北京
SURPRISEDBY WHAT IT IS
意想之外 二訪韋斯·安德森
Q:你說過，《犬之島》是你對日本電影的致敬，而黑澤明又是日本電影的中心，我們是不是可以多聊一聊他的導演風格。我想我會從我看的第一部黑澤明的電影《泥醉天使》說起。
韋斯:這部電影不錯。
Q:沒錯。把故事安排在一片污水潭邊，讓電影由此開始，這一點讓我非常驚訝。而且影片中充滿了仔細設計的段落，像是精心編排過的一樣。他對音樂的運用— 有人在污水潭對岸彈奏的吉他曲。
韋斯:我們把其中一首用在了我們的電影里。
Q:我只看了《犬之島》很少的一部分，不過我一下就聽出了那首曲子。
韋斯:其實，我不確定最終會不會用這首，可能會改編一下。這不過是《泥醉天使》的開場曲。不過我很喜歡這首曲子。我一直很喜歡你剛才描述的那種設定— 水道旁骯臟的貧民區。但其實都是人工制作的。這就是個布景。
Q:他們還排了一個同名的舞臺劇，用同一批演員，導演還是黑澤明。
韋斯:電影是根據舞臺劇改編的？
Q:不是吧。我覺得他們寫了原始的電影劇本，后來又做成了巡回演出。
韋斯:改編成戲劇。
Q:他們可以說是做了一個《泥醉天使》的巡回表演。不過你可以想象，這樣的形式也會適合，因為影片非常的——
韋斯:有空間局限特性。
Q:我想到志村喬和三船敏郎第一次對戲的場景，非常巧妙，他們很好地表現出了人物的碰撞。
韋斯:對。這樣的戲劇張力可以說也很適合舞臺。
Q:說到黑澤明，還有這么一個很有意思的點?？赡苣阍谀愕娜ψ永飶奈绰犨^，但在評論界，我覺得，人們認為黑澤明并不是日本電影的最佳代表導演。人們認為應該是更為復雜巧妙的溝口健二，或是小津安二郎。
韋斯:是哦，好吧。我覺得黑澤明…… 拍了很多類型片。不過從某種程度上來講，和黑澤明相反的導演正是小津或是溝口。
Q:從某種程度上來說，他們的作品更精致、克制、優雅。
韋斯:對。我覺得黑澤明可以說極為精致和優雅，但不克制。他的電影充滿活力，而且兼有那種西式的活力。我指的是，他改編過莎士比亞的作品。他的武士電影和西部電影之間的聯系給雙方都帶來了一定的影響。
黑澤明的團隊和同事認為他大概是“世界上最偉大的剪輯師”。他的剪輯技巧奠定了日本和美國電影剪輯的模式；現代動作片的制作可以直接追溯到《七武士》中的打斗場景。他的剪輯透露出他對重量、動勢和視覺統一的敏銳感知。他最為著名的鏡頭段落之一就是七武士中的六位武士前去實施救援（本頁圖上三排）?？焖俚钠ヅ浼糨嫞╩atchcut）強化了他們共同的速度、形態和目的。模范狗狗小隊前往中指島的段落（上頁圖上三排）致敬了這種剪輯模式。
黑澤明還喜歡采用“軸向直切”（axialcut）來表示強調—攝影機不改變拍攝角度，而是直接向前或向后移動，來拍攝新的鏡頭。黑澤明常常將一場戲中津津有味的聆聽者放在前景的最前方，而不是滔滔不絕的說話人。黑澤明在《野良犬》的這場戲中（本頁圖末排）運用了這兩種技巧；韋斯在《犬之島》的這場戲中（上頁圖末排）也運用了這兩種技巧。
Q:你有沒有聽說過他在看了《荒野大鏢客》（AFistfulofDollars，1964）之后的反應？
韋斯:沒有，他怎么說？
Q:總的來說，我猜塞爾吉奧·萊昂內（Sergio Leone）沒告訴過他這部電影翻拍自《用心棒》，所以黑澤明給萊昂內的反饋大概是這樣： “我看過你的電影了。這是一部好電影?？上?，這是我的電影?！?/p>
