『慶元旦 迎新春 』2026著名藝術家·李保民專題報道

李保民(BM)，從事抽象水墨畫、油畫、版畫、雕塑、裝幀設計、美術編輯和藝術評論的創作研究。國家二級美術師，中國文藝評論家協會會員，世界最美藝術大師。

1959年生于河北省邯鄲市涉縣，1977年高中畢業，1977年知識青年插隊下鄉，1978年參軍，1983年在鐵路工作。1985年后在邯鄲市文學藝術界聯合會工作，邯鄲市文藝評論家協會副秘書長。1997年于中央美術學院版畫系進修結業。

1982年，探索抽象水墨藝術。

1986年,《李保民抽象水墨畫展》在北京市勞動人民文化宮舉辦。

1991年，版畫《故鄉黃花地》參加“中國當代版畫新作展”，獲人民美術出版社版畫世界“版畫世界獎”魯迅獎章。

1994年,《李保民畫展》在北京中國美術館舉辦，是中國大陸第一個在中國美術館舉辦抽象水墨畫展的畫家。中央電視臺英語國際頻道新聞、中央人民廣播電臺新聞和報紙摘要等同時報道。

1994年，趙英華為《李保民畫展》寫了“一種不能被人誤解的語言策略——關于李保民抽象水墨藝術的美學取向”

2004年，范迪安寫的《李保民印象》在《中國文化報》發表。

2025年，史峰寫的《無序之序——論李保民對水墨本質的哲學回歸》，在百度《藝術中國》等網絡平臺發表　

2013年,抽象水墨畫《時空》在第十六屆"世界華人藝術大會"香港大型藝術展獲“國際金獎”。

2015年,藝術論文《不可忽視的抽象藝術》獲“國際優秀論文獎”。

2017年,世界藝術學會和瑞典皇家藝術學院聯合授予“2017世界最美藝術大師”榮譽稱號，并應邀出版《世界最美藝術家李保民》藝術專輯。藝術略傳和作品編入世界藝術出版社出版的《世界藝術經典名家名作》大型藝術典籍。

藝術論文《抽象的寓意》《陌生的啟迪——莫蘭迪》《藝術的視點》《傳統是沉積的現代》》《對抽象藝術形式的一點認識》《超越使藝術永恒》《透過視象探米羅》《墨跡心路》等在《中國文化報》《文藝報》《美術報》等報刊發表，并被中國國家博物館網、中國網、中國拍賣網、亞洲藝術網、等網站收藏和轉載。

作 品 欣 賞

作者：李保民

名稱：向往

材質：水墨畫

年份：1982年

作者：李保民

名稱：構06號

材質：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：紀念

材質：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：空中之物

材質：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：生機

材質：水墨畫

年份：1985年

作者：李保民

名稱：無題

材質：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：地物

材質：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：復蘇的記憶

材質：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：復蘇的記憶

材質：水墨畫

年份：1986年

作者：李保民

名稱：構想

材質：水墨畫

年份：1990年

作者：李保民

名稱：騰

材質：水墨畫

年份：1990年

作者：李保民

名稱：主題

材質：水墨畫

年份：1991年

作者：李保民

名稱：音樂

材質：水墨畫

年份：1993年

作者：李保民

名稱：遠古

材質：水墨畫

年份：1993年

作者：李保民

名稱：云中漫步

材質：水墨畫

年份：1994年

作者：李保民

名稱：時空3號

材質：水墨畫

年份：1994年

作者：李保民

名稱：時空70號

材質：水墨畫

年份：1995年

作者：李保民

名稱：作品6號

材質：水墨畫

年份：1999年

作者：李保民

名稱：時空6號

材質：水墨畫

年份：2003年

作者：李保民

名稱：深秋

材質：油畫

年份：1982年

作者：李保民

名稱：雪后

材質：油畫

年份：1982年

作者：李保民

名稱：空間

材質：版畫

年份：1987年

作者：李保民

名稱：自然

材質：水粉畫

年份：1989年

作者：李保民

名稱：靜物

材質：油畫

年份：1996年

作者：李保民

名稱：老人

材質：油畫

年份：1996年

作者：李保民

名稱：夏

材質：油畫

年份：1998年

作者：李保民

名稱：秋

材質：油畫

年份：1998年

作者：李保民

名稱：生長

材質：鋼焊接

年份：2015年

一種不能被人誤解的語言策略

——關于李保民抽象水墨藝術的美學取向

趙英華

每次藝術革命都重新解釋了藝術，每次革命都包含了一次分離。

阿蘭·博伊斯

一

李保民自1982年以來，潛心于抽象水墨藝術的探索，先后創作了數百幅作品，曾于1986年以《李保民復蘇畫展》在北京市勞動人民文化宮首次展出，展出的60幅作品，以一種獨特的抽象繪畫語言與中國傳統水墨畫在視覺審美認識上形成了巨大的反差，引起了不少觀者的驚異、思索、激賞或懷疑。

