他是蘋果公司早期投資人，一生專注媒體藝術(shù)收藏

▲理查德·克拉姆利奇夫婦于住宅前

攝影：Ryan Young

圖片來源：Kramlich Collection

我們談論的“長期主義”，在他的人生中獲得了具體形態(tài)。他讓我們看到，無論是面對一家初創(chuàng)公司，還是一件依賴特定顯像管的影像作品，真正的投資，是為那些脆弱卻極具價值的“非共識”，搭建一個能穿越周期的系統(tǒng)。

2025年2月1日，理查德·克拉姆利奇（Richard Kramlich，1935-2025）去世。訃告同時出現(xiàn)在《華爾街日報》和《Artforum》的版面上，這本身就是對他一生最好的注解。商業(yè)與藝術(shù)，兩個看似無關(guān)卻又平行的世界，為同一個人致哀。這并非偶然，而是他一生事業(yè)與熱愛的必然回響。

▲由赫爾佐格與德梅隆設計的克拉姆利奇夫婦納帕谷住宅

其地面上的玻璃結(jié)構(gòu)與地下媒體藝術(shù)展廳

構(gòu)成了理查德 · 克拉姆利奇雙重人生的物理隱喻

克拉姆利奇在加利福尼亞州納帕谷的家，是他人生哲學的物理呈現(xiàn)。這座由赫爾佐格與德梅隆設計的建筑，耗時近二十年才最終建成，也是他最后的沉思與棲居之所。地面上是一個通透的玻璃結(jié)構(gòu)，擁抱著陽光與葡萄園的景致，是日常生活的空間；而地下則是一個巨大的“黑箱”，一個為媒體藝術(shù)（Media Arts）隔絕光與塵的、絕對純粹的展廳。

▲克拉姆利奇收藏及住宅

這座建筑與其中的收藏，如同克拉姆利奇本人，內(nèi)含一種雙重結(jié)構(gòu)。他一生都在精心構(gòu)建兩個“投資組合”：一個是以風險資本投向定義了數(shù)字時代的技術(shù)與公司；另一個，則是以個人藝術(shù)收藏投向了那些曾經(jīng)被認為“無法收藏”的多媒體藝術(shù)。

人們習慣于將此看作兩種不同的熱情，但其內(nèi)核卻驚人地一致。克拉姆利奇終其一生，都在做同一件事：以非凡的勇氣和洞察力，向未來下注。

要理解克拉姆利奇的藝術(shù)世界，必須先回到他的主場——硅谷。畢業(yè)于美國西北大學、手握哈佛大學MBA學位的他，是現(xiàn)代風險投資業(yè)的奠基人之一。1969年，他成為傳奇投資人亞瑟·洛克（Arthur Rock）的合伙人；1977年，他與人共同創(chuàng)立恩頤投資（NEA）。

▲恩頤投資的三位創(chuàng)始人

從左到右：查克·紐霍爾、理查德·克拉姆利奇、弗蘭克·邦薩爾

在那個風投還是區(qū)域性“小作坊”的年代，NEA率先建立了全國性網(wǎng)絡，為創(chuàng)業(yè)者提供從種子期到上市的全程支持，這本身就是對東海岸傳統(tǒng)金融模式的一次顛覆。克拉姆利奇的投資哲學，是尋找那些在共識之外，甚至被視為“異端”的顛覆者。一個極具象征意義的起點是蘋果公司。

▲據(jù)稱亞瑟·洛克是僅有的三位登上《時代》雜志封面

但未接受編輯采訪的人之一

（另外兩位是阿道夫·希特勒和貝尼托·墨索里尼）

在NEA成立之前，作為亞瑟·洛克（Arthur Rock）的合伙人，克拉姆利奇是最早接觸史蒂夫·喬布斯（Steve Jobs）的風險投資人之一。他在早期以個人名義投資了蘋果，抓住了私人電腦革命的開端。