韋斯:［笑］的確是。里歐·麥凱里（Leo McCarey）看《東京物語》的時候應該也會是這樣的反應吧。對我們這部電影來說，我們之前想得最多的是城市電影，你知道吧？我們逐漸確定這基本就是我們參考的電影類型。不過，至少是現在，我們用了《七武士》里的音樂，還有《用心棒》里的音樂。
不過一遍一遍地看原始的參考片目并沒有什么好處，對吧？比較好的方式應該是：全部接受之后進行內化，然后看你能創造出什么東西來。
Q:它會以某種形式出現在你的作品中。
韋斯:對。不是說我看了一堆黑澤明的電影，然后決定：“我們來拍這部狗狗電影吧?！辈畈欢?5年前我就已經看過這些電影了，到現在我才開始思考：“有什么東西是和這些電影有關聯的嗎？”以及：“也許這些東西我們可以用上。”而羅曼，他對這些電影特別感興趣。我們沒打算學塞爾吉奧·萊昂內，翻拍一部電影。翻拍可能也是一個好辦法，但我們沒有找到我們的狗狗故事用得上的劇本。所以，我們就自己寫了一個故事。
Q:我覺得黑澤明很有意思的一點是，他和我們提到的其他日本導演不一樣，他沒有極為鮮明的電影風格— 他每部電影的風格都不同。
韋斯:是的。他拍各式各樣的故事，不過我覺得我們可以設想出黑澤明的那些招牌鏡頭。特別是寬銀幕黑白鏡頭，畫面中有七個或九個不同角色，運用景深來安排調度，表演非常有張力等。有人離攝影機很近，有人離攝影機很遠。
特別是在《惡漢甜夢》和《天國與地獄》這兩部電影中，他鋪陳故事的方式十分迷人，又很獨特。角色們在講述不會告訴彼此的事情。他們都已經知道那些事情，只是在講給我們聽。
泛焦攝影使黑澤明能充分利用景深調度，在前景和后景安排不同的表演—兩場戲在同一個鏡頭中同時上演，有著微妙的聯系，互相照應。在《天國與地獄》的這個鏡頭里（本頁右列最上圖），他用了變形寬銀幕來達到同樣的目的——在同一個鏡頭里，創造出一左一右相鄰的兩個“鏡頭”。一個用來完成動作，一個用來給出反應。其他導演可能會將兩個鏡頭剪輯到一起，以達到黑澤明在一幅構圖中達到的效果?！度畭u》中，牧羊犬在鏡頭右側的前景中商議對策的這個鏡頭采用了相同的技巧（本頁左列最上圖）。
這種調度方法用到極致，就會帶來一種幽默感，比如《用心棒》（本頁右列往下數第二圖）和《羅生門》（本頁右列往下數第三圖）中的這些鏡頭，（我覺得）就達到了這樣的效果。前景中近得幾乎與我們貼著臉的人物，以及后景中遠得默默被迷你化的人物，帶來了一種特別的視覺反差?！度畭u》中許多視覺喜劇效果都是基于這種技巧（本頁左列往下數第二、三圖）。
黑澤明尚未開始使用寬銀幕畫幅比時，能夠充分利用畫面的高度，將多到驚人的事物塞進學院標準畫幅比的銀幕中。他常常使用高角度鏡頭、對角或曲線的調度方式，以及坐、跪、站等不同姿勢，讓人物不至于沖突或重疊。《七武士》中描繪農民們垂頭喪氣的場景（本頁右列最下圖），韋斯在拍攝模范狗狗小隊對角站位（本頁左列最下圖）時多少模仿了一下。
Q:我覺得黑澤明很有意思的一點是，他和我們提到的其他日本導演不一樣，他沒有極為鮮明的電影風格— 他每部電影的風格都不同。
韋斯:是的。他拍各式各樣的故事，不過我覺得我們可以設想出黑澤明的那些招牌鏡頭。特別是寬銀幕黑白鏡頭，畫面中有七個或九個不同角色，運用景深來安排調度，表演非常有張力等。有人離攝影機很近，有人離攝影機很遠。
特別是在《惡漢甜夢》和《天國與地獄》這兩部電影中，他鋪陳故事的方式十分迷人，又很獨特。角色們在講述不會告訴彼此的事情。他們都已經知道那些事情，只是在講給我們聽。
本文節選自《犬之島：韋斯·安德森作品典藏》
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