口碑最佳！今年這部海影節(jié)佳作爆了

第七屆海南島國(guó)際電影節(jié)于昨日落幕，本屆“金椰獎(jiǎng)”主競(jìng)賽單元評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片之一《桑格豪森的渴望》（Sehnsucht in Sangerhausen / Phantoms of July），以其獨(dú)特的情感質(zhì)地成為本屆最受影迷關(guān)注和喜愛的新作之一。德國(guó)導(dǎo)演尤利安·拉德邁耶（Julian Radlmaier）在過去十余年間，以對(duì)歷史文獻(xiàn)、馬克思主義經(jīng)典與先鋒電影傳統(tǒng)的不斷重寫，構(gòu)建了屬于當(dāng)代德國(guó)電影的獨(dú)特思想路徑。尤利安的長(zhǎng)期合作伙伴、制片人基里爾·克拉索夫斯基（Kirill Krasovski）亦在每一次美學(xué)實(shí)驗(yàn)中同行，為其作品賦予了創(chuàng)作動(dòng)力。影片女主角克拉拉·施溫寧（Clara Schwinning）因上一部作品《一個(gè)美麗的地方》在2023年洛迦諾國(guó)際電影節(jié)獲得當(dāng)代電影人單元金豹獎(jiǎng)最佳女演員，是德國(guó)新生代演員的亮眼面孔。

當(dāng)代德國(guó)電影研究者張超群（下簡(jiǎn)稱RC張）對(duì)三位主創(chuàng)（簡(jiǎn)稱尤利安、克拉拉與基里爾）進(jìn)行了萬字深度訪談。談話從“渴望”（Sehnsucht）的多重傳統(tǒng)與德國(guó)本土小鎮(zhèn)桑格豪森（Sangehausen）開始，延伸至幽靈、移民、托洛茨基、諾瓦利斯，與愛森斯坦未竟的《資本論》計(jì)劃，逐步揭開影片背后復(fù)雜的思想，以及系統(tǒng)回顧了尤利安幽默而頗具思想性的整體創(chuàng)作脈絡(luò)。

“渴望”（Sehnsucht）的修辭：德國(guó)浪漫主義與流行文化

RC張：在片名 《桑格豪森的渴望》（Sehnsucht in Sangerhausen） 中，“Sehnsucht” 是一個(gè)極具德語(yǔ)文化特性的、幾乎無法被準(zhǔn)確翻譯的詞；而國(guó)際英文片名 Phantoms of July 又指向略微不同、更加幽靈般的意象。2006 年，瓦萊斯卡·格里策巴赫也拍過一部名為《渴望》（Sehnsucht）的電影，同樣發(fā)生在德國(guó)東部，你有看過這部電影嗎？

尤利安：所以，是的，我知道那部片子。瓦萊斯卡她也算是柏林學(xué)派的導(dǎo)演，也在DFFB教書。我對(duì)她有點(diǎn)了解。那部名為《渴望》的電影我也知道，因?yàn)槲议_始拍電影大概就是2006年左右，我那時(shí)搬到柏林開始學(xué)電影。當(dāng)時(shí)這些電影正好在電影院里放映，我就是在那時(shí)候開始接觸到的。

RC 張：你在這些電影中想追尋的是什么樣的“Sehnsucht”，以及它和那種純粹浪漫或懷舊式的向往有什么不同？

尤利安：所以我覺得這有點(diǎn)是自然而然地從不同的因素中產(chǎn)生的。首先，我并不是一開始就打算拍一部關(guān)于“Sehnsucht”的電影，這并不是最初的想法。只是當(dāng)我開始寫作時(shí)，我塑造的那些角色慢慢開始有了一種渴望的情緒。然后當(dāng)我在做研究的時(shí)候，我很快發(fā)現(xiàn)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）其實(shí)就是在靠近桑格豪森的一個(gè)小鎮(zhèn)出生的，而他正是你在德國(guó)會(huì)想到的最能談?wù)摗癝ehnsucht”這個(gè)主題的作家。所以在那一刻，我覺得很清楚這會(huì)成為這部電影的主題。這樣一來，我之前寫的內(nèi)容和這種來自地理背景的聯(lián)系就自然融合了。

另外我并不是在特意想著瓦萊斯卡的那部《渴望》，因?yàn)椤癝ehnsucht”這個(gè)概念在德國(guó)本身就很常見，也很有名，并不是一個(gè)非常新奇的主題。我之所以喜歡用“Sehnsucht in Sangerhausen”這個(gè)片名，是因?yàn)樗犉饋碛悬c(diǎn)像一首流行歌曲的名字，有那種略微通俗、流行歌的質(zhì)感，我覺得這很有意思。在這個(gè)詞里有很多不同的層面含義。在更嚴(yán)肅的層面上，我覺得它也許關(guān)乎一種德國(guó)政治上的渴望，比如對(duì)另一種社會(huì)形態(tài)的渴望，對(duì)人與人之間不同關(guān)系的渴望，或者對(duì)一種超越資本主義剝削的生活的向往。但它同時(shí)又是一種更經(jīng)典、更浪漫的感覺，就是想象有另一種生活存在，而不必具體去定義那會(huì)是什么樣的生活。流行音樂里也常常有這種意味。我覺得有趣的是，雖然“Sehnsucht”這個(gè)詞可能有點(diǎn)聽起來很通俗、很“廉價(jià)”的流行意味，但它其實(shí)內(nèi)在有一種政治潛力。這種很普遍的“我想去別處”的渴望其實(shí)隱藏著一種對(duì)現(xiàn)有德國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的不滿和對(duì)更好生活的想象。當(dāng)然，我并不認(rèn)為一切都能靠政治解決，那太天真了，但我喜歡的是，這個(gè)詞里有一種存在主義的層面，它能把這些不同層次的情感和想法結(jié)合起來。我覺得這正是有意思的地方。

