影史上最好的情節(jié)劇有哪些？

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Sight & Sound

（2025年11月26日）

從好萊塢催淚佳作到中國關于愛與失落的動人敘事，情節(jié)劇始終是跨文化電影傳統(tǒng)的重要組成部分。我們將循跡全球，探索世界各地的電影人如何借助情感的迸發(fā)、道德的對立與恢宏的美學場面，講述那些超越國界、直抵心靈的故事。

中國情節(jié)劇

在中國大陸電影史中，情節(jié)劇長期以來都是處理多重社會議題的重要敘事框架——從反抗壓迫、家庭矛盾到貧富差距等問題，都曾在這一模式下獲得表現。同時，這一以情感沖擊見長的敘事傳統(tǒng)也造就了眾多影壇女星，包括阮玲玉、韋偉、鞏俐以及周冬雨，她們皆憑借此類作品走紅，奠定了銀幕地位。

中國對這一類型的吸收與改造在20世紀30年代的左翼電影創(chuàng)作中蓬勃發(fā)展。《神女》（1934）、《新女性》（1935）與《馬路天使》（1937）等作品在揭示社會不平等的同時，也為城市工人觀眾提供了情緒宣泄與心理撫慰的出口。戰(zhàn)后時期，蔡楚生宏闊而動人的史詩《一江春水向東流》（1947）將情感表達推至巔峰，以家族在抗戰(zhàn)前后遭遇的劫難為軸，書寫時代創(chuàng)痛。與之相反，《小城之春》（1948）中的家庭書寫則以一種極為內斂的方式呈現情節(jié)劇，應有元素仍在，但情緒表達克制含蓄，成就了情節(jié)劇傳統(tǒng)的另一種深沉樣貌。

《神女》

1949年中華人民共和國成立后，情節(jié)劇被重新賦予服務社會主義意識形態(tài)的功能。謝晉執(zhí)導了兩部具有代表性的此類作品：《紅色娘子軍》（1961）與《舞臺姐妹》（1964）。前者講述一支女子紅色武裝隊伍的故事，后者描繪兩位越劇女演員的人生軌跡如何與國家命運相連。進入「改革開放」時期的社會轉型后，謝晉又拍出了充滿人文關懷的《芙蓉鎮(zhèn)》（1987），片中一位堅韌的鄉(xiāng)村女性在「文革」風暴中努力守住尊嚴，呈現出那個時代的傷痛與人性的微光。

隨著中國重新融入世界舞臺，情節(jié)劇在其國際影壇形象的建構中起到了關鍵作用。張藝謀瑰麗恢宏的時代作品《菊豆》（1990）與《大紅燈籠高高掛》（1991）以象征性語言揭示父權制度的殘酷本質，并在緊繃的情緒張力中抵達爆發(fā)式的高潮。《霸王別姬》（1993）則以兩位京劇演員長達數十年的悲劇性糾葛為敘事軸，通過繁復妝容、華麗服飾與極為風格化的身段，將「無望之愛」這一主題推向高度戲劇化的呈現。

《菊豆》

這些作品強烈的表現主義美學，使其超越文化邊界，成功進入全球藝術片市場。

如今，中國的情節(jié)劇更多面向國內觀眾，并以現實議題為切入點：《少年的你》（2019）直面校園霸凌，《我的姐姐》（2021）聚焦重男輕女，而《向陽·花》（2025）則呈現社會對女性犯罪前科者的偏見。這些緊扣時代脈搏的作品顯示出這一類型的可塑性與生命力——它仍持續(xù)回應中國價值觀的變化，同時提供觀眾所期待的情感爆發(fā)與共鳴。

——約翰·貝拉

5部重要的中國情節(jié)劇

《神女》-吳永剛 1934

《小城之春》-費穆 1948

《芙蓉鎮(zhèn)》-謝晉 1987

《大紅燈籠高高掛》-張藝謀 1991

《我的姐姐》-殷若昕 2021

日本情節(jié)劇

自日本電影誕生伊始，情節(jié)劇便是其中的重要組成部分。其源流可追溯至新派劇——一種深受西方戲劇影響、企圖脫離歌舞伎等傳統(tǒng)表演體系的現代戲劇形式。受新派劇影響的電影類型隨后逐漸與「情節(jié)劇」劃上等號，并在當時遭到「純映畫劇運動」的直接反對。后者認為此類作品過于戲劇化、情緒表達夸張，且過分聚焦于女性在父權結構下的受苦故事，因此加以批判和拒斥。

