談不盡的華語(yǔ)電影第一神作

汪功偉

我們很有理由認(rèn)為，《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌為那個(gè)顛沛流離的時(shí)代提供的一份冗長(zhǎng)的影像注腳：影片的開(kāi)頭用了兩段簡(jiǎn)潔的文字提示了故事發(fā)生的宏觀背景，更有確鑿的社會(huì)事件和導(dǎo)演的個(gè)人記憶為其真實(shí)性背書(shū)。

如果不了解國(guó)民黨敗走大陸、蟄居臺(tái)灣的慘淡歷史，不了解臺(tái)灣本省人與外省人之間一直延宕至今的族群沖突，不了解蔣介石統(tǒng)治下高壓的政治環(huán)境。

簡(jiǎn)言之，如果不了解那個(gè)不安的年代，觀眾恐怕很難心領(lǐng)神會(huì)這份注腳中某些高度符碼化的社會(huì)脈絡(luò)，更別提在長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)的觀影體驗(yàn)中不時(shí)捕獲一種「心有戚戚焉」的感受了。

我曾經(jīng)有幸在中央大學(xué)交流，半年的時(shí)光讓我有機(jī)會(huì)感知并理解臺(tái)灣人的集體記憶中所蘊(yùn)含的、乃至在政治的競(jìng)技場(chǎng)中被不斷指涉的符號(hào)或事件，因而在針對(duì)影像的解碼過(guò)程中，不至于全盤(pán)錯(cuò)失某些片段默默低語(yǔ)的言外之意。

譬如在影片中，收音機(jī)里用方言播放有關(guān)冷戰(zhàn)中的國(guó)際關(guān)系與美國(guó)國(guó)內(nèi)政治的時(shí)事評(píng)論。這讓我記起某日在YouTube上無(wú)心瞥見(jiàn)的一個(gè)政論節(jié)目，三位主持人請(qǐng)前「行政院長(zhǎng)」郝柏村發(fā)表關(guān)于臺(tái)北市長(zhǎng)競(jìng)選的時(shí)評(píng)，耄耋之年的他仍然保留著清晰可辨的蘇北口音。

抗戰(zhàn)勝利之后，臺(tái)灣收歸于國(guó)民政府，當(dāng)?shù)氐恼尉缀跞挥啥?zhàn)之后遷居臺(tái)灣的大陸人充當(dāng)，被褫奪了上升渠道的本省人對(duì)德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯所謂的「社會(huì)封閉」有著切身的體會(huì)。直到晚年蔣經(jīng)國(guó)和李登輝時(shí)代，橫亙?cè)谧迦褐g的流動(dòng)性障礙才得以解除。

再如，Honey自述在臺(tái)南的經(jīng)歷時(shí)笑言：「干！在臺(tái)南不會(huì)說(shuō)臺(tái)語(yǔ)，就跟啞巴一樣。」

在臺(tái)北搭乘捷運(yùn)的經(jīng)歷給我留下的一個(gè)深刻的印象，是地鐵在播報(bào)站點(diǎn)信息時(shí)使用了國(guó)語(yǔ)、客家語(yǔ)、閩南語(yǔ)和英語(yǔ)四種語(yǔ)言；而在高雄搭乘捷運(yùn)時(shí)，我注意到播報(bào)的語(yǔ)言又多了一種，即日語(yǔ)。政治傾向在地理空間中的分布，通過(guò)「言談」這種制度化的日常實(shí)踐不斷展演出來(lái)。

然而，相對(duì)于歷史本身的動(dòng)蕩不安，楊德昌在這部電影中并沒(méi)有直接訴諸知識(shí)分子式的「我控訴！」，由《牯嶺街少年殺人事件》呈現(xiàn)出的影像卻是異常地平和、安穩(wěn)、近乎壓抑。

窗臺(tái)、門(mén)框、欄桿、廊柱、柜櫥、路燈、樹(shù)干，橫平豎直的線條成為組建畫(huà)面的基本構(gòu)圖方式；鏡頭通常采用平視人物的固定機(jī)位，攝影機(jī)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候才會(huì)出現(xiàn)追蹤人物的緩慢搖移，絕少出現(xiàn)晃動(dòng)的手持鏡頭，畫(huà)面的邊框與內(nèi)部的構(gòu)圖彼此強(qiáng)化。