我當(dāng)時(shí)想的還有一點(diǎn)是，我可能也想通過這部電影嘗試一些不同的東西。之前的那些影片更像是有一種模式化的、帶有布萊希特風(fēng)格的結(jié)構(gòu)，或者說更系統(tǒng)化、更有模型感的結(jié)構(gòu)。在那些電影里，個(gè)人的情感和個(gè)人的感受雖然有出現(xiàn)，但并不是那么重要。而這一次我更想探索這種非常個(gè)人化的情感，并看看這些個(gè)人情感如何與政治問題聯(lián)系起來。

RC 張：為什么影片的國(guó)際片名沒有延續(xù)這種渴望，而是用的是“phantoms”（幽靈）？

尤利安：然后關(guān)于“Phantoms”這個(gè)名字的問題，就像你提到的，這個(gè)詞很難翻譯。在不同國(guó)家你都得找一個(gè)新的翻譯方式。而且另一個(gè)問題是“桑格豪森”這個(gè)地名太不為人所知了，人們甚至不知道它是一個(gè)城鎮(zhèn)的名字。所以這有點(diǎn)像是一種妥協(xié)。發(fā)行方和銷售公司都說這個(gè)片名在國(guó)際上會(huì)很難讓人有共鳴，所以我們就找了一個(gè)折中的方案。我覺得“Phantoms of July”這個(gè)折中方案還可以接受，雖然有點(diǎn)遺憾，因?yàn)樗チ嗽镜抡Z(yǔ)片名里那種明確的地理指涉，而且我喜歡德語(yǔ)片名中“Sehnsucht”一開始就讓你知道你在尋找什么。也許在英語(yǔ)里你找的是“幽靈”，而不是某種情感。但我喜歡這個(gè)對(duì)比：七月是一個(gè)很有象征意義的月份，一切都成熟了，而“幽靈”則是一種截然不同的概念。而且七月也是法國(guó)大革命的月份，所以也許這些“七月的幽靈”有某種有趣的層次。

RC 張：“在你看來，‘Sehnsucht’和‘Heimat’是不同的嗎？有一些論斷是這兩種情感可能類似。但在看了你的電影之后，我覺得‘Heimat’并不是那樣的概念，對(duì)吧？

尤利安：我明白你的意思，但其實(shí)這正是我不喜歡的德國(guó)浪漫主義的那一部分。那種浪漫主義在歷史上最后變成了某種圍繞德國(guó)本身的東西——就像是為國(guó)家、為德國(guó)靈魂而存在的‘Sehnsucht’。而我的想法是想把這種情感和浪漫主義從這種非常德國(guó)化的概念中解放出來，讓它對(duì)所有人都開放，無論是移民、韓國(guó)人、伊朗人，都能感受到這種情感，而不是只局限于德國(guó)靈魂的概念。這樣一來，它就更國(guó)際化了。

從文本到地方：全新的創(chuàng)作路徑

RC 張：您之前的作品，如《吸血鬼》（Blutsauger）或《一只市民階級(jí)犬的自我批評(píng)》（Self-Criticism of a Bourgeois Dog），與歷史文本、馬克思的《資本論》、蘇聯(lián)文學(xué)和先鋒作品有著緊密聯(lián)系。而這次是您第一次從一個(gè)“地方”出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。您會(huì)如何描述這種轉(zhuǎn)變？與從理論與檔案出發(fā)相比，從桑格豪森這一地點(diǎn)出發(fā)為您帶來了什么新的東西？

尤利安：是的，沒錯(cuò)。我當(dāng)時(shí)覺得我之前的那種工作方式好像已經(jīng)走到頭了。我感覺自己要么就開始自我模仿、不斷重復(fù)同樣的東西并越做越糟，要么就必須找到一種新的路徑。我真的很想做出改變。所以就像你說的，以前我常常是從文本、非常抽象的概念出發(fā)，然后在現(xiàn)實(shí)中尋找與這些抽象概念對(duì)應(yīng)的東西。而這次我反過來了，我從一個(gè)具體的地方、一個(gè)小鎮(zhèn)開始。某種程度上這更像是一種從物質(zhì)到概念的路徑。以前我是從理想的概念出發(fā)，現(xiàn)在則是從具體的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)開始，然后再上升到概念。在某種程度上，我覺得這樣對(duì)觀眾來說也更真實(shí)。當(dāng)然，后來還是會(huì)有一些文學(xué)引用，比如我們提到的諾瓦利斯的“藍(lán)花”，但這些引用是更自然地在后期出現(xiàn)的。我仍然對(duì)理論和理論問題感興趣，但這次它們更像是用來反思問題的工具，而不是一開始的出發(fā)點(diǎn)。

RC 張：與此同時(shí)，在創(chuàng)作過程中，這座城市是否曾“糾正”或重塑過您最初的劇本構(gòu)想？這個(gè)小鎮(zhèn)是否從一開始就重塑了劇本呢？

