母親動的手術，其實他根本就沒靠近過她。他撒這個謊是為了說明，我之所以在母親病床前待過幾個小時，是為了收集寫作素材。兩三個評論家義憤填膺地指責我，居然敢在垂死的老嫗床前“記筆記”，這種文學觀點完全屬于過時的自然主義。我被某個事件或某種情景觸動，日后把它們訴諸文字的時候，從來沒想過要靠“記筆記”來實現。我也從沒計劃要寫《她彌留之際》這么一本書。在我人生的艱難時刻，在紙上寫一些句子，即便沒人會讀，這個舉動總能帶給我安慰，正如祈禱之于信徒。語言令我超越了個人生活，與全人類交流。然而，當時寫下的文字雖能幫助我記住某些細節，我卻并非必須借助它們才能回憶起自己經歷的日日夜夜：那些記憶深深印刻在我心中，永不磨滅。如果我是個冷漠的看客，又怎么能感動那么多讀者？

除了幾個一貫的詆毀者，媒體對我贊譽有加。我收到了大量熱情洋溢的來信。讀者們在信中說，我的書雖然傷感，卻能幫助他們承受親人垂危的痛苦，無論那是正在發生的事，還是已變成傷痛的回憶。正是這些表示，那本書才對我如此重要。任何痛苦都有撕裂人心的力量，但真正無法忍受的是，承受痛苦的人感到自己與世界隔絕了。痛苦如果能被分擔，至少不會再是孤獨的放逐。作家們寫一些可怖的、令人不快的經歷，往往并非出于怪癖，也不是暴露狂或故意挑釁。他們借助詞語的表現力，把個人經歷普遍化，讓讀者從個體不幸的深淵中得到友愛的慰藉。戰勝這份每個人都要面對并使我們互相變得陌生的孤獨，在我看來這是文學的主要使命之一，文學正因此而變得不可替代。

那本書帶有自傳性質。寫完它時我對自己保證，今后很長一段時間不再談論自己。我開始構思一些與我自己的生活相去甚遠的人物和主題。我想寫部小說，里面的人物與我完全不同，但我想表現一個與我自己直接相關的主題：衰老。動筆之前，我饒有興趣地為薇奧萊塔·勒杜克的《私生女》寫了序。她的書我都很喜歡，尤其是這一本。

我把她的作品都重讀了一遍，力求準確理解并正確闡述它們的價值所在。除了一篇研究薩德的文章，我從未寫過其他文學評論，我也不明白為什么。把自己投入別人的作品中，徹底地融入它，努力揭示它內在的一致性和豐富性，參透作者的意圖，解析他的手法，這有如靈魂出竅，而任何陌生的體驗都讓我覺得新奇有趣。

4

“你們要么來，要么放棄。”

“我們放棄。”

↑波伏娃和薩特

薩特和我都不喜歡參加所謂的“文學活動”，但1964年秋天我們卻參加了一次。我們很同情《光明》雜志，那是幾個年輕的共產黨員編的，他們想鼓動黨內的知識分子“解凍”。主編布安想讓我參加一場公開辯論會，辯論雙方是一些介入派作家和新小說的擁躉。現場須購票入場，收入充作雜志經費。我接受了邀請，我和桑普蘭是支持介入社會的一方，對方是克洛德·西蒙、伊夫·貝爾熱和評論家讓維爾。后來在一次聊天時布安向我透露說，西蒙和貝爾熱參加辯論是為了“與薩特算賬”，此前他們在發表于《快報》上的一篇訪問記中已經這樣做了。我說，既然這樣，應該由薩特本人回應他們，如果他來參加辯論會我就來。薩特和布安都同意了。誰料從那兒開始劇情就詭異起來！如果薩特要發言，讓維爾勢必怯場，就會把位子讓給阿克塞羅。阿克塞羅是個馬克思主義理論家，寫過文章評論薩特得諾貝爾獎一事，說薩特無論在希特勒還是斯大林治下都會心甘情愿地愉快地活著。因此，讓我們倆跟他狹路相逢是不可能的。布安對我說：“你們要么來，要么放棄。”“我們放棄。”我回答道。布安不愿放棄原計劃，就拒絕阿克塞羅參加活動。克洛德·西蒙勃然大怒，決定退出，而且在《快報》上對薩特破口大罵。他對新小說派作家施壓，讓他們抵制這次集會。不過，法耶和里卡多還是答應出席。