然而，這類作品在觀眾中頗受歡迎，并逐漸發(fā)展為后來所謂的「女性電影」。20世紀20年代，走進影院的女性觀眾日益增多，而由女演員而非男演員扮演女性角色也逐漸成為常態(tài)。為吸引這一新興的女性觀眾群，制片廠開始推出以新晉女星為中心的影片，故事多設定于家庭空間，或關注女性在現代社會中不斷變化的角色定位。這和以暴力沖突為主要敘事、主要面向男性觀眾的武士片形成了鮮明對比。

盡管情節(jié)劇在20世紀30年代始終受歡迎，但真正使其獨立成熟的是戰(zhàn)后時期——當日本試圖直面自身的歷史與新建立的民主社會時，這一類型煥發(fā)出新的力量。最具代表性的例子莫過于木下惠介的《二十四只眼睛》（1954）。影片由高峰秀子主演，她飾演一位鄉(xiāng)村教師，影片從20世紀20年代末開始講述，伴隨她的第一屆學生一同經歷軍國主義高漲、戰(zhàn)爭爆發(fā)與戰(zhàn)后余波，見證時代與命運的沉重變遷。

《二十四只眼睛》

高峰秀子同時也是成瀨巳喜男的重要繆斯，主演了《浮云》（1955）及其他多部其代表作。作為與「女性電影」聯(lián)系最緊密的導演之一，成瀨與田中絹代曾合作拍攝《銀座化妝》（1951）等作品；而田中本人則曾是記錄女性苦難的大師溝口健二的繆斯，直到后來開始執(zhí)導以女性為中心的作品，例如《永恒的乳房》（1955）。

《永恒的乳房》

吉村公三郎同樣擅長拍攝女性題材作品，例如由山本富士子主演的《夜之河》（1956）。他也與京町子多次合作，后者在《虛飾的盛裝》（1951）中飾演藝妓，并擔任溝口健二最后一部長片《赤線地帶》（1956）的主演。

《赤線地帶》

隨著20世紀60年代日本電影制片廠體系的衰落，情節(jié)劇的流行度逐漸減退。不過，五所平之助的《獵槍》（1961）——由山本富士子和岡田茉莉子主演——可視為這位情節(jié)劇大師拍攝的這一類型的較晚之作。其故事中包含三角之愛、毀滅性的情愛糾葛以及壓抑難解的渴望，頗具塞克式的情節(jié)劇風格。

——海莉·斯坎倫

5部重要的日本情節(jié)劇

《安城家的舞會》-吉村公三郎 1947

《西鶴一代女》-溝口健二 1952

《野菊之墓》-木下惠介 1955

《早春》-小津安二郎 1956

《女人步上樓梯時》-成瀨巳喜男 1960

好萊塢情節(jié)劇

好萊塢情節(jié)劇向來是一個難以精確定義的類型——事實上，評論界直到20世紀70年代才真正開始使用這一分類，而那已經是情節(jié)劇在20世紀中期黃金時代之后的事了。這一類型的影片既可能設定于當代，也可能以歷史故事為背景，并常與其他類型交叉融合，如黑色電影或西部片。其改編來源廣泛，從輕薄的通俗小說到約翰·斯坦貝克與埃德娜·費伯等作家的嚴肅名著皆在其列。

盡管如此，某些主題與風格仍在好萊塢情節(jié)劇中反復出現：龐雜的家族矛盾、家中「異類」或叛逆成員屢見不鮮；禁忌之戀、隱秘血緣更常成為故事核心。許多影片圍繞個人欲望與社會偏見的拉扯展開，角色必須決定是否敢于違背常規(guī)，追尋真正想要的人生。雖然這些電影的視覺呈現常帶有強烈的舞臺化與造型性，配樂濃烈張揚、敘事浪漫奔放、對白情緒外露，但它們所探討的議題及激發(fā)的情感卻往往真實刺痛人心。

情節(jié)劇幾乎與好萊塢的歷史同樣悠久，許多無聲電影先鋒D.W.格里菲斯的作品，以及弗蘭克·鮑沙其最重要的默片均可視作這一類型的早期形態(tài)。然而，情節(jié)劇真正的繁盛期主要集中在有聲電影誕生后的前三十年。多個經典情節(jié)劇——如《Back Street》的多個版本（《后街情史》[1932]、《芳華虛度》[1941]、《后街情斷》[1961]）、兩版《天荒地老不了情》（《Magnificent Obsession》[1935]、[1954]）與兩版《春風秋雨》（Imitation of Life，[1934]、[1959]）等——在短時間內多次被翻拍，其存在本身便折射出社會風格與道德觀念隨時代而變的潮流。