然而這也讓他后來在采訪中反復提及一個“價值數(shù)十億美元的教訓”：為了買一套心儀的房子，他過早地賣掉了蘋果公司的股票。這個決定讓他獲得了一處居所，卻也讓他錯失了伴隨一家巨頭公司成長的驚人回報。這個故事成為他投資生涯的一個注腳：看見未來固然不易，但堅守未來則需要更大的信念。

▲理查德坐在黛安娜·塞瑟（Diana Thater）

創(chuàng)作的《風景》旁

作品通過他身后的雙聯(lián)顯示器呈現(xiàn)

攝影：John O’Hara

在NEA，克拉姆利奇將這種信念系統(tǒng)化，專注于投資構(gòu)建數(shù)字世界的“基礎設施”。其中一條清晰的脈絡，是投資“創(chuàng)造視覺內(nèi)容的工具”。一個經(jīng)典案例是硅谷圖形公司（SGI）。NEA在1982年主導投資了SGI，在個人電腦圖形能力尚弱的年代，SGI的工作站以其強大的3D計算和渲染能力，幾乎定義了專業(yè)視覺效果行業(yè)。

▲克拉姆利奇收藏及住宅的地上入口

好萊塢正是用SGI的技術(shù)創(chuàng)造了《侏羅紀公園》中的恐龍和《終結(jié)者2》中的液態(tài)金屬人。投資SGI，就是投資一種批量生產(chǎn)“奇觀”的能力，是為未來的視覺語言提供硬件基礎。

如果說SGI提供了專業(yè)級的“發(fā)動機”，那么NEA對宏碁媒體（Macromedia）的投資，則是將創(chuàng)作能力大眾化。Macromedia旗下的Flash、Director 等軟件，讓無數(shù)開發(fā)者和設計師能夠在互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)造動態(tài)、交互的內(nèi)容，將靜態(tài)的網(wǎng)頁變成了生動的畫布。

▲非常看好中國經(jīng)濟的理查德

在千禧年初期進軍中國風險投資市場

圖為他在上海的辦公室

緊隨其后的，是對前瞻公司（Forethought）的投資。這家公司開發(fā)的軟件，就是日后無處不在的PPT（PowerPoint）。克拉姆利奇看到的是一種將改變商業(yè)溝通與知識傳播的“視覺語言基礎設施”。

▲展覽“走出非洲：克拉姆利奇收藏精選”，2023年

伯克利藝術(shù)博物館與太平洋電影資料館

從SGI到Macromedia再到PowerPoint，他的投資組合清晰地勾勒出一條主線：他不僅關(guān)注信息的傳輸，更關(guān)注信息如何被創(chuàng)造、被看見、被表達。這為他構(gòu)建投資組合B——收藏媒體藝術(shù)提供了堅實的邏輯起點。

理查德·克拉姆利奇人生的另一條主線，由他的妻子帕梅拉開啟。擁有深厚藝術(shù)史理論背景的帕梅拉，是克拉姆利奇藝術(shù)世界的啟蒙者與領(lǐng)航員。她并非僅僅引導丈夫進入一個新領(lǐng)域，而是以其嚴謹?shù)膶W術(shù)判斷，定義了整個收藏的“投資議題”。

▲早年的理查德和妻子帕梅拉

圖片來源：Asia Society

理查德習慣于在商業(yè)世界做高風險決策，帕梅拉則以其藝術(shù)洞察力確保這些決策在文化坐標系中有其精準的定位。他們的合作是一場持續(xù)數(shù)十年的、智識與美學并重的結(jié)合。

▲參加活動的夫妻二人

圖片來源：Haute Living

正是她在20世紀80年代末，引導丈夫?qū)⒛抗馔断虍敃r幾乎無人問津的錄像與媒體藝術(shù)。克拉姆利奇很快發(fā)現(xiàn)，科技創(chuàng)新與藝術(shù)實驗分享著同樣的內(nèi)核：都在探索人類感知、記憶與溝通的全新疆界。他們共同確立的收藏主線清晰而大膽：專注于那些依賴光、電、數(shù)據(jù)和時間、不易被收藏從而被傳統(tǒng)體系忽略的、具有里程碑意義的媒體藝術(shù)。