尤利安：是的，完全可以這么說。事實(shí)上，在我來到這個(gè)小鎮(zhèn)之前根本沒有劇本。整件事就是從我來到這里開始的，然后它不斷地演變。基本上，我先來到這個(gè)小鎮(zhèn)，坐在一家咖啡館里。我看到的第一批人是女服務(wù)員，我就在想：在這樣一個(gè)小鎮(zhèn)里，一個(gè)女服務(wù)員的生活會(huì)是什么樣的？然后我想，我是從柏林來的人，如果像我這樣的人和這里的一個(gè)女服務(wù)員見面會(huì)怎樣？接著我注意到附近有音樂會(huì)的場(chǎng)地，我想也許他們可以是音樂家之類的。就這樣，一切開始成型。我還想起了米洛斯·福爾曼（Milo? Forman）的電影《金發(fā)女郎的愛情》（Lásky jedné plavovlásky，1965），講的是一個(gè)在工廠工作的女人愛上音樂家的故事。我想也許這里也可以有點(diǎn)類似的故事。然后在晚上，我去了另一家披薩店，注意到那里所有的服務(wù)員都來自北馬其頓，就是前南斯拉夫地區(qū)。走在鎮(zhèn)上時(shí)，我還看到有來自阿富汗的難民，還有越南移民在這里生活。這讓我意識(shí)到，很多德國(guó)關(guān)于東德的電影根本不呈現(xiàn)這些移民的存在，好像移民完全不存在一樣。即使在佩措爾德的電影里，你也幾乎看不到任何非德國(guó)人。我覺得這很奇怪，因?yàn)檫@根本不是我所生活的現(xiàn)實(shí)世界。

RC 張：在看這部電影時(shí)，我對(duì)桑格豪森城中的那些雕像、紀(jì)念碑和公共雕塑特別有感觸。它們似乎不僅是背景，而像是一種被重新“引用”的現(xiàn)成文本，帶著當(dāng)?shù)貧v史、政治與審美的痕跡。您在創(chuàng)作時(shí)，是否有意識(shí)地把這些雕像當(dāng)作一種新的“引用系統(tǒng)”，去替代以往作品中來自文學(xué)或理論文本的引用?

尤利安：我覺得可能是因?yàn)檫@座城市如今已經(jīng)不再擁有原先的工業(yè)，整個(gè)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)消失，經(jīng)濟(jì)也因此陷入了衰退，失業(yè)率高企，人們也因此感到被羞辱。在某種程度上，這些雕像仿佛在提醒我們那段曾經(jīng)輝煌的工人歷史，它們帶有一種幽靈般的存在感，仿佛過去仍然在當(dāng)下回蕩。這些雕像并不是在頌揚(yáng)那些“美好舊時(shí)光”，而是在提醒我們，過去的痕跡仍然存在于當(dāng)下。

重寫德國(guó)現(xiàn)實(shí)：移民與原東德日常生活的幽靈

RC張：你把拍攝放在了前東德地區(qū)，而且我注意到片中人物的母親曾在DEFA負(fù)責(zé)膠片材料的工廠工作。這樣的設(shè)置出于怎樣的考量？

尤利安：是的，在桑格豪森附近曾經(jīng)有一家工廠，名叫ORWO膠片廠（East German Film Stock Manufacturer），負(fù)責(zé)專門生產(chǎn)膠片材料，這些膠片被非常廣泛地使用。我不確定它是否出口到蘇聯(lián)，但它確實(shí)為很多國(guó)家生產(chǎn)膠片原料。有一本關(guān)于這家工廠的書非常好看，因?yàn)槟抢锏拇蟛糠謫T工都是女性，而且當(dāng)時(shí)這項(xiàng)工作仍然高度依賴手工。讀到這些女性如何熟練掌握自己的工作，并對(duì)制作膠片這種勞動(dòng)產(chǎn)生一種自豪感，非常有趣。我們這部電影用的也是膠片拍攝，所以在某種意義上，這也是一種向她們致意的方式。與此同時(shí)，它也揭示了另一個(gè)層面——很多參與項(xiàng)目的音樂人來自西德，他們對(duì)東德電影文化完全不了解。

所以這個(gè)設(shè)置其實(shí)有兩層意義。比如烏蘇拉的父親開玩笑說，東德電影之所以好，是因?yàn)槟赣H的化學(xué)和膠片技術(shù)好。我很喜歡這種帶有工人階級(jí)視角的電影觀，因?yàn)殡娪氨澈罂傆腥嗽谏a(chǎn)材料：不只有導(dǎo)演和攝影師，這些勞動(dòng)者也應(yīng)該被看到。后來片中提到一位女演員，但西德來的人甚至不知道她是誰(shuí)。這樣也暗示了今天的現(xiàn)實(shí)：這段文化歷史幾乎無人知曉，而西德人對(duì)東德文化幾乎沒有興趣。

RC張：這部電影是否受到蘇聯(lián)或東歐陣營(yíng)電影的影響？

尤利安：是的，當(dāng)然有。其實(shí)有一個(gè)影響我們之前沒提到，那就是琪拉·穆拉托娃（Kira Muratova）的《漫長(zhǎng)的告別》（1971）。我們特別關(guān)注她如何使用攝影機(jī)——她的調(diào)度、運(yùn)動(dòng)、變焦和平搖——令人著迷的是，她只需非常少的手段：攝影機(jī)甚至可以固定不動(dòng)，但通過變焦和平移，她依然能創(chuàng)造極為復(fù)雜的視覺語(yǔ)言。我們非常欣賞她影片中這種做法——在同一個(gè)鏡頭內(nèi)從特寫過渡到大全景，通過運(yùn)動(dòng)制造驚喜、節(jié)奏和情緒變化。這種處理方式對(duì)我們影響很大。