《后街情史》

20世紀30年代是「女性電影」的黃金時期，芭芭拉·斯坦威克、克勞黛·考爾白等影星常在銀幕上為社會規(guī)范所迫，犧牲個人幸福。進入40年代，二戰(zhàn)的陰影與黑色電影等類型元素滲入情節(jié)劇，留下明顯烙印。50年代情節(jié)劇情緒全面沸騰——隨著彩色影像的普及，道格拉斯·塞克與文森特·明奈利等導演的作品以華麗飽滿的色彩與戲劇性為觀眾提供了一種光彩炫目的逃離現實的電影體驗。

在世紀中期的情節(jié)劇「井噴」之后，產量便逐漸從噴涌如注轉為涓涓細流。此后各個年代僅零星出現幾部叫得響的作品，例如《愛情故事》（1970）、《往日情懷》（1973）、《母女情深》（1983）以及《鋼木蘭》（1989）等，可說是屈指可數的代表。

《往日情懷》

雖然好萊塢情節(jié)劇再難回到昔日的盛況，但它至今仍保留著生命的火花。進入新千年后，《遠離天堂》（2002）、《卡羅爾》（2015）與《五月十二月》（2023）等作品，使托德·海因斯成為公認承襲塞克衣缽的導演，盡管人們對他的評價遠不及前者。如今席卷市場的科琳·胡佛改編熱潮，某種程度上也延續(xù)著情節(jié)劇美學的傳統(tǒng)。

——克洛伊·沃克

5部重要的好萊塢情節(jié)劇

《慈母心》-金·維多 1937

《女繼承人》-威廉·惠勒 1949

《荒漠怪客》-尼古拉斯·雷 1954

《深鎖春光一院愁》-道格拉斯·塞克 1955

《五月十二月》-托德·海因斯 2023

墨西哥情節(jié)劇

從20世紀30年代中期至50年代末，墨西哥迎來了通常被視為電影黃金時代的時期。在這段時間里，多重社會與地緣政治因素疊加——經濟繁榮、城市化迅速推進，以及美國對周邊國家的貿易限制——共同促成了墨西哥成為拉丁美洲最繁忙、最具活力的電影生產中心。

在這樣的背景下，情節(jié)劇在墨西哥電影中占據了特殊位置。彼時國家正試圖在革命之后塑造統(tǒng)一的身份認同，并應對社會的急速變遷，電影因而肩負起構建國家形象的任務。而情節(jié)劇所具備的情緒張力、浪漫神話建構以及道德敘事，恰好是完成這一任務的理想工具。以家庭、犧牲與救贖為核心的故事常用于強化天主教價值與父權結構，但更重要的是，這一類型同時也為反思這些結構提供了相對安全的空間——它能在不正面挑戰(zhàn)體制的情況下，對社會流動、階級與性別角色進行細膩而隱蔽的批評。

到了20世紀40年代，墨西哥的制片廠體系——以好萊塢為藍本、依靠全民追捧的明星制度驅動——已全面進入成熟階段。盡管豪爾赫·內格萊特、佩德羅·英方特等男影星始終活躍銀幕，但真正定義這一時代的，是那些強勢而耀眼的女性：多洛雷斯·德爾里奧、瑪麗亞·費利克斯，以及稍晚登場的尼儂·塞維利亞和米羅斯拉娃·斯特恩。

她們常被安排在典型角色中——如自我犧牲的母親、賢良正直的妻子、墮落風塵的女子——卻憑借獨特的魅力與氣場，展現出與既定道德秩序相抵觸的女性力量。例如斯特恩雖常飾演姿態(tài)從容、道德曖昧的美人：在《街頭女子》（暫譯，Trotacalles, 1951）中是攀附階層的闊太太，在《愛之上》（暫譯，Stronger than Love, 1955）里是傲慢的名門繼承人——但她那帶點狡黠的聰慧與被壓抑的欲望，使這些反英雄式的女性形象擁有了罕見的復雜性，從而悄然抵消故事中對女性的懲戒式敘事結構。

《街頭女子》

這一時期的許多情節(jié)劇也以華麗的歌舞段落見長，讓演員得以毫無保留地展現才華。例如在帶有黑色電影風格的《貧民窟的受害者》（1951）中，尼儂·塞維利亞的驚艷舞蹈不僅成為全片的高潮，更將這位本已命運悲慘的女主角提升至近乎超越凡俗的層次，充分展示了這位古巴出生的明星毋庸置疑的舞臺魅力與爆發(fā)力。