克拉姆利奇夫婦收藏多媒體藝術(shù)的邏輯起點與絕對核心是白南準（Nam June Paik，1932—2006）。這位出身激浪派（Fluxus）、深受約翰·凱奇（John Cage）影響的藝術(shù)家，是多媒體藝術(shù)的先知。

▲白南準《電視佛陀》裝置展覽現(xiàn)場

克拉姆利奇收藏

白南準致力于執(zhí)行一個革命性的任務：將電視這個單向、被動的信息灌輸機器，改造為藝術(shù)家可以主動介入、創(chuàng)造和反思的媒介。

他的宣言是：“畫布已經(jīng)存在了五百年，我們應該給它放個假”，并預言道：“有一天，藝術(shù)家將使用電容器、電阻器和半導體，就像他們今天使用畫筆、小提琴和垃圾一樣。”他們以收藏系統(tǒng)性地回應了白南準的藝術(shù)實踐。這些由電視機、錄像機等機器堆疊融合的作品在克拉姆利奇收藏中，以一種幽默而疏離的方式，探討著人與技術(shù)的主體性關(guān)系。

▲白南準《電視佛陀》裝置展覽現(xiàn)場

克拉姆利奇收藏

在收藏過程中，他們也理解了白南準更深層的觀念。例如，白南準的里程碑作品《電視佛陀》（TV Buddha），一尊18世紀的古老佛像靜坐在一臺閉路電視前，凝視著屏幕上自身的實時影像。這件作品以極簡的形式，構(gòu)建了一個關(guān)于自我、媒介與時間性的完美循環(huán)，并讓觀者思考：在技術(shù)鏡像中，我們究竟看到了什么？是真實，還是真實的模擬？

▲“雙重表演”展覽現(xiàn)場，2022—2023年

展覽囊括多件克拉姆利奇收藏

烏德勒支中央博物館

收藏白南準，同時意味著收藏“他創(chuàng)造的工具”。他與工程師合作開發(fā)的“白南準-安倍視頻合成器”，允許藝術(shù)家像音樂家合成聲音一樣，實時地扭曲、疊加和創(chuàng)造視頻圖像。這臺機器本身就是一件藝術(shù)品，它呼應了克拉姆利奇在投資組合A中對SGI和Macromedia這兩家公司的判斷——創(chuàng)造工具的行為，本身就具有定義時代的價值。

▲邀請制開放的克拉姆利奇收藏

曾于2016年至2020年展

出皮耶·于蓋2014年創(chuàng)作的《無題（人類面具）》

然而，收藏媒體藝術(shù)意味著直面這類作品最核心的本體論難題：當承載藝術(shù)的物理媒介失效時，藝術(shù)本身將何以存續(xù)？對于這個問題的破解，成為克拉姆利奇夫婦后半生事業(yè)的驅(qū)動力：媒體藝術(shù)是這個技術(shù)時代的“活證據(jù)”和“感官檔案”，必須為其收藏建立一套足以對抗時間損耗的“基礎設施”。

克拉姆利奇夫婦位于納帕谷的住宅兼私人美術(shù)館，正是他們對“如何與媒體藝術(shù)共存”這一問題的回應。由夫婦二人與團隊緊密合作而設計的空間，讓觀看媒體藝術(shù)變成可隨時發(fā)生的、沉浸式的日常體驗——這座建筑，是他們?yōu)樗囆g(shù)提供的終極“投后服務”。

▲克拉姆利奇夫婦在納帕谷住所的樓梯上，2023年

圖片來源：Gazette

但他們很快意識到，一個完美的物理空間，只是解決了“當下”的問題，卻無法回答“未來”的詰問。1997年，他們創(chuàng)立了非營利組織“新藝術(shù)信托”（New Art Trust），這或許是他們最深刻、也最具遠見的一筆投資。