我們參考的另一個(gè)作品是烏茲別克斯坦導(dǎo)演埃里耶爾·伊什穆哈梅多夫 （Elyer Ishmukhamedov） 的《溫柔》（1967）。它是一部非常美的電影，我們也特別喜歡這部片的攝影語(yǔ)言，可以說，嗯，我們確實(shí)也從里面“偷”了點(diǎn)東西。上世紀(jì)60年代中期的烏茲別克電影非常精彩，但伊什穆哈梅多夫的名字太難記了，我總是記不住，而《溫柔》確實(shí)非常值得觀看——我強(qiáng)烈推薦。

RC張：我發(fā)現(xiàn)您很多電影在章節(jié)切換前音樂會(huì)明顯變化，而且常帶有一種非常德國(guó)式、交響樂般的氣質(zhì)。感覺影片幾乎是由音樂構(gòu)成的。您是如何選擇這些音樂的？它們是否帶有某種隱喻意義？

尤利安：在這部電影里，音樂對(duì)我來說非常重要。我想用德國(guó)浪漫主義音樂，尤其是羅伯特·舒曼，他也來自東德、來自這個(gè)地區(qū)。但更重要的不是地域，而是我非常喜歡那首鋼琴曲的純真氣質(zhì)。它叫《異國(guó)與異國(guó)人們》 （Von fremden L?ndern und Menschen） ，是舒曼《童年情景》(Kinderszenen)的開篇。它像一個(gè)孩子在幻想遠(yuǎn)方、陌生的人以及另一種世界——我覺得這種氣息非常適合這部電影。它簡(jiǎn)單，卻擁有深沉的情感，我非常喜歡這種平衡感。

同時(shí)，為了與這種“高雅德國(guó)藝術(shù)”、古典音樂形成對(duì)比，我也想要一些有類似情緒但形式不同的流行歌曲。我們?cè)诋?dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)了真實(shí)存在的民謠，甚至是關(guān)于我們拍攝的那個(gè)小鎮(zhèn)的歌曲，然后我們就把它們收集起來。我覺得這種對(duì)照特別有意思，我很喜歡這種處理方式。后來，我直覺上覺得需要一些更神秘的聲音。我想到長(zhǎng)笛，因?yàn)樵谕捓铮L(zhǎng)笛往往象征魔法，像是在召喚你去某個(gè)地方。我偶然聽到日本作曲家武滿徹（Tōru Takemitsu）的一首曲子，覺得非常契合。一開始我還擔(dān)心，我對(duì)這種音樂到底了解多少？它在這里有意義嗎？但后來我發(fā)現(xiàn)他還有另一首我們用了的作品，那是一首吉他曲，竟然是《國(guó)際歌》（The Internationale）的浪漫化改編。那一刻我就覺得——他就是這部電影的正確作曲者：能把經(jīng)典的馬克思主義革命歌曲轉(zhuǎn)化為抒情浪漫的音樂的人。我也非常喜歡這種處理，尤其是因?yàn)椤秶?guó)際歌》幾乎出現(xiàn)在我所有電影里，而這次它以浪漫吉他版本回歸。

表演與現(xiàn)實(shí)相遇：克拉拉的烏蘇拉與裸男

RC張：克拉拉，我覺得你在這部電影中的存在非常特別，你的表演也非常出色。我想問問你這次的拍攝體驗(yàn)如何？你的前作中有不少非職業(yè)演員，這次的合作感受怎樣？

克拉拉：在桑格豪森里確實(shí)很特別，因?yàn)槲覀兒驼嬲≡诋?dāng)?shù)氐娜艘黄鸸ぷ鳎麄円渤霈F(xiàn)在電影里。我記得我們?cè)谏８窈郎啪殻热珉娪袄镔u冰淇淋和薯?xiàng)l的人、我在旅館里問路的那個(gè)人，甚至我飾演角色的鄰居——他們都是真的來自那里。所以當(dāng)我讀劇本，再走進(jìn)片中人物生活的環(huán)境時(shí)，看到劇本通過他們變成具體的人和情境，非常美妙——他們演的正是他們生活的世界，特別契合。當(dāng)然我們也和職業(yè)演員合作，我覺得這種混合讓現(xiàn)場(chǎng)氛圍非常好。對(duì)我們演員來說，這特別好，因?yàn)槟悴恍枰把荨焙芏唷憔驮谡鎸?shí)的互動(dòng)里自然回應(yīng)。

RC張：我也想問問你與那位韓國(guó)演員合作的感覺，但他常出現(xiàn)在尤利安的電影里。你能分享一下與他和孫子一起表演的經(jīng)歷嗎？在電影中我感受到一種非常溫暖的氛圍，特別迷人，這樣的組合產(chǎn)生了一種截然不同的情感。

克拉拉：真的非常美好。那位年長(zhǎng)的韓國(guó)演員Kyung-Taek Lie 是一個(gè)非常好的人。有時(shí)候?qū)λ麃碚f體力上會(huì)有點(diǎn)挑戰(zhàn)，比如我們爬山時(shí)，因?yàn)樗蟾牌呤畾q左右，但他每天到片場(chǎng)都帶著自信的能量，對(duì)我們充滿好奇，什么事都不會(huì)讓他煩躁，總是說：“我們?cè)趺磥硗瓿伤俊倍膶O子，他在片中的角色叫Buk，但那其實(shí)就是他的真名。他非常可愛，也很聰明。因?yàn)槭呛⒆樱刻熘荒茉谄瑘?chǎng)待幾小時(shí)，但他能準(zhǔn)確理解自己要做什么，這真的很驚人，他學(xué)得非常快。