《貧民窟的受害者》

盡管這一時期最為人熟知的電影創(chuàng)作者多為男性——如導演羅伯托·加瓦爾東、埃米利奧·費爾南德斯以及攝影師加布里埃爾·菲格羅亞等——女性電影人同樣值得特別關注。1937年，阿德拉·塞克韋羅編劇、執(zhí)導并主演了《沒有男人的妻子》，成為墨西哥首位拍攝有聲電影的女性導演。影片以一位拒絕婚姻、追求波希米亞式自由享樂的女主人公為中心，是一部引人入勝、在當時頗為前衛(wèi)的作品。

瑪蒂爾德·蘭德塔的《街頭女子》（1951）亦屬大膽之作，描繪兩位因殘酷階級差異而分離的姐妹，并以少見的同情視角呈現性工作者形象，尤為引人注目。然而，或許最容易被忽略的重要創(chuàng)作者是格洛麗亞·斯科曼——一位高產的剪輯師，常與費爾南德斯及菲格羅亞合作。她40年的職業(yè)生涯剪輯了多達230部影片，這龐大而扎實的作品量足以證明斯科曼是黃金時代中一位長期被低估的重要構建者。

——卡米拉·拜爾、雷切爾·普朗格

5部重要的墨西哥情節(jié)劇

《沒有男人的妻子》-阿德拉·塞克韋羅 1937

《另一人》-羅伯托·加瓦爾東 1946

《街頭女子》-瑪蒂爾德·蘭德塔 1951

《貧民窟的受害者》-埃米利奧·費爾南德斯 1951

《愛之上》-圖里奧·德米切利 1955

英國情節(jié)劇

英國電影中對情節(jié)劇的理解，如同英國文化中許多其他事物一樣，往往始于階級。早期舞臺情節(jié)劇——后來電影情節(jié)劇的重要源頭——便以階級對立為核心主題：富人與窮人正面交鋒，邪惡的鄉(xiāng)紳地主（托德·斯勞特等演員多次出演這一類角色）不斷迫害純真卑微的少女們。然而，若說英國在銀幕情節(jié)劇發(fā)展初期最具影響力的貢獻，恐怕莫過于狄更斯提供的文學靈感，以及查理·卓別林創(chuàng)造的橫掃全球、兼具幽默與悲憫的銀幕形象。兩人都以極富畫面感的方式揭露底層階級所遭受的殘酷與不公，并且毫不回避地將這種社會現實作為情節(jié)劇情感動力的燃料。

后來的英國創(chuàng)作者逐漸對維多利亞時代情節(jié)劇那種赤裸而濃烈的感傷性感到不適，因為其中的價值觀與更為克制、內斂的英式國民理想相沖突。那么，這豈不意味著英國人所推崇的「堅忍克制」的品格與情節(jié)劇的強烈情緒表達天生不相容？對此最有力的反駁，莫過于影史上共鳴最深的情節(jié)劇之一——《相見恨晚》（1945）。影片的力量正來自一種反差：平淡無奇的中產階級日常，與突如其來的愛情帶來的情緒震蕩之間的碰撞。陷入困惑和悲痛的女主人公在內心獨白中傾訴道：「我從沒想過，普通人也會遭遇如此激烈的情感。」這句旁白，精準點破了英式克制與情節(jié)劇情緒洶涌之間微妙且動人的張力。

《相見恨晚》

許多英國情節(jié)劇正是借由這種熱烈情感欲噴薄而出與文化沖動趨于壓抑隱忍之間的張力來推動戲劇力量。例如莫昌特與伊沃里的《告別有情天》（1993）便是典型代表——事實上，他們的時代劇幾乎成為英國情節(jié)劇最重要的承載空間之一。近年如《曬后假日》（2022）、《都是陌生人》（2023）等關于愛與失去的作品，更以強烈情感直抵觀眾內心，足以令觀影者淚流滿面。

《曬后假日》

然而，與英國情節(jié)劇聯(lián)系最緊密的公司，毫無疑問是蓋斯伯勒影業(yè)。該公司敏銳意識到，充滿禁忌情欲與戲劇張力的歷史浪漫情節(jié)劇，正是飽受戰(zhàn)時困頓的20世紀40年代觀眾——尤其是女性——提供從現實重壓中抽身的情緒出口。蓋斯伯勒出品的電影中最廣受歡迎的，當屬《地獄圣女》（1945）。片中瑪格麗特·洛克伍德拋卻謹慎與束縛，喬裝成女攔路大盜，與具有拜倫式氣質的同伙詹姆斯·梅森來往周旋。盡管洛克伍德飾演的「邪惡女士」最終難逃懲罰，但在那之前，她經歷了無數放肆、夸張又酣暢淋漓的情節(jié)劇冒險，而觀眾正沉醉于這份放縱與快意之中。