辯論會現場來了六千人，坐在保險大樓的階梯報告廳和旁邊幾間安有揚聲器的大廳里。德國電視臺也來了，我們被射燈烤得幾乎要窒息。觀眾對每個人都報以歡呼。布安主持，宣布辯論開始，接著桑普蘭發言，談了作家的責任。里卡多用矯揉造作又充滿挑釁的語氣，念了幾頁發言稿，引用了巴特關于“寫手”和“作家”區別的說法，認為當今只有“新小說”的作者擔得起后面這個稱號。我當場做了回應，并談了我對文學的一些看法。接下來法耶的發言顯得漫不經心，貝爾熱則怒火中燒。薩特最后一個發言，光看稿子的話，他的發言應該是最有意思的，但他被悶熱和疲倦弄得無精打采，結果發言有些疲沓，講的內容又略微晦澀。誰也說服不了誰，這些所謂的思想“交流”結果往往如此，每人各持保留意見。不過觀眾倒是滿意了，《光明》雜志就這樣又存在了一段時間。

整整一年我都在寫我的小說，我寫得很刻苦，但心里并沒什么底。1965年10月休假回來，我重讀了一遍手稿，覺得它面目可憎，感到自己也沒有能力把它改得更好。有些冗長而索然無味的段落，小說的結構不允許我刪掉，我也沒有任何方案能把它們改得生動一些。我把書稿束之高閣，都沒有給薩特看過。

我重新撿起了另外一項工作：寫寫這個技術官僚主義的社會。盡管我努力與之保持距離，但仍然通過報紙、雜志、廣告、廣播的聯系，無時無刻不深陷其中。我的意圖不在描述某些社會成員的個人經歷，而是想記錄如今人們所謂的“演說”。我翻閱發表演說的雜志和書籍，找到了一些論述和套話，其空洞無聊的程度令我瞠目。有時，這些說法預設的前提和推理邏輯又讓我反感憤怒。僅研究那些“權威人士”的文章，我就收集了一套又好玩又駭人聽聞的蠢話大全。

在這個我憎惡的世界里，沒有人可以以我的名義說話。然而，要想把世界描述清楚，我必須與它保持一定的距離。我選擇的見證者是個年輕女子，她與周圍的人相處得足夠融洽，對他們自然不會有什么批判，但她內心又相當誠實，這和諧與默契使她很不自在。

我給了她一個新潮時髦的母親和一個喜歡懷舊的父親，這種矛盾造成了她的不確定感。托父親的福，她對自己階層公認的價值觀產生了懷疑，諸如成功和金錢。她十歲女兒提的問題令她陷入了深刻的反思，她找不到答案，在黑暗中苦苦掙扎，不得解脫。我的難題在于用什么手法才能不著痕跡地讓讀者透過她生活的暗夜深處，看到這令她窒息的世界的丑陋。我此前的小說里，人物的觀點都很鮮明，作品的含義都是通過人物的沖突得以闡明。在這本小說里我卻要讓寂靜講話，這對我來說是全新的課題。

最終我是否處理得當了呢？1966年11月小說面世，很多讀者給予了肯定。小說連續十二個星期進入暢銷書單，共賣出十二萬冊。書得到了很多評論家、我幾乎所有朋友以及我多數筆友的喜愛，尤其有些年輕讀者當面或寫信告訴我：“對，這就是我們的故事。我們就生活在這樣的世界里。與洛朗絲一樣，我們也覺得自己落入了陷阱，沒有出路。”還有人祝賀我在寫作技巧和風格上有了新突破。

另一些人，包括幾位評論家卻對我頗多指責：“這是弗朗索瓦茲·薩岡的世界，不是您的。西蒙娜·德·波伏瓦不該這么寫。”就好像我作了弊，用一件名不副實的商品來應付他們。還有些讀者感到失望，他們無法與書中的任何人物產生共鳴。某些共產黨員批評說，我描寫的那個階層非常無聊，他們嫌書里沒有“正面人物”。他們可能希望洛朗絲能通過清晰的“意識的覺醒”摒棄謬誤，走向真理。