尤利安：我想補(bǔ)充一點(diǎn)，我對(duì)這部電影里的表演過程真的很滿意。過去的作品中，我往往主要與職業(yè)演員合作，而且每一部電影里職業(yè)演員的比例都在增加。但我覺得，當(dāng)職業(yè)演員與非職業(yè)演員相遇時(shí)，會(huì)發(fā)生很有趣的事情。職業(yè)演員必須去回應(yīng)真實(shí)的人，而反過來，他們也會(huì)幫助非職業(yè)演員——他們會(huì)創(chuàng)造一種氛圍，像是在說：“現(xiàn)在我們?cè)诒硌荩@是屬于表演的空間。” 這種相互作用非常好。它也產(chǎn)生了不同的表達(dá)方式、不同的說話節(jié)奏。當(dāng)然也有局限，但在這部電影里，我覺得我們真正達(dá)到了“最佳組合”：既利用了非職業(yè)演員的魅力，同時(shí)又能與職業(yè)演員一起深入工作，創(chuàng)造那些只有受過訓(xùn)練的演員才能做到的精確瞬間——這些都是通過長(zhǎng)時(shí)間排練和細(xì)致打磨實(shí)現(xiàn)的。對(duì)我來說，這次真的是“兩全其美”，我非常滿意。

RC張：那你們下一部電影還會(huì)合作嗎？

尤利安：我希望如此。這是一次很棒的創(chuàng)作過程——為什么不繼續(xù)呢？

克拉拉：我補(bǔ)充一下前面的問題，那個(gè)穿西裝的酒店工作人員，其實(shí)在片場(chǎng)非常緊張。他一直在發(fā)抖，甚至緊張到吃不下東西。這件事也讓我們意識(shí)到，我們正在做的事情是特別的。對(duì)我們來說，拍電影是一種日常，有時(shí)會(huì)很辛苦，有時(shí)又很奇妙。但看到有人因?yàn)閰⑴c而如此緊張，就讓我們意識(shí)到：這個(gè)團(tuán)隊(duì)聚在一起創(chuàng)作，其實(shí)意義很大。

RC張：你是如何決定設(shè)置那兩個(gè)裸男的情節(jié)的？

尤利安：這很有趣，這是我們?cè)谥袊?guó)被問得最多的問題。觀眾每次看到那兩個(gè)裸男都特別開心、全場(chǎng)大笑。其實(shí)在德國(guó)有一個(gè)很悠久的傳統(tǒng)，叫 FKK（Freik?rperkultur，自由身體文化／自然主義／天體運(yùn)動(dòng)），從 20 世紀(jì)早期就存在，尤其在東德發(fā)展得特別強(qiáng)。比如在桑格豪森附近，真的有官方標(biāo)注的“裸身徒步路線”——地圖上清清楚楚寫著“裸體徒步道”，在哈爾茨山區(qū)非常常見。所以這不是我們發(fā)明的，而是真實(shí)存在的文化。

RC張：我知道德國(guó)有很多裸海灘。

尤利安：是的，那也是東德文化的一部分，但它也變成了一種刻板印象：“東德人喜歡光著身子。”所以我不想讓東德人來演那兩個(gè)裸男，而是讓巴伐利亞人來演，因?yàn)槲沂前头ダ麃喨恕Ｈ绻乙_這個(gè)玩笑，我寧愿把笑話開在我自己的故鄉(xiāng)，而不是再去強(qiáng)化關(guān)于東德的刻板印象。

RC張：我想到《Go Trabi Go》這部統(tǒng)一后爆火的喜劇，里面一家人穿越德國(guó)去意大利，沿途看到很多裸奔的人，也是一個(gè)對(duì)于東德的陳詞濫調(diào)。

尤利安：對(duì)，我知道那部影片。而且很多東德人非常不喜歡它，因?yàn)樗粩嘞M(fèi)和嘲弄關(guān)于東德的陳詞濫調(diào)。所以這個(gè)問題對(duì)我們也很重要：作為來自西德的人，如何在不傷害當(dāng)?shù)匚幕那疤嵯绿幚磉@些元素？我們的方式是平衡，我們也有裸男，但他們來自巴伐利亞。這樣笑話不是強(qiáng)加在拍攝地的人身上。但這場(chǎng)戲不僅是搞笑的，這兩個(gè)男人也帶著一種侵略性的、不舒服的男性氣質(zhì)：靠近、觸碰、有些有毒，我們更多想傳達(dá)的是這種男性存在，而不是裸體本身。最有趣的是演員本人的貢獻(xiàn)。他在試鏡錄像里拉手風(fēng)琴，我們聊的時(shí)候他說：“劇本里沒有音樂，也許我可以演奏點(diǎn)什么。”隨后又說：“舒伯特為一些‘反暴力’的詩(shī)寫過曲子，也許我可以彈類似的。”我覺得這個(gè)想法太好——于是音樂成了那場(chǎng)戲完美的異質(zhì)層次。

RC張：你在片中刻意選擇非德國(guó)產(chǎn)的汽車嗎？因?yàn)槲易⒁獾狡锍霈F(xiàn)了很多韓國(guó)現(xiàn)代汽車，只有韓國(guó)人開大眾，而且最后他還把那輛車賣掉了。

尤利安：這是個(gè)很有趣的問題，但老實(shí)說，我們只是用了桑格豪森當(dāng)?shù)啬苷业降能嚒５卮疬@個(gè)問題時(shí)我應(yīng)該裝作是有意的，但其實(shí)沒有，我真的沒想那么多。確實(shí)，這里有最好笑的一點(diǎn)：片中的那個(gè)車行是真實(shí)存在的，它的名字真的叫 “Wolf 汽車行”，但這完全不是我們發(fā)明的，而是店真的叫這個(gè)。更荒誕的是：