——梅拉妮·威廉姆斯

5部重要的英國情節(jié)劇

《谷倉謀殺案》-米爾頓·羅斯默 1935

《相見恨晚》-大衛(wèi)·里恩 1945

《地獄圣女》-萊斯利·阿利斯 1945

《告別有情天》- 詹姆斯·伊沃里 1993

《曬后假日》-夏洛特·威爾斯 2022

意大利情節(jié)劇

正如人們會從歌劇的故鄉(xiāng)——威爾第、普契尼與丹南遮的土地——所期待的那樣，意大利電影自誕生伊始便擅長情節(jié)劇，自無聲電影時代起，幾乎所有意大利導演都以不同方式參與或擁抱這一形式。

《卡比利亞》（1914）以其奢華宏大的布景、數以百計的群演、火山噴發(fā)般的壯觀場面，以及由「頹廢派」小說家加布里埃萊·丹南遮撰寫的一系列極盡華麗的字幕，樹立了歷史情節(jié)劇的標桿，并對D.W. 格里菲斯等好萊塢電影人產生了深遠影響。與此同時，在那不勒斯，先鋒導演、制片人兼發(fā)行人埃爾薇拉·諾塔莉則不斷拍攝面向本地觀眾的當代都市情節(jié)劇，例如1922年的《圣夜》（暫譯，’A Santanotte）等作品，在地域電影文化中開創(chuàng)了一條獨具活力的道路。

《卡比利亞》

盡管人們通常將20世紀40年代的意大利電影與新現實主義緊密相連，但事實上，這股潮流在當時整體電影產量中僅占很小一部分。少數幾部新現實主義作品確實大受歡迎——如《羅馬，不設防的城市》（1945）與《偷自行車的人》（1948）——但真正長期在票房表現亮眼的類型則是喜劇與情節(jié)劇。影評人出身的導演拉法洛·馬塔拉佐專攻所謂的「催淚情節(jié)劇」，這類作品常由明星組合阿梅德奧·納扎里與伊馮娜·桑松主演。例如1949年的熱門作品 《枷鎖》，講述了一戶那不勒斯工人家庭因母親舊情人的意外再現而面臨瓦解危機的故事。

《偷自行車的人》

新現實主義導演如羅西里尼的冷峻與接地氣，常被拿來與馬塔拉佐等情節(jié)劇導演的情緒夸張與華麗過火相對比。然而，意大利電影中有一位導演巧妙地將兩者融會貫通——盧基諾·維斯康蒂。從第一部作品《沉淪》（1943），到彩色歷史情節(jié)劇《戰(zhàn)國妖姬》（1954），再到王室傳記片《路德維希》（1973），維斯康蒂始終全力擁抱感官化、情節(jié)劇式的審美，卻從未陷入馬塔拉佐或部分好萊塢情節(jié)劇那種過度炫目的華飾之中。

《戰(zhàn)國妖姬》

當代作者導演盧卡·瓜達尼諾顯然深諳此道。他的《我是愛》（2009）描繪了一段發(fā)生在米蘭資產階級間注定走向覆滅的愛情。正如影評人尼爾·楊所言，這部作品「似乎被瘋狂之愛的崇高快感所觸動，甚至染上了那種迷醉般的激情。」

《我是愛》

看似與維斯康蒂所塑造的上流與貴族情節(jié)劇相距千里，20世紀70至80年代的意大利電影卻迎來另一條情節(jié)劇脈絡的復興——「那不勒斯工人階級情節(jié)劇」。這一類型源自20世紀初的那不勒斯戲劇傳統(tǒng)，融合了虐心故事、音樂表演、動作元素與喜劇成分，既通俗又情感濃烈。其中毋庸置疑的「那不勒斯情節(jié)劇之王」是馬里奧·梅羅拉——一位深受歡迎、身形魁梧的歌手出身演員。他在銀幕上常飾演堅忍的工人階級家族長者，不得不挺身而出，對抗威脅家庭的陰險勢力。