如此這般，再怎樣激烈的人物運(yùn)動(dòng)，卻因受限于這種難以掙脫的「牢獄」構(gòu)圖，顯得是那么稀松平常、甚至蒼白無(wú)力。

在這部電影中，楊德昌偏好以景深鏡頭全景攝入人物和周?chē)木拔?，觀眾幾乎看不見(jiàn)聚焦于人物情緒和心理活動(dòng)的調(diào)焦與特寫(xiě)。除了畫(huà)面內(nèi)部的聲源以外，全片也缺少烘托情感、渲染場(chǎng)景的音樂(lè)。

更極端的做法是，在某些激烈的打斗場(chǎng)景中，例如「二一七」大本營(yíng)在雨夜被敵對(duì)幫派血洗的場(chǎng)面，楊德昌索性用大塊的黑色遮掩住激烈的肢體沖突，只有混亂中的手電筒作為唯一的光源，在畫(huà)面上留下了幾筆歪歪扭扭、轉(zhuǎn)瞬即逝的粗線條，或者讓橫沖直撞的人物與武士刀在畫(huà)面上投下一個(gè)個(gè)不甚分明的剪影，隨后便隱沒(méi)于漆黑的周遭。

采用固定機(jī)位的攝影機(jī)任憑人物在驚慌失措中踉踉蹌蹌地跌出畫(huà)面，仿佛對(duì)眼前發(fā)生的一切提不起感興趣。即便影片幾近結(jié)尾，小四用那把「日本女人自殺用的」刀捅死了小明，整部影片終于迎來(lái)情緒爆發(fā)的高點(diǎn)，楊德昌仍然采用全景鏡頭處理這個(gè)場(chǎng)景。

小四和小明的表情和肢體、以及觀眾對(duì)他們的情緒做出確切判斷的可能性，通通都被淹沒(méi)在夜晚的濃黑里。我們能做的，就好像背景處那兩個(gè)竊竊私語(yǔ)的女生，唯有在一段安全距離以外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地靜觀。

在這種高度節(jié)制的美學(xué)風(fēng)格的制約下，我們?cè)谶@部電影中得以窺見(jiàn)的絕大多數(shù)內(nèi)容，只是庸常而瑣碎的生活世界：

亭亭如蓋的大樹(shù)在天井的圍墻內(nèi)壁上投下斑駁的疏影，飯桌上挖苦鄰居的只言片語(yǔ)，收音機(jī)里字正腔圓地播放著大學(xué)錄取學(xué)生的名單，街坊之間為了攀比子女的成績(jī)而磕碰拌嘴。 小太保之間三不五時(shí)的打架斗毆對(duì)青春期男生來(lái)說(shuō)也算不上是陌生的例外。 連死亡也只不過(guò)是上完大號(hào)后胸口莫名挨上兩刀，隨后便一頭栽在臭氣熏天的廁所里。

偶爾，政治社會(huì)史的觸角才會(huì)伸進(jìn)這個(gè)稀松平常的世界，卻又與這個(gè)世界不分彼此地交織在一起。影片開(kāi)頭那個(gè)充溢著祥和氣象的全景鏡頭：夏日，整潔的林蔭道兩邊植滿了郁郁蔥蔥的大樹(shù)，牽著孩子的女人和勾著背掃地的男人懶散地邁著步子，戰(zhàn)機(jī)的轟鳴聲從遠(yuǎn)方傳來(lái)，隨后便漸行漸遠(yuǎn)，仿佛只是一晃而過(guò)的錯(cuò)覺(jué)。

夜晚，小四和小明站在昏暗的路邊大聲地交談，一輛輛坦克抖擻著身子在他們身邊緩緩碾過(guò)路面，士兵恍惚的輪廓在路燈下無(wú)聲地閃現(xiàn)，旋即便消失在墨色的天空中。

黃昏，張國(guó)柱被傳喚審訊。這里沒(méi)有中國(guó)人熟知的老虎凳辣椒水、指甲縫里戳竹簽，也沒(méi)有類似韓國(guó)電影《辯護(hù)人》中那些殘酷得幾乎有些香艷的虐待場(chǎng)面，只有「也是讀音樂(lè)的，也算是搞文藝」的審訊人在套完一段輕松自然的近乎之后，走到隔壁的房間興致勃勃地彈起了鋼琴，留下張國(guó)柱一個(gè)人在空蕩蕩的房間里默然面對(duì)眼前厚厚的一沓白紙。

于是，面對(duì)歷史在影片中的曖昧現(xiàn)身，我們還能不能繼續(xù)堅(jiān)持本文在一開(kāi)始便提出來(lái)的那個(gè)命題：這部電影記錄并注解了那個(gè)時(shí)代？或者，我們是不是應(yīng)當(dāng)將這個(gè)命題的主語(yǔ)和賓語(yǔ)顛倒過(guò)來(lái)：歷史才是生成意義的無(wú)限寶庫(kù)，它不在卻又無(wú)所不在；正是出于訴諸歷史之故，影像中那些支離破碎的秘文才能夠被順利地破譯出來(lái)。