我根本不懂車。我看到車標(biāo)上有一個(gè) H 就以為是本田（Honda），拍對(duì)白時(shí)演員也說“本田”。結(jié)果在后期混音時(shí)，有人說：“那不是 Honda ——是Hyundai（現(xiàn)代）。”于是聲音師必須回到對(duì)白錄音里，去找一個(gè)“e”的元音，然后剪音節(jié)拼接成Hyundai。光改這個(gè)品牌名他就花了20分鐘。電影制作有時(shí)候就是這么荒謬。

基里爾：當(dāng)我把影院的截圖發(fā)出去后，就像命運(yùn)式的報(bào)復(fù)或巧合一樣，一分鐘后我們突然多了一個(gè)來自桑格豪森的新關(guān)注者。感覺像是當(dāng)?shù)厝擞H自確認(rèn)我們把現(xiàn)代說錯(cuò)了。片中的車行并非沃爾夫斯堡或大眾集團(tuán)相關(guān)，而是真的叫“Wolf 汽車行”，因?yàn)槔习逍誛olf。

RC張：為什么你在電影里圍繞德語(yǔ)字母“U（wu）”做了那么多笑話？

尤利安：對(duì)我來說，寫作最有趣的地方，就是一邊做一邊發(fā)現(xiàn)東西。有時(shí)候我說出來都覺得有點(diǎn)害羞，尤其在制片人面前，因?yàn)槲彝ǔＲ婚_始并沒有什么好點(diǎn)子。有些人腦子里一開始就有成熟的概念，但我不是。我通常從一個(gè)有點(diǎn)蠢的想法開始，然后不斷改，直到它變好一點(diǎn)。電影里的 “U” 就是這樣來的。寫那個(gè)場(chǎng)景時(shí)，我突然注意到可以插一個(gè) “U”，于是我想：那能不能再多放幾個(gè)？結(jié)果整場(chǎng)戲就從這里發(fā)展起來了。有時(shí)你從一個(gè)傻想法開始，然后去 Google 一下，卻發(fā)現(xiàn)了新東西。比如我搜有沒有一個(gè)元素叫“Uue”，結(jié)果真的有 ——更有趣的是，那個(gè)元素的壽命非常短，會(huì)迅速消失。于是我們就可以把它和“關(guān)系短暫”的笑話建立連接。這就是我喜歡寫作的原因——當(dāng)你保持開放時(shí)，偶然出現(xiàn)的東西會(huì)塑造你的作品。從這個(gè)意義上說，寫作跟拍電影很像：你得保持感受力，去觀察、收集那些現(xiàn)實(shí)中偶然撞到你的東西。現(xiàn)實(shí)往往比我們自己想出來的更有創(chuàng)意。

影像思想的傳遞：DFFB與新的德國(guó)電影方法

RC張：您和許多長(zhǎng)期合作的導(dǎo)演都曾在 DFFB 學(xué)習(xí)，我好奇這所學(xué)校在個(gè)人或職業(yè)上對(duì)您有什么影響？能否分享一些經(jīng)歷？

尤利安：對(duì)我來說，DFFB在多個(gè)層面都非常重要。我讀書期間，學(xué)校經(jīng)歷了巨大的變動(dòng)。剛?cè)雽W(xué)時(shí)制度仍然完整，但不久校長(zhǎng)更換，許多教師被解雇、也有人因?yàn)椴粷M而離開，所以學(xué)校氛圍發(fā)生了很大變化。在我早期學(xué)習(xí)中，有一位來自保加利亞的老師Martin Martschewski對(duì)我影響很大。他有紀(jì)錄片背景，會(huì)放非常有意思的片子。他常說，電影應(yīng)該像在森林中散步：你走到拐角，突然看到新的東西。電影沒有必要是線性敘事，它可以像漫步那樣展開。這種理念深深影響了我，我想也影響了我的一些同學(xué)。但最重要的其實(shí)是其他學(xué)生，比如我的制片人基里爾，我們合作至今已有十五年左右；還有亞歷山大·科貝里澤（Aleksandre Koberidze），我們?cè)谕粋€(gè)導(dǎo)演班。他原本先讀了制片一年，后來轉(zhuǎn)導(dǎo)演，所以重修一年，我們才在同班相遇。班上還有來自瑞士的雙胞胎導(dǎo)演拉蒙·曲爾歇爾（Ramon Zürcher）和西爾萬·曲爾歇爾（Silvan Zürcher），他們也和我們同屆。馬克斯·林茲（Max Linz）早我一年入學(xué)，但我早就認(rèn)識(shí)他，因?yàn)槲覀冊(cè)诎亓肿杂纱髮W(xué)（Freie Universit?t Berlin, FU Berlin）一起學(xué)電影理論。當(dāng)時(shí)在那里任教的，是德國(guó)著名電影理論家葛德魯特·柯赫（Gertrud Koch），她來自法蘭克福學(xué)派，也是德國(guó)最早的女性主義電影理論家之一，是一位非常優(yōu)秀的學(xué)者。林茨申請(qǐng)DFFB時(shí)，我意識(shí)到：既然我認(rèn)識(shí)的人都能申請(qǐng)，那也許我也可以試試，因?yàn)槲抑皼]有任何電影背景。

RC張：那DFFB授予正式文憑嗎？

尤利安：是的，它沒有學(xué)位證。所以如果我們停止拍片，在保險(xiǎn)體系里會(huì)遇到問題。但本片的伊朗攝影師Faraz Fesharaki也在那學(xué)習(xí)，所以我們至今還與學(xué)校里的人緊密合作——那段經(jīng)歷極其重要。