原西德國立斯圖立斯圖加特造形藝術學院雕塑系教授佛朗茲?德來亞在觀后留言中寫道：“李先生的作品具有一種嚴格的繪畫表現力。它帶來了許多新的藝術觀念，并形成了自己獨特的風格。北京某青年畫家說：“李保民之畫可謂水墨畫中之新境，不拘形式，卻獨具形式，無先念之理卻理蘊其中，黑白分明，筆簡意遠，得畫道悟性一二，打響夢幻之門。”我在這里對這些評價是否肯綮不好做出判斷，至少它在多多少少的觀眾中引起了注目與反響是不容置疑的，有些觀者從展廳走出時的默然表情與目光，也不無為畫展留下一些困惑與疑慮，這一切都是那么正常和有序。

客觀地講，李保民那次展出的抽象水墨作品，似乎可歸屬于抽象表現主義范疇的《任何藝術流派的命名，都有它自己特定的歷史語境，用這一概念來界定李保民的抽象水墨畫，只能是取某些主要特征，那次展出的作品《空中之物》、《瞳孔》、 《復蘇的記憶》、《地物》等，是他走向探索抽象繪畫的過渡性作品，從作品中可以看出、它既不是我國傳統水墨畫中可見到合，溶合了畫家主體精神的較為接近自然的意象與人文精神，也并非完全走向形式結構的抽象符號藝術。他在“似與不似之間”更多地傾向抽象地去表現情緒化的模糊意象，以粗獷、簡約且充滿張力的構圖，喚起人們的想象與補充，獲得一種見深邃的精神幻想，激起人們審美的精神契合與投入，產生一種特殊的藝術效果，這些作品似乎還容易被觀者接受。因而，先后見諸全國各級報刊的有：《文藝報》的《旋律》、《美術》雜志的《瞳孔》《結構》，《中國美術報》的《空中之物》，《工人日報》的《地物》,《鐘山》文學雜志的《行》、《蒼茫的天空》，《江蘇畫刊》的《網》等，《美術研究》雜志編輯、美術評論家費大為于1987年赴法國講學交流時特選了李保民的七幅作品做為講學圖例，這對于一個在日益媚俗，物質充塞的商品世界癡心于藝術精神朝圣的青年畫家說，不能不說是一個巨大的鼓舞與肯定，畫家清醒地意識到，這遠不是到達與“成功”，他以史蒂文斯的詩句激勵自己“滿懷希望的旅行勝于到達”，這是最富營養的滋補劑與清醒劑。藝術的行為正如體育競賽活動，“比賽的結束就意味著另一次比賽的開始。”所不同的是，藝術家更多地是對自己的挑戰與否定，正如天才的藝術家，天性總是努力去發明一種新語言，要在無法則處建立法則，是與自己刻意的為難，像西西弗斯一樣地經歷精神的崇仰、迷失與自觀，以獲得生存的價值和意義。

在某種意義上李保民是痛苦的，又是幸福的，創造的欲望、理想伴隨著緊張與焦慮，幸福與滿足總是暫時的，在追求實現的過程中痛苦似乎是永恒的不期而遇的。他滿懷信心地利用傳統的繪畫材料：水墨與宣紙，以及他找到感覺的大號油畫筆，在地板上鋪排潑灑，創造了一種陌生的“詩性音樂”，以更為接近純粹的抽象水墨作品，得到中國美術館藝委會的認可，于1994年11月在中國美術館正式展出，這是一次完全抽象水墨繪畫藝術展，是他藝術探索邁出的第二步。

二

在中國美術館展出的近60幅作品里，除保留上次在北京展出過的少數作品，《以展示他走向抽象水墨藝術的足跡》，絕大部分均是1987年-1994年期間創作的屬于純抽象的水墨作品，有《正義》、《力》、《期待》、《理性》、《失落》、《陣痛》、《縮影》、《暢想》《靈感》、《雙人舞》、《門》等，作品語言更加成熟、簡約、富有張力，使中國水墨獨具抽象的美學精神發揮到極至，為我國水墨藝術的創造與發展——“文本“的建設，進行了革命性的探索。

