魯迅認(rèn)為京劇是守舊派的文化符號(hào)，被用來(lái)宣揚(yáng)封建禮教

筆者在《戲曲“薛平貴與王寶釧”中的薛平貴是一個(gè)不折不扣的“渣男”》說(shuō)“薛平貴坐享齊人之福，卻沒(méi)有任何道德上的負(fù)擔(dān)和心理上的掙扎，這完全符合封建男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)‘功成名就、三妻四妾’的幻想，但在現(xiàn)代視角下，這是極度自私和不負(fù)責(zé)任的體現(xiàn)”。

其實(shí)，類(lèi)似這樣的封建糟粕，在京劇中觸目皆是。

當(dāng)年，魯迅先生對(duì)京劇就是持批評(píng)、批判甚至否定態(tài)度的，對(duì)萬(wàn)人推崇的京劇大師梅蘭芳頗多微詞。有關(guān)言論主要體現(xiàn)在《社戲》、《論照相之類(lèi)》、《拿來(lái)主義》、《略論梅蘭芳及其它(上、下)》中，對(duì)梅蘭芳毫不客氣的批評(píng)和挖苦，致使兩人老死不相往來(lái)。

魯迅在《社戲》中寫(xiě)自己看京劇的切身體驗(yàn)：

“我在倒數(shù)上去的二十年中，只看過(guò)兩次中國(guó)戲……第一回是民國(guó)元年我初到北京的時(shí)候……戲文已經(jīng)開(kāi)場(chǎng)了，在外面也早聽(tīng)到冬冬地響。我們挨進(jìn)門(mén)，幾個(gè)紅的綠的在我的眼前一閃爍……我先是沒(méi)有爬上去的勇氣，接著便聯(lián)想到私刑拷打的刑具，不由得毛骨悚然地走出了。”

“第二回忘記了那一年……我買(mǎi)了一張票……擠在遠(yuǎn)處的人叢中看一個(gè)老旦在臺(tái)上唱……從九點(diǎn)多到十點(diǎn)，從十點(diǎn)到十一點(diǎn)……然而叫天竟還沒(méi)有來(lái)。”

魯迅用“冬冬喤喤”“紅的綠的閃爍”等感官描寫(xiě)，傳達(dá)對(duì)京劇程式化、臉譜化的不適；以“私刑拷打的刑具”喻指京劇的壓迫感，暗示其與封建秩序的關(guān)聯(lián)。

在《論照相之類(lèi)》中，魯迅對(duì)梅蘭芳為代表的男旦藝術(shù)給予毫不留情地批判：

“我們中國(guó)的最偉大最永久，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人。異性大抵相愛(ài)。太監(jiān)只能使別人放心，絕沒(méi)有人愛(ài)他，因?yàn)樗菬o(wú)性了——假使我用了這‘無(wú)’字還不算什么語(yǔ)病。然而也就可見(jiàn)雖然最難放心，但是最可貴的是男人扮女人了，因?yàn)閺膬尚钥磥?lái)，都近于異性，男人看見(jiàn)‘扮女人’，女人看見(jiàn)‘男人扮’，所以這就永遠(yuǎn)掛在照相館的玻璃窗里，掛在國(guó)民的心中。”

筆鋒如刀。

在《略論梅蘭芳及其它》中，魯迅從美學(xué)角度對(duì)梅蘭芳進(jìn)行評(píng)價(jià)： “緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》……他未經(jīng)士大夫幫忙的時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣。待到化為‘天女’，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。”“他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。梅蘭芳的游日，游美，其實(shí)已不是光的發(fā)揚(yáng)，而是光在中國(guó)的收斂。”

魯迅批判京劇男旦文化背后的性別異化，認(rèn)為其是“封建倫理的審美投射”。魯迅特別反對(duì)“男唱女角”的表演形式，同樣在《論照相之類(lèi)》中，魯迅說(shuō)道：“我在先只讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》， 沒(méi)有看見(jiàn)‘黛玉葬花’的照片的時(shí)候，是萬(wàn)料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個(gè)麻姑。……其眼睛和嘴唇，蓋出于不得已，即此也就足以證明中國(guó)人實(shí)有審美的眼睛……”

除了這篇文章以外，魯迅在《文藝與政治的歧途》《略論梅蘭芳及其他》等文章中，也毫不掩飾對(duì)梅蘭芳塑造的黛玉舞臺(tái)形象的強(qiáng)烈反感，他認(rèn)為男人扮演女人是不自然的，因而也是不美的。

按照魯迅藝術(shù)“改造國(guó)民性”的理想，反感“男人扮女人”并從文化心理上予以批判，旨在抨擊傳統(tǒng)文化造就的某種太監(jiān)化的病態(tài)人格，實(shí)在是太自然不過(guò)了。

估計(jì)建國(guó)后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，京劇取消了男旦（當(dāng)然現(xiàn)在又恢復(fù)了），與魯迅這一批判有直接關(guān)系