RC張：您本科讀的是電影理論，我覺得這也讓您的電影呈現(xiàn)出一種學(xué)術(shù)性？

尤利安：我不確定那是好事，某種程度上這也是我的“詛咒”。我有學(xué)術(shù)情結(jié)，總在想“教授會(huì)怎么想？”我曾作為理論文本的翻譯與編輯參與工作，包括一門處理法國(guó)哲學(xué)家朗西埃（Jacques Rancière）譯作的重要課程。還有我的朋友 Kyung-Taek Lie，他總演我電影里的普通人角色。他的兒子Sulgi Lie也是電影學(xué)者。他的新書“Comes Walking. Adorno’s Slapstick: Charlie Chaplin & The Marx Brothers”寫得很好。通過他們，我覺得自己仍然與電影理論保持聯(lián)系。

RC張：哈倫·法羅基（Harun Farocki）對(duì)你有影響嗎？

尤利安：嚴(yán)格來說，并不是非常直接或強(qiáng)烈。但我記得，當(dāng)我們剛開始學(xué)習(xí)時(shí)，我們感覺學(xué)校，或者說行業(yè)和資助體系的一部分，期待我們?nèi)プ龈咏虡I(yè)電影的東西。不是完全好萊塢式，但那種模仿商業(yè)審美的傾向是存在的。于是我們開始回頭看前幾屆 DFFB 學(xué)生拍過什么。我覺得與像法羅基這樣的人接觸，讓我們獲得了一種信心，即電影其實(shí)可以用非常簡(jiǎn)單的手段去做也依然很有趣。因?yàn)楹芏嚯娪皩W(xué)生都想拍一個(gè)五分鐘的短片，卻讓它看起來像價(jià)值一百萬美元的制作，而這種企圖往往注定失敗。對(duì)我們來說，重要的是意識(shí)到：簡(jiǎn)潔沒問題，想法比制作規(guī)模更重要，而電影也可以具有某種散文式、思想性的品質(zhì)。這對(duì)我們非常重要。

幽靈的回返：托洛茨基與《資本論》

RC 張：我也想到愛森斯坦本人曾試圖拍攝《資本論》，但這個(gè)計(jì)劃既雄心勃勃，又最終未能完成。您在過往的多部電影中始終引用《資本論》，這一系列作品在某種意義上是否是一種對(duì)資本論項(xiàng)目的延續(xù)？因?yàn)樵凇段怼分校椦萃新宕幕哪莻€(gè)角色，他逃到了德國(guó)城市，這個(gè)選擇非常引人入勝，立刻讓我想起了愛森斯坦未完成的《資本論》嘗試。

尤利安：其實(shí)有一個(gè)很有名的軼事，我曾聽說在《十月》這部影片中，原本有托洛茨基的戲份，不過后來愛森斯坦不得不將托洛茨基的部分剪掉。這件事到底是真是假我也不太確定，我在不同的資料中看到過不同的說法。我同時(shí)曾在某本影史書籍中讀到，愛森斯坦當(dāng)時(shí)為托洛茨基選角的那位演員，在現(xiàn)實(shí)生活中竟然是一位牙醫(yī)，或者說類似牙醫(yī)的職業(yè)。這讓我覺得很有趣，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的牙醫(yī)竟然成了銀幕上的托洛茨基，這也正是我感興趣的地方：愛森斯坦經(jīng)常啟用非專業(yè)演員，我也很好奇這位演員到底是誰(shuí)。這個(gè)好奇心就是我最初的動(dòng)機(jī)。

然后我就開始思考一部由伊利亞·埃倫堡（Ilya Ehrenburg）所著的小說，他是二十世紀(jì)二三十年代非常著名的蘇聯(lián)作家。埃倫堡曾創(chuàng)造了“解凍期”這一概念。在他的其中一本有趣的作品《弗拉西克·赫羅伊茨萬斯的生活》中，這本書寫于二十年代，對(duì)于當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)環(huán)境而言，這部作品有些不太符合當(dāng)時(shí)的規(guī)定，因?yàn)楣适轮械闹魅斯诙甏鎸?duì)一個(gè)宣言時(shí)打了個(gè)噴嚏，被人問及為何打噴嚏，他因此嚇得逃離了，最后來到了德國(guó)，在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)。這部小說在某種程度上也像是在諷刺弗里茨·朗的電影，我因此得到了靈感，覺得這和我想要表達(dá)的情節(jié)有相似之處。接著我想，如果在二十年代，有人從蘇聯(lián)乘船去美國(guó)，途中可能會(huì)在德國(guó)停留，而當(dāng)時(shí)的船只往往會(huì)沿著波羅的海沿岸航行，而那個(gè)年代，茂瑙也正在拍攝《諾斯費(fèi)拉圖》。于是我就想象，或許這部電影會(huì)是愛森斯坦與茂瑙相遇的一個(gè)場(chǎng)景，像是《十月》與《諾斯費(fèi)拉圖》的交匯，這真是一個(gè)非常精彩的混合，我非常喜歡這樣的構(gòu)思。

RC 張：在你的電影中，你是否曾嘗試“將《資本論》視覺化”？你有過這樣的意圖嗎？

尤利安：其實(shí)沒有，因?yàn)槲艺J(rèn)為那幾乎是不可能的。說實(shí)話，我也不確定那樣的東西到底會(huì)不會(huì)真正吸引我。我尊敬愛森斯坦，但我也不太確定自己是否真的愿意觀看一部《資本論》的電影改編。對(duì)我而言，更重要的是，作為一個(gè)智慧有限、會(huì)困惑、也會(huì)迷惘的人，我究竟如何與這一理論建立聯(lián)系。它關(guān)乎的其實(shí)不是理論本身，而是“一個(gè)具象的人怎樣與理論相遇”。理論有時(shí)能幫助我們，但也可能讓我們更加困惑。因此我更關(guān)注的是這種個(gè)人化的關(guān)系。