到了20世紀80年代，又有更年輕一代的創(chuàng)作歌手接過了那不勒斯工人階級情節(jié)劇的傳統(tǒng)，其中包括外形稚氣、金發(fā)飄逸的尼諾·德安吉洛。在他的首部電影《名聲》（暫譯，Celebrità, 1981）中，他飾演一位學徒修車工，懷抱成為音樂明星的夢想，卻因此卷入黑幫犯罪漩渦。達安杰洛非凡的職業(yè)生涯，現已被收入紀錄片 《尼諾：18天》（2025） 中，由其兒子、導演托尼·德安吉洛執(zhí)導并擔任旁白。

——帕斯夸萊·揚諾內

5部重要的意大利情節(jié)劇

《卡比利亞》-喬瓦尼·帕斯特洛納 1914

《枷鎖》-拉法洛·馬塔拉佐 1949

《戰(zhàn)國妖姬》-盧基諾·維斯康蒂 1954

《名聲》-尼諾·德安吉洛 1981

《我是愛》-盧卡·瓜達尼諾 2009

尼日利亞情節(jié)劇

尼日利亞電影支柱產業(yè)「諾萊塢」本身就和情節(jié)劇有關。自行業(yè)誕生之初，兩者便如連體般緊密相依，以至于如今已難以區(qū)分誰附著于誰。夸張飽滿的情緒、戲劇化的表演、以家庭與倫理糾葛為核心的聳動情節(jié)——若你腦中浮現的正是這種類型，那你已抵達諾萊塢的核心地帶。

諾萊塢的興盛，起初源自一群草根創(chuàng)作者在1990年代初以低成本拼接而成的作品——講述愛情、失去與背叛等貼近日常的故事；而如今，這個產業(yè)已成長為以華麗風格與驚人產量聞名全球的影視巨獸。早期諾萊塢影片情感火熱、直抒胸臆，真實映照著觀眾的生活處境——他們渴望在銀幕上看到與自己相似的面孔與經歷。主題可以再獵奇、情節(jié)再聳動、技術再粗糙，觀眾依然買賬。它們大受歡迎。

諾萊塢的第一部真正意義上的商業(yè)成功之作，是1992年的《奴役生活》——一部典型的情節(jié)劇。故事講述一名因貪婪而走投無路的男人謀殺妻子以換取一夜暴富，結果卻被亡妻的復仇鬼魂緊追不放。由克里斯·奧比·拉普執(zhí)導，《奴役生活》包含了背叛、出軌、瘋狂、復仇等所有情節(jié)劇的核心元素，就連片名本身都暗示著戲劇張力。《奴役生活》的成功標志著一個全新電影工業(yè)的誕生——諾萊塢自此將情節(jié)劇元素視為特色而非缺陷。隨之而來的影片不僅文化感強，還具有社會現實性，語言上混合英語與本地方言。同時，它們以錄像帶形式發(fā)行，這種當時最易獲取的媒介進一步擴大了作品的傳播與影響力。

諾萊塢的情節(jié)劇傾向可追溯至多重文化源頭——口述敘事傳統(tǒng)、巡回劇團、電視節(jié)目，以及來自印度、墨西哥、巴西等國的肥皂劇等外來類型影響。與此同時，基督教福音派運動為這些作品提供了價值與教義根基：作惡必有報，祈禱幾乎能解決一切問題。在片尾字幕中，「榮耀歸于上帝」常常作為收尾宣言反復出現。

電影人力求壓低成本、擴大收益，而市場營銷巨頭也隨之介入掌控產業(yè)經濟。很快，一個與好萊塢類似的明星體系開始成形。諸如吉娜維芙·娜吉、莉茲·本森、拉姆齊·諾阿等人氣演員逐漸建立起鮮明的銀幕形象，讓觀眾一次又一次走進放映室/購買錄像帶追隨他們的故事。

這一自1990年代末開啟的商業(yè)巔峰時期最終在2004年暫告終止——當時一批片商強行禁止部分最炙手可熱的演員在一年內接戲。片商聲稱原因是演員缺乏紀律、開價不切實際，但歸根結底，這場封殺風波與其說針對藝人，不如說是對瀕危體系的權力爭奪與控制。

隨著盜版與下載盛行，錄像帶與視頻市場在2010年代迅速崩塌，而電影院銀幕重新回到尼日利亞人的觀影生活。媒介形式雖變，諾萊塢敘事的情節(jié)劇基因卻依舊根深蒂固、從未淡化。近年票房強勢作品如《婚禮派對》（ 2016）與《猶大部族》（暫譯，A Tribe Called Judah, 2023）正是最有力的例證——這一類型依舊蓬勃生長，熱力不減。