他們沒有將自己的收藏困境視為私人難題，而是將其轉(zhuǎn)化為一個公共研究的課題，并聯(lián)合了多家全球重要的現(xiàn)當代藝術(shù)機構(gòu)，例如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）等。

▲“影像行動：帕梅拉與理查德·克拉姆利奇夫婦

及新藝術(shù)信托收藏單通道影像作品”

展覽現(xiàn)場

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，2003年

與博物館合作的核心成果，是名為“媒體藝術(shù)事務”（Matters in Media Arts）的研究項目。它旨在為媒介藝術(shù)的收藏、保存和展覽建立一套標準化的方法論。

他們率先提出了一個關(guān)鍵理念：將媒介藝術(shù)作品類比為樂譜。作品的原始媒介（如U-matic錄像帶）是其誕生之初的“演奏”版本，但作品的核心是藝術(shù)家的創(chuàng)作理念——是那份無形的“樂譜”。當舊的“樂器”（播放設備）消失時，關(guān)鍵在于如何用新的“樂器”忠實地“演奏”這份樂譜。

▲《克拉姆利奇公館與收藏》，2019年

書中深入探討了克拉姆利奇住所的發(fā)展歷程

及其對媒體藝術(shù)領(lǐng)域的深遠影響

由Hatje Cantz出版社出版

為此，該項目開發(fā)了一系列至今仍在沿用的工具。

例如，“可變媒體問卷”（Variable Media Questionnaire），通過一系列詳盡的問題引導藝術(shù)家親自闡述其作品的核心要素與可變邊界：哪些部分是必須恒定不變的？哪些部分可以隨技術(shù)發(fā)展而遷移？顯示器的尺寸、亮度、品牌是否關(guān)鍵？聲音是單聲道還是立體聲？這種“從源頭保存”的策略，將藝術(shù)家的意圖作為保存工作的最高準則。

▲《人的處境：克拉姆利奇收藏的媒體藝術(shù) I》，2022年

對“人的處境”這一克拉姆利奇公館的首展進行了記錄與解讀

由泰晤士與哈德遜出版社（Thames & Hudson）出版

他們還推動建立了詳盡的“安裝手冊”和“迭代報告”制度。對于一件復雜的裝置作品，手冊會記錄下從線纜的連接方式、投影的流明度，到空間的聲音環(huán)境等一切細節(jié)。當作品因技術(shù)更新而需要遷移時，技術(shù)人員和策展人會撰寫詳細的報告，記錄下每一次“轉(zhuǎn)譯”所做的決策和妥協(xié)。

▲“從瞬間到運動：克拉姆利奇收藏中的抗議影像”，展覽現(xiàn)場

簡與瑪麗亞·馬內(nèi)蒂·施雷姆美術(shù)館，2022年

這套方法論，已超越了個人收藏，為整個藝術(shù)業(yè)界貢獻了一套可被繼承的嚴謹規(guī)范。克拉姆利奇夫婦不僅發(fā)現(xiàn)了價值，更創(chuàng)造了讓價值得以延續(xù)的體系，將私人熱情升華為公共責任。

▲在中國旅游的理查德

理查德·克拉姆利奇以雙重投資組合，為后人留下了一個值得反復審視的參照系。我們談論的“長期主義”，在他的人生中獲得了具體形態(tài)。

他讓我們看到，無論是面對一家初創(chuàng)公司，還是一件依賴特定顯像管的影像作品，真正的投資，是為那些脆弱卻極具價值的“非共識”，搭建一個能穿越周期的系統(tǒng)。他為世人留下的遺產(chǎn)不是一句投資口號，而是一種可被習得的方法論。它提醒我們，遠見并非某種神秘的預知力，而是一種以信念為始，以構(gòu)建為終的責任。

《收藏/拍賣》雜志公眾號獨家稿件

刊載于《收藏/拍賣》雜志冬季刊

原標題：《下注未來的人：理查德·克拉姆利奇的雙重投資組合》

作者：Chris Hong

資深風險投資從業(yè)者，追尋新的藝術(shù)范式表達

轉(zhuǎn)載請注明來源