作為新的思考的幽默：基里爾的制片與非諷刺的姿態(tài)

RC張：基里爾，你和尤利安合作多年，應(yīng)該算是他最親密的伙伴之一。你們之間形成的工作方式是怎樣的？在項(xiàng)目發(fā)展過程中，你的意見會(huì)影響到作品走向嗎？

基里爾：其實(shí)你永遠(yuǎn)不知道究竟是誰(shuí)影響了誰(shuí)。我們經(jīng)常討論，但很少會(huì)有“這個(gè)主意是你給的”“那個(gè)是我定的”的時(shí)刻。昨天覺得重要的東西，今天可能已經(jīng)不相關(guān)了。這就是創(chuàng)作過程。我們交流、提供意見，但這不是“制片主導(dǎo)”的電影，這是尤利安的電影，他最清楚自己需要什么。

尤利安：是的，但有時(shí)候他確實(shí)是必要的合作伙伴。當(dāng)然，這取決于你問誰(shuí)，但基里爾經(jīng)常提出很有趣的點(diǎn)子。我們聊天時(shí)，東西就逐漸成形了。哪些想法有共鳴，哪些沒有，你能立刻感覺到。而這種過程只能發(fā)生在你信任的人身上；如果跟不信任的人做這個(gè)，創(chuàng)作反而會(huì)被毀掉。

基里爾：沒錯(cuò)。如果你聽一百個(gè)人的意見，你就會(huì)把項(xiàng)目殺死。你需要專注于幾個(gè)真正有用的聲音。我們的討論價(jià)值就在于交換想法：設(shè)定、主題、可能的情節(jié)、什么有趣、什么無聊。不需要深入細(xì)節(jié)，只是看看哪些東西能點(diǎn)亮你的大腦。

尤利安：比如那兩個(gè)裸男，基里爾聽到后笑得特別開心，那我就知道這個(gè)笑話應(yīng)該留在劇本里。如果沒人笑，它可能就被刪掉了。這部電影其實(shí)也有很具體的一面：基里爾建議我可以在這個(gè)地區(qū)做項(xiàng)目，因?yàn)樗麆偤迷谀抢锍闪⒘斯尽Ｒ婚_始我覺得“那不是我的工作方式”。但后來我開始查資料、探索這個(gè)地區(qū)，最終發(fā)現(xiàn)了這個(gè)城市，于是項(xiàng)目誕生了。電影有時(shí)被稱為“可能性的藝術(shù)”。就像愛森斯坦拍《十月》可能是因?yàn)楫?dāng)時(shí)正逢革命周年，有人對(duì)他說“如果拍十月革命你會(huì)得到支持”。電影創(chuàng)作很多時(shí)候就是這么運(yùn)作的。

基里爾：對(duì)，那一次討論并不是“你必須在這里寫劇本”，只是一個(gè)邀請(qǐng)：這里有資源、有支持，或許我們能比上一部更快推進(jìn)，項(xiàng)目規(guī)模也可以小一些，不用花五年籌資。

RC張：你現(xiàn)在還會(huì)為資金所困嗎？

尤利安：我當(dāng)然沒有真的在蘋果種植園工作，但有時(shí)候感覺差不多就是那樣。我曾經(jīng)拿到了一個(gè)新的寫作資助，如果沒拿到，說實(shí)話我不知道自己會(huì)做什么，因?yàn)槲覀兏緵]有安全保障。我們做的電影也賺不了錢。所以一直都是，怎么說呢，像從一個(gè)收成熬到下一個(gè)收成一樣。當(dāng)然我不是字面意義上去摘蘋果，我的意思是：作為獨(dú)立電影人，我們沒有安全感。如果這個(gè)寫作資助沒批下來，我可能不會(huì)真的去摘蘋果，但感受是一樣的：我們總是在項(xiàng)目之間掙扎，寄希望于事情能順利發(fā)生。如果沒發(fā)生，就得去找別的工作，任何能糊口的工作。

RC張：你在很多影片中都使用幽默。你認(rèn)為幽默或喜劇可以是一種特別的姿態(tài)嗎？

尤利安：這個(gè)問題我常被問，但我從沒有一個(gè)完美答案。我其實(shí)不是很喜歡諷刺。諷刺常常調(diào)侃的是大家已經(jīng)知道的東西。某種意義上，它更像網(wǎng)絡(luò)meme：有效，但不具變革性。我喜歡的幽默更像是一種生成新的思考的幽默，或者像卓別林那樣，讓弱者擁有對(duì)強(qiáng)者的反擊力量的幽默：一種更謙遜、更人的幽默。幽默本身是否是政治的，我不確定，但作為創(chuàng)作者和觀眾，我感覺幽默能創(chuàng)造一種平視的交流。當(dāng)理論和政治太宏大、沉重、令人畏懼時(shí)，幽默讓它變得可被接近。有時(shí)幽默也是思考的標(biāo)志：當(dāng)我覺得某件事好笑時(shí)，其實(shí)是因?yàn)槟且豢坍a(chǎn)生了一個(gè)想法：不然我不會(huì)意識(shí)到它好笑。對(duì)我來說，幽默常常來自把兩個(gè)不通常連接的事物連接起來，而我喜歡這種意外的連接。這可能不是最清晰的回答，但也許還能表達(dá)出一些東西。