——威爾弗雷德·奧基奇

5部重要的尼日利亞情節(jié)劇

《奴役生活》-克里斯·奧比·拉普 1992

《歃血姐妹》-崔迪·奇凱 2003

《珍妮法》-穆希丁·S·阿因德 2008

《相遇》（暫譯，The Meeting）-米爾德麗德·奧科沃 2012

《鐵血女王》-凱米·阿德蒂巴 2018

埃及情節(jié)劇

要說歷史悠久的埃及電影最負盛名的類型，那必定是情節(jié)劇。埃及早期電影深受舞臺劇影響——不僅在說教式的道德寓意上明顯可見，也在其情感濃烈、戲劇張力十足的敘事風格中留下深深烙印。然而，情節(jié)劇之所以與埃及電影保持長久共振，或許更源自這個國家性格本身：火熱的民族氣質、鮮活外放的表達方式，以及對神意干預的宗教信念，都使其天然與情節(jié)劇的情緒脈搏同頻共振。

埃及電影中情節(jié)劇的發(fā)展，一方面源于本土電影工業(yè)逐漸成熟、尋找自身聲音的過程；另一方面，也是在劇烈的社會與政治巨變下所產生的必然產物——這些變化之深刻，甚至超出包括現實主義在內的其他類型所能承載與映照的范圍。

1952年革命后，埃及從英國支持的君主制轉型為軍政府共和國，階級、封建制度、父權結構以及傳統(tǒng)與現代之間的矛盾愈發(fā)凸顯。此后數十年間，審查制度時松時緊，卻從未真正消失。在這樣的語境下，情節(jié)劇成為最恰當的表達載體——用以宣泄一個國家無法掌控自身命運時的壓抑憤怒、被封存的欲望、無力與挫敗，乃至不時涌現的絕望。埃及人習慣編織夸張的故事，以彌補塵世正義與自由始終難以抵達的缺憾，而情節(jié)劇正是這種情緒的天然出口。

與心理驅動更強的好萊塢情節(jié)劇不同，也比寶萊塢在風格與視覺上更為內斂，埃及情節(jié)劇幾乎吸納了所有可想象的類型——包括音樂劇、動作片、黑色電影、奇幻片，甚至是喜劇。

從最簡單的形態(tài)來看，埃及情節(jié)劇在整個地區(qū)的流行，部分源于它依托明星體系所帶來的即時快感與情緒滿足。好萊塢前時期的奧馬爾·沙里夫與其妻法滕·哈馬瑪演繹的灼熱戀情；傳奇歌手阿卜杜勒·哈利姆·哈菲茲與法里德·阿爾-阿特拉什主演的催淚歌舞片；法里德·紹基飾演的底層硬漢動作角色——這些影片構成了埃及情節(jié)劇的黃金面貌。在許多阿拉伯國家剛開始擺脫歐洲殖民影響、重塑自身身份認同時，這些電影曾賦予整個地區(qū)一種難得的文化共鳴與情感凝聚力。

1930年代那種人工造作、情緒過火的煽情風格，在隨后的幾十年里逐漸被真誠動人、觀察細膩的表現方式所取代，而且呈現出不同的情緒層次與調性變化。到了20世紀80年代，情節(jié)劇與那一時代標志性的新現實主義浪潮發(fā)生碰撞，開始提出一個轉型社會難以回避的問題——在市場化與資本主義加速到來的新時代里，集體意識的流失意味著什么？

然而最重要的是，情節(jié)劇在埃及電影中被視為塑造「新型獨立埃及女性」形象的理想載體。無論是亨利·巴拉卡特筆下帶著怒意的悲劇，還是埃茲·艾爾丁·祖菲卡爾改編自文學作品、火熱張揚的情愛故事；無論是哈桑·艾爾-伊瑪姆色彩夸張的通俗娛樂，或是侯賽因·卡邁勒利落、積極擁抱性意識的都市情感劇——這些作品共同呈現出現代埃及女性在與陳舊家族結構持續(xù)抗爭時的多重面貌。

過去十年間，埃及情節(jié)劇的宏大反轉，正映照著國家態(tài)度的變遷——一個已不再輕易相信舊日「純真煽情」的國度；一個在粗糲的新政權治下，對任何批評現實、未經修飾的呈現都保持強硬抵制的國家。情節(jié)劇如今或許不再被視為時髦，甚至被忽視，但在長達八十余年的歷史里，它始終是埃及電影的運轉方式與創(chuàng)作底色。情節(jié)劇不僅是一種表達方式——它是埃及的靈魂。