這種探索性的抽象水墨作品中，集中體現了一種無法被人誤解的語言策略，所謂“無法被人誤解”，是借用了阿蘭.博伊斯在極少與抽象：《萊因哈特的藝術》一文中所說的符號從來不會沒有意義，作品從來不會不被人 “理解”｛解釋、闡述、譯解｝也就是通常意義上的誤解。

不能被人誤解就是無法被人具體闡釋，高度概括了抽象藝術的美學特征，這是否說李保民的這些抽象作品是不能被人解釋呢？這樣陳述似乎還不能恰當地表達李保民這種抽象水墨作品語言策略的全部意義，我們知道任何符號重來不會不具有意義，無論是語言文字符號，還是訴諸視覺的繪畫語言符號（形）都是如此。中國古典哲學中的“始制有名”就說明了當人類社會在形成之中，就開始了對世界的“命名”｛定義｝最原始的語言包括最原始的藝術、都是從各個方面對人類主觀與客觀世界作出解釋和證明，一部人類藝術史，充分證明任何藝術都不能與人類的生存無關，也就不會沒有意義。不能闡釋的符號，實際上就是闡釋了這種不容性，在藝術上這種不容性是指無法明確所指的意義（指物定義）但在這種不具體所指的藝術符號中能指的意義在符號結構關系中就更為豐富、廣延，也就是它作為符號的象征性就是它的美學特征了，它與西方現代哲學對語言和神話的結構主義，解構主義的分析所精心闡述的理論是非常接近的，這種語言策略充分體現了“沒有比有更為重要”，拒絕闡釋就愈會引發更多闡釋的藝術悖論。這同現代語言哲學家索緒爾的“在語言中只有差異”，以及神話結構主義哲學家斯特勞斯的“神話所表述的意思恰恰主要在于它所排除的意義”，換句話說，即它排除了敘述性，從而直接進入了符號垂直聯想或類比的象征意義，就是說愈是拒絕就愈不會沒有意義，反之，一幅作品的鋪陳性內容愈多，也就愈簡單，“少為多”，“多則少”，這種否定的語言策略也正體現了我國古代的老莊美學思想：“道可道，非常道”，“名可名，非常名”“天下萬物生于有，有生于無”，“無為而無不為”“離合引生”，“虛懷而物歸”以及“強以為名，隨說隨掃”等有關辯證思維。“名可名，非常名”，就是說它必須是無名的東西。“無”被看作不能命名的東西，就是超越了概念的意義，這種思想開拓了處于定義的彼岸境地，這里充滿著回旋，逆說的漸近線邏輯（或者說非邏輯）。

莊子在《逍遙游》首篇第一節中，用鯤轉化為鵬的寓言式的形象地描繪了中國藝術形態上的美學原理，我們可以進行深入地研究和探討，這里不再贅述，它可以幫助我們排解由概念的直線方法（即邏輯思維）所產生的辯難，他的哲學目的，就是讓精神隨著向根源倒退，即向精神的根源還原，并回復人類精神與宇宙自然存在的同一性。所以說，真正的藝術家，與他們相關聯的是彼岸的世界，而不是這個世界即此岸的事物。我國六朝時代的美學家謝赫在《古畫品錄》中有關繪畫六法的論述，意在強調繪畫最重要的中心內容不在繪畫的寫實技巧所能模仿再現的外在事物和外部現象，而在于事物看不見的本質，乃自然之氣韻、即“氣韻生動”。阿恩海姆說：“在藝術中，最理想的形態，是那種不太逼真，但又與畫家要表達的觀念相同的意象（見《視覺思維》），他還說“藝術品也能夠使一種富有意味的表現純化，在藝術中，最理想的形態，是那種不太逼真，但又與畫家要表達的觀念相同構的” 使它以一種抽象的和具有一般普遍性的式樣呈現自身，但又沒有把它簡約為一種圖表，因為多樣的直覺經驗在這種高度復雜的抽象形式中完全被反映出來。”以上所述，意在說明李保民抽象水墨作品，以及所有抽象藝術的美學原理與價值取向。