5

真相從來不會被供出

只有靠得足夠近去觀察才能發現

↑波伏娃和薩特

弗朗索瓦·努里希艾在為《美麗的形象》寫的書評里，提出了一個看法，我后來才發現他有多么敏銳中肯。我在此提到的其他人又是怎么想的呢？他們很可能構成了我的大多數讀者。部分讀者只看到了情欲，覺得有趣或厭煩，但與己無關；另一些人批評我對資產階級太過嚴厲：他們既沒有那么蠢也沒有那么壞。

說到蠢話，我讓書中人物說的大多數句子都來自我們的技術官僚最尊崇的那些“思想者”，如路易·阿爾芒先生。至于道德上的卑劣，我已經淡化處理了，免得被人指責有偏見，特權階層完全意識不到自己的自私、貪婪、不擇手段與冷酷無情，因為那原本就是他們的天性。這些令人發指的表現，我在他們身上見得多了。人們很少給我相反的指責：對我那些討厭的主人公太寬容。我沒有借洛朗絲之口表達我對他們的厭惡之情，不過他們的言語和行動讓人不得不討厭，除非是他們的同類。

洛朗絲父親這個人物經常導致誤會，讓人以為我欣賞他的生活方式，贊同他的觀點。

大錯特錯！我是以洛朗絲的視角寫他，最初她盲目崇拜父親，但是漸漸地，特別是他們從希臘回到巴黎后，她看清了現實。這位假哲人也對人類的不幸視而不見，他用文化為自己營造一種道德上的舒適，寧愿沉溺其中，罔視現實。他根本不像自己宣揚的那樣，視財富和功名如云煙，也不在乎放棄原則。他與前妻的復婚，表現了傳統資產階級與新興資產階級的勾結：他們同屬一個階級。洛朗絲沒有用語言表達自己的幻滅，卻把它內化成軀體癥狀，于是她得了厭食癥。

人們怎么能以為，我會贊同一個老自私鬼嘮叨的那些所謂窮人的幸福、拮據生活之美的廢話呢？第一個犯這個錯誤的是讓-雅克·賽爾萬-施萊博，其他人不敢懷疑他的觀點，于是隨聲附和。他的文章又備受推崇地被刊登在一份宣揚蘭扎·戴爾·瓦斯托哲學的雜志上。一位熟悉我觀點的大學教授很吃驚地告訴我，那篇文章成了中學會考的題目，被認為是闡述了我本人的觀點，考生們被要求就它寫一篇評論表示贊賞！

要求公眾讀懂文字背后的含義是有風險的，我卻一再重申。最近我收到好幾個四十多歲女人的私信，都是丈夫拋棄了她們另尋新歡。盡管性格不同，經歷各異，她們卻有個共同點：對發生的事情大惑不解，覺得丈夫的行為自相矛盾，荒謬至極，認為情敵配不上丈夫的愛。她們的世界崩塌了，不知道自己是誰。她們也在茫然中掙扎，盡管與洛朗絲方式不同，我產生了讓世人看見她們的痛苦的念頭。我的主人公是個討人喜歡的女人，但情感方面有強烈的占有欲。她放棄了自己的事業，對丈夫的事業也提不起興趣。他在智力上比她高出許多，對她早就沒有了愛情，而是深深地迷戀上一個女律師，對方比他妻子心態開放，更有活力，與他也更親密。他漸漸地擺脫了莫妮克，奔向新的生活。

我的目的不是按部就班地講這個平淡無奇的故事，而是通過主人公的日記，展現她如何逃避現實。我遇到的困難比寫《美麗的形象》時更大，因為洛朗絲尚在怯生生地尋找光明，莫妮克卻在拼命逃避、自我欺騙、遺忘、犯各種錯誤。她不停地編造新的說法，遺漏各種事實，日記整頁整頁地自相矛盾。她在自己編織的黑暗中沉淪，直至失去了自我形象。我希望讀者把它當成偵探小說來讀，我在各處留下線索，作為揭開謎底的鑰匙，讀者要像抓住罪犯一樣抓住莫妮克。任何句子單獨看都沒什么意義，每個細節都只有在日記中才有價值。真相從來不會被供出，只有靠得足夠近去觀察才能發現。

作者｜波伏娃，文章選自《清算已畢》

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