魯迅對(duì)京劇的批評(píng)，核心可概括為三點(diǎn)：

批判程式化的“非真實(shí)”：他認(rèn)為京劇的程式化（如臉譜、唱腔、動(dòng)作的固定模式）是對(duì)現(xiàn)實(shí)的脫離與“虛假化”，曾直言“中國(guó)戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場(chǎng)，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來(lái)，也自有他的風(fēng)致”，暗指其藝術(shù)形式更偏向儀式化的“炫技”，而非對(duì)生活的真實(shí)反映，無(wú)法反映社會(huì)矛盾，與啟蒙目標(biāo)相悖。京劇的“臉譜化”（如紅臉忠義、白臉奸邪）強(qiáng)化二元對(duì)立思維，“用固定模式塑造人物，扼殺觀眾的獨(dú)立思考”。

反對(duì)京劇的“士大夫雅化”：魯迅尤其不滿(mǎn)梅蘭芳時(shí)代的京劇被改造為迎合上層文人的“精致藝術(shù)”。他指出，京劇原本帶有民間通俗的生命力，卻在士大夫的審美干預(yù)下變得晦澀、雕琢，失去了面向大眾的煙火氣，甚至淪為“舊文化符號(hào)的附庸”，與他倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”理念相悖。

質(zhì)疑內(nèi)容的“封建性殘留”：魯迅認(rèn)為，京劇的許多劇目（如忠孝節(jié)義題材）仍延續(xù)著封建倫理的內(nèi)核，缺乏對(duì)舊制度、舊思想的批判精神。在他看來(lái)，這類(lèi)內(nèi)容不僅無(wú)法啟蒙民眾，反而可能固化落后觀念，與“五四”時(shí)期破舊立新的時(shí)代需求脫節(jié)。

不得不承認(rèn)，魯迅的很多觀點(diǎn)是正確的。

魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與思想領(lǐng)域的旗手，其對(duì)京劇的批判從未脫離“批判舊文化、啟蒙新思想”的核心立場(chǎng)，并非單純的藝術(shù)評(píng)價(jià)，而是植根于“五四”啟蒙語(yǔ)境下對(duì)舊文化的審視，其觀點(diǎn)尖銳且富有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

當(dāng)時(shí)不少知識(shí)分子認(rèn)為，中國(guó)的落后根源于傳統(tǒng)文化的腐朽。而在當(dāng)時(shí)，京劇作為“國(guó)粹”成為守舊派的文化符號(hào)，被守舊派用來(lái)宣揚(yáng)封建禮教，因此，魯迅將京劇等作為舊文化的象征進(jìn)行猛烈抨擊，根本目的是喚醒麻木的國(guó)人，帶有“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的沉痛和“拆毀鐵屋子”的決絕。他的偏激，是一種為沖破沉重傳統(tǒng)束縛而不得不采取的啟蒙策略，是其“文化啟蒙”思想的集中體現(xiàn)，核心在于破除舊文化的迷信與束縛。

魯迅的批評(píng)雖因時(shí)代局限存在一定片面性（如未充分理解京劇程式化的藝術(shù)價(jià)值），但其中蘊(yùn)含的思考對(duì)當(dāng)代文化發(fā)展極具啟發(fā)：

啟示一：文化需平衡“傳統(tǒng)性”與“大眾性”：魯迅對(duì)京劇“脫離大眾”的批判，提醒我們文化遺產(chǎn)的傳承不能走向“精英化”。無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲還是其他傳統(tǒng)文化形式，都應(yīng)在保留核心價(jià)值的同時(shí)，貼近當(dāng)代大眾的審美與需求，避免因過(guò)度“雅化”而失去生存土壤。

啟示二：對(duì)傳統(tǒng)的“批判式繼承”才是真正的保護(hù)：魯迅并非否定京劇本身，而是反對(duì)對(duì)傳統(tǒng)的盲目崇拜。這啟示我們，對(duì)待傳統(tǒng)文化不能只停留在“復(fù)古”層面，而應(yīng)帶著理性視角審視其優(yōu)劣，剔除落后成分、注入時(shí)代精神，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)新中煥發(fā)新生。

啟示三：藝術(shù)創(chuàng)作需警惕“階層固化”：魯迅擔(dān)憂(yōu)京劇成為“士大夫?qū)佟保举|(zhì)是警惕藝術(shù)被特定階層壟斷。如今，這一啟示仍有現(xiàn)實(shí)意義——無(wú)論是影視、文學(xué)還是戲曲，都應(yīng)保持開(kāi)放性，避免因資本或圈層審美導(dǎo)致“藝術(shù)壁壘”，讓不同群體都能參與到文化創(chuàng)造與享受中。

最重要的，須徹底清除京劇散發(fā)出來(lái)的那股霉味。

一個(gè)整天沉溺于帝王將相、才子佳人、忠孝節(jié)義的民族，注定是無(wú)法擁抱現(xiàn)代文明的。