所有的藝術一但要公諸于眾，都將面臨著一個傳釋問題，這不僅是作者或者某一方面的問題，而是作者、觀者與作品（媒介）三位一體的相互制約溶合為一的問題。李保民的抽象繪畫以接受美學的態度和我國感悟式的傳釋態度來理解更為合適，由于他在繪畫中采用了一種無法被人誤解的語言策略，即他所采用的藝術語言不是一般具象繪畫的隨物賦形傳釋方法，完全擺脫了素描、圖畫、以及幾何圖形、規劃設計、包括西方的格柵式結構抽象繪畫的模式，以中國傳統的水墨在宣紙上以白紙為底，用塊面、筆觸（或粗或細、或強或弱、或實或虛）鋪排渲染等手法，在任意或隨意的相互滲透中，充分使意識與潛意識的暗流形成了某種秩序，在理性與非理性之間，在“有知”與“無知”之間，在“有形”與“無形”之間進行操作，如他所說：“我竭力尋找能夠表達自己心靈的語言，而忘記了它的效果”他在繪畫中從描繪輪廓的結構和構成形象的功能中解放出來，賦于水墨以全新活力，其中，包含了非真實的和可察覺的運動（動勢的力量總是象征性的或修辭性的）動態與靜態的相峙對立形成了藝術張力。可以說李保民的抽象水墨畫只給讀者（觀者）提供了一個無法看得清楚的“鏡像”，只當讀者進入其中，投入自己的想象，聯想或直覺感悟，才能共同完成作品的意義。它不說明或解說什么，只給讀者提供了由這樣的藝術符號構成的場所和氛圍，由讀者來上演自我想象（理想）的戲劇，每個讀者（觀者都有可能找到自己主觀上的東西，但誰都不能對它作出最后的解釋，也就是沒有終極的權威裁判。這似乎接近于解構主義的藝術，但它又不全是，而是極富個性的“這一個”。它決不是完全排除詩性意義的游戲，它與當代美國最前衛的語言詩派有著類似的語言革命行為，但它又是根植在我國民族傳統美學這塊土壤中的東西，我們是否可以稱之為“不法的藝術”。我國明代末期的畫家石濤說：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法，”也就是說以“一畫之法，即畫一條線的法則，就是由“我”，即領悟的人所建立的，建立一條線法則的人，想來是從法則不存在的地方建立法則存在的世界。這個確立的法則即以一畫貫穿所有的法則，這就是李保民探索抽象水墨畫的意義與精神價值所在”。

李保民的抽象水墨畫充分體現了獨特的時空觀。在時間上他采用了“無限”，他不描述歷史進程構成的戲劇或時間包含的意義，而是抓住了瞬間一點，（時間的橫斷面，或者說歷史的切面），時間可向兩端無限延伸，以當下聯接過去與未來，具有無限的流動性;在空間處理上，既不是西方繪畫的平面透視三維空間，也不是現代主義的平面構成式的或裝飾圖案式的抽象繪畫，而是表現的多維空間，類似我國傳統山水畫的散點透視，但又不同，充滿了“少”與“多”“空”與“無”的辯證關系。

在情感上，也并非像人們所理解的抽象繪畫缺乏感情、無人性、冷漠等，只不過這類繪畫在情感上采用了冷處理，即類似文學中的“零度寫作”，感情被隱藏起來，隱而不露，畫家的激情在形式結構張力場中會使人見到更具力度的激情。好似靜水流深，雖然表面看不到咆哮的波浪，但水下隱藏著湍急的暗流。

以上所說，要理解李保民的抽象水墨畫作品，這就要求首先要轉變觀眾的審美態度，讓觀眾放棄通常觀賞一般具象繪畫所抱有的期望，也就不至于在他的作品面前感到困惑不解和失望。

當然，李保民的繪畫，在他個人的藝術行為上，似乎是對傳統水墨畫的解構與創新。解構，就意味著重構，這是畫家自己創造性的必然選擇，但在整個藝術史中，它又不能對任何一種藝術流派與藝術語言構成消解，它只能是充實繁榮與共存，這是不言自明的。正如蘋果與桃子是不同的水果，我們稱蘋果為水果，難道就不再稱桃子也是水果嗎？只不過它們是兩種有著明顯差異的水果，在藝術語言的模式上，重在差異，而不是高下之分。當然，在任何藝術語言的作品中，還有一個品位和層次的問題。

三

在論述李保民抽象水墨藝術的同時，在我腦際始終縈繞、思考著一個必須正面回答的，有關它存在的歷史語境問題。這與前一時期新潮美術現象有關。從李保民大量作品的個性品質中可以認定李保民對待藝術的態度是嚴肅與真誠，因為藝術作品總是想象的創造之物。