——約瑟夫·法希姆

5部重要的埃及情節(jié)劇

《麻鷸的哭泣》-亨利·巴拉卡特 1959

《愛之河》-伊澤丁·祖勒菲卡爾 1960

《一生的故事》（暫譯，Story of a Whole Life）-埃爾米·哈利姆 1965

《小心Zou Zou》（暫譯，Watch Out for ZouZou）-哈桑·伊瑪目 1972

《永遠的愛人》（暫譯，My Love… Always）-侯賽因·卡邁勒 1980

印地語情節(jié)劇

音樂與「過度」的情感表達，是印度主流印地語／烏爾都語電影在獨立與印巴分治（1947年前后數十年）時期的核心特征。極端的沖突——無論是內心、心理與精神層面的，還是外部社會層面的——與歌舞融合在一起，將角色與觀眾共同推入一場無與倫比的情緒過山車。

情節(jié)劇長期被視為這個以孟買為中心的電影工業(yè)的典型特征——既是優(yōu)勢，也是軟肋。然而，它同樣存在于印度其他主要電影生產地區(qū)，如泰米爾、馬拉雅拉姆與孟加拉語電影工業(yè)之中。這些作品往往情緒張力強烈、基調高昂，通過家庭矛盾、不可彌補的失去、受阻的愛情與代際創(chuàng)傷相互交織而成。電影將情感的高壓與激烈呈現明晃晃地置于鏡頭與觀眾視野之內，毫不回避。

回溯「情節(jié)劇」一詞的詞源（希臘語音樂「melos」與戲劇「drama」的組合），在觀看古魯·杜特、梅赫布·罕與拉茲·卡普爾等導演的作品時尤顯貼切。他們的電影以情緒與倫理張力的高度濃烈而脫穎而出，角色之美、情感之直接與奉獻精神之無私，構成作品的靈魂。盡管每位導演在風格與迷戀對象上各具特色，但他們共同之處在于不懈地重塑「愛、婚姻與家庭」，將其置于后殖民變革的斷層線上重新詮釋。在那樣的電影面前，觀眾根本無法置身事外——你觀看，也就意味著你已被卷入角色的選擇之中。

在這些導演的創(chuàng)作中，社會劇（帶有社會性指向的情節(jié)劇）被推向了前所未有的高峰。《安達斯》（1949）、《流浪者》（1951）、《詩人悲歌》（1957）、《國王、王后與奴隸》（1962）以及《合流》（1964）等影片，標志著一種驚人繁盛的創(chuàng)作時期——這些作品在提煉與剖析欲望與幻想的同時，也以罕見的力度與復雜度呈現了社會政治與文化壓力、困境與兩難。

《流浪者》

在印度電影的黃金時代，政治始終潛伏于銀幕表面之下，從未真正遠離。許多最具影響力的作詞家與編劇都屬于進步作家協(xié)會，他們致力于為獨立后的印度塑造一種現代主義的公共良知。從凱菲·阿茲米到馬吉魯·蘇丹普里，這些創(chuàng)作者并非被動模仿西方電影，而是在形式與精神上不斷革新。他們從內心與現實出發(fā)，創(chuàng)作出映照大眾真實處境的作品，并在樂觀主義仍然閃亮的年代，為觀眾呈現了一種關于社會關系的新想象與新愿景。

在這一時期的印度電影中，音樂與歌曲占據絕對核心地位，因此作曲家、作詞人與配唱歌手不僅重要，甚至至今仍為家喻戶曉的名字。演員本人很少親自演唱（努爾·賈漢是罕見的例外），他們往往會與幕后代唱者固定搭配，后者甚至成為演員銀幕形象不可分割的一部分，例如迪利普·庫馬與配唱歌手穆克什的經典組合。

與導演與明星同樣重要的是，印地語／烏爾都語情節(jié)劇黃金時代還建立在音樂導演（S.D. 伯曼）、詞作家（如古爾扎爾、凱菲·阿茲米）與配唱歌手（阿莎·蓬斯爾、默罕默德·拉斐、穆克什·安巴尼、拉塔·曼吉茜卡等）的共同支撐之上。可以說，沒有「音樂」（melos），就無法想象這些電影中的「戲劇」（drama）會是什么樣子——二者缺一不可。

——納希德·卡馬爾·法魯基

5部重要的印度語情節(jié)劇

《安達斯》-梅赫布·罕1949

《流浪者》-拉茲·卡普爾 1951

《詩人悲歌》-古魯·杜特 1957

《國王、王后與奴隸》-阿布拉·阿爾維 1962

《純潔的心》-卡瑪爾·阿姆羅希 1972