我們知道，在藝術創造中，有意反叛，也是一種時尚，但它毫無個性而言。與其說個性是刻意追求的。倒不如說是一個藝術家與生俱來的天性稟賦，或是與歷史進程中一個偶然契機的不謀而合，藝術的個性是自然形成的，在這方面，許多青年畫家懷著一種僥幸的心理，以為一味地背叛或者反傳統就是改造，這就給藝術這種純潔的事業帶來災難性的混亂與無序。許多偽現代派、準現代派作品的存在，就是證明，它們只能是一些機械模仿徒有形式而實為簡單的藝術贗品，許多評論家都對此提出了批評。那么，李保民的抽象水墨藝術探索該如何解釋呢？我認為他即是立足我國本土的，又是與國際當代藝術大環境的溶合。所謂立足本土，前面我已從我國傳統美學上作出概括的解釋，以及他在使用材料及表現手法上都能見到我國傳統水墨畫的藝術精神，它是對傳統的繼承與發展，是藝術精神向傳統的還原與螺旋上升，這也是當代富有創造性的畫家因有的明智選擇，固守傳統水墨一成不變的因襲，只能使藝術形式僵死與藝術品質墮落，是違背藝術創作和發展規律的。反之，脫離民族本土，一味地追隨西方藝術思潮，不考慮它的存在語境（它的文化內涵）必將是淺薄幼稚的。它根本不會給藝術帶來任何創造與建設，甚至干擾了真正的藝術秩序，正如噪音并不能構成音樂。

從世界藝術史來看，資產階級藝術革命在歷史上曾經歷過非常時期，它從資本主義美的形態——自由與封建社會、宗教進行了不屈地斗爭，但并非是把寫實（形式）作為目的，而是充分弘揚了人文精神，把人們的追求從天上拉回到人間（地上），達芬奇揭去了罩在基督頭上的靈光圈，把圣跡畫成了世俗的風俗畫，米蓋朗其羅用象征的手法展示了市民階層反封建的斗爭，拉斐爾把神學中禁欲的圣母畫成肉體豐滿的美女畫等，每個朝代的代表性大畫家無不體現那個時代的本質精神。這并不否定藝術形式上革命的重要意義。我認為形式與內容是一個不可分割的整體，結構主義把內容與形式看成一個內在一體就更為徹底。從歷史上看，“每次藝術上革命，都重新解釋了藝術，每次革命都包含了一次分離”。二十世紀美學的發明，使藝術與其它領域相分離。19世紀，一些主要運動都與“獨立”密不可分，到了20世紀，藝術的中心問題，是藝術的“純粹”，從而有了抽象，“抽象一詞就是分離與純化藝術新的企圖，這里包含著形式上的革命。

改革開放以來，當代外國抽象藝術在我國的出版介紹和展出交流，必然從國際文化大環境上給我國的藝術帶來一定影響，這是一個基本的事實，也是使我國藝術形式走向多元化的一個客觀的因素，這是唯物主義形式走向多元化的一個客觀的因素，每個唯物主義者都不能否認。”然而，李保民自身并非被動地或者以獵奇地態度選擇了抽象水墨畫的創作，他在繪畫自白中說：“1982年初,我從對油畫和版畫的興趣漸漸轉向接近符號的抽象水墨畫創作，他在水墨畫中有意地將版畫語言的“純潔”與“簡化”運用到他的水墨抽象畫中。從他的作品中，不難看出這種版畫藝術的機理效果和黑白變奏的韻律，與國內外一些抽象作品有著明顯的分離與差異，是他在藝術探索中自然而然形成的個性化語言。

應當指出的是，每個創造性畫家所使用的藝術語言都是專用的體系，并不適于別人。正如康德所說的“藝術品乃是獨特的和不可重復的東西”。所以，這對于李保民及所有潛心于藝術創作的人來說，都將是一生追求的事業，是探索的事業。一勞永逸的永恒是不可能的。我們期待著李保民在今后的創作上，還有可能為我們提供些什么，愿他永葆創造的活力。

最后，我依然要談一個不斷被重復的話題，即藝術與觀眾的審美反差的問題。任何新的藝術語言模式的誕生，一開始，總是因陌生而遭受拒絕和排斥，當然，這包括作品自身的不夠成熟的欠缺，甚至嚴重的缺陷；也包括人們長期形成的審美慣性與定勢。以及對舊有傳統的留戀。正是這種懷舊情緒，使每一種新生的藝術得以在歷史上強大成熟起來，這不但無可非議而應該深表謝意的。如果我們不再懷舊，我們將如何書寫歷史？但我們一味地懷舊，不再探索與創新，我們又怎能將歷史繼續寫下去？因而，我們不妨耐心地傾聽李保民抽象水墨畫這個創造的生命，從藝術襁褓中出世，赤裸地啼喚（或是歡笑），這是他向世界宣告一個新生命的誕生。正如李保民所說“藝術，將為我們的精神世界打開一扇門”。

趙英華：作家 文藝評論家

寫于1994年