在對(duì)這部電影的解讀中，歷史毋寧說(shuō)占據(jù)了一個(gè)神學(xué)位置：遼闊的大地每時(shí)每刻都在上演無(wú)法為人類所理解的事情，但只要上帝存在，那么一切都是順理成章的：如果規(guī)則的現(xiàn)象周而復(fù)始地循環(huán)，那么這就是對(duì)全能智慧的彰顯；如果不規(guī)則的現(xiàn)象毫無(wú)來(lái)由地躍入人們的視野，那么這便是感知天啟的絕佳時(shí)機(jī)。

同樣，小四殺人的最終原因，無(wú)非是由于這樣一個(gè)時(shí)代、以及這個(gè)時(shí)代特殊的歷史性：它挫敗了知識(shí)分子的理想，導(dǎo)致了社會(huì)的失范，引發(fā)了家庭的紛爭(zhēng)，壓抑了少年的天性，玷污了人性的純真。

仿佛，文本的最終解釋權(quán)歸歷史所有，故事發(fā)展的最終動(dòng)力也可以被溯源于這個(gè)抽象的名詞。回首遠(yuǎn)眺那個(gè)時(shí)代，當(dāng)作為觀眾的我們從高處掌握了歷史的真相（如果歷史確實(shí)有真相可言），我們便同樣占據(jù)了那個(gè)神學(xué)位置：此即所謂的「上帝視角」。

可是，難道小明不是說(shuō)過(guò),「這個(gè)世界是不會(huì)變的」嗎？如果這個(gè)世界真的不會(huì)改變，那么歷史又有什么意義可言呢？四十年前不過(guò)如此，四十年后亦復(fù)如是。

誠(chéng)然，王朝更替的故事為我們提供了一些看似深刻的教益，世事變遷的軌跡讓我們不由得為之感慨萬(wàn)千，但這不過(guò)是一層薄薄的表皮，在這層表皮之下，生活世界的本相堅(jiān)實(shí)地存在著，它就像站在小四對(duì)面的小明一樣，是破碎的、游離的、無(wú)常的、不可理解的。

你不要指望只要向這個(gè)本然的世界大聲呼喊，便可以從中獲得什么回應(yīng)，就像小四不應(yīng)該指望只要對(duì)小明好，就可以從小明那里獲得感情。借用加繆在《西西弗的神話》中寫(xiě)下的那句名言來(lái)表述這種體驗(yàn)，這便是「人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對(duì)抗」；恐怕還需要更決絕一些：世界只是沉默而已，它并沒(méi)有什么「不合理的」。

是以，《牯嶺街少年殺人事件》向我們展現(xiàn)出的一個(gè)基本的背反便是，當(dāng)你試圖從當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史入手去順暢地解讀這個(gè)悲情故事，在一座清晰的意義參照系或因果坐標(biāo)軸上定位人物和事件，那么你終將錯(cuò)失這個(gè)故事背后的生活世界；反之，如果你用一種「直面事物本身」的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度（請(qǐng)?jiān)徫以谶@里用了一個(gè)晦澀的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)）懸置了歷史、直面其生活，那么你反而獲得了進(jìn)入這個(gè)世界的權(quán)利。

讓我進(jìn)一步闡述這個(gè)問(wèn)題。用麥克盧漢的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)是人類眼睛的「延伸」。然而在觀影的過(guò)程中，并不是作為觀眾的我們?nèi)ブ鲃?dòng)尋找捕獲對(duì)象的視點(diǎn)；相反，攝影機(jī)和放映機(jī)確實(shí)存在但又隱而不顯，它們預(yù)設(shè)了一個(gè)客觀的位置，通過(guò)對(duì)這一位置的認(rèn)同，我們將自身主體化為理想的觀眾。

從之前對(duì)于畫(huà)面構(gòu)圖、拍攝手法與場(chǎng)面調(diào)度的分析中我們不難得知，影片導(dǎo)演向理想觀眾、同時(shí)也向自己所要求的，無(wú)非是一種禁欲般的節(jié)制。以電影的美學(xué)風(fēng)格而論，這種節(jié)制是一種可與世界電影史中的新現(xiàn)實(shí)主義流派聯(lián)系在一起的美學(xué)特征。

譬如，新現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作、由意大利導(dǎo)演維托里奧·德·西卡執(zhí)導(dǎo)的電影《偷自行車(chē)的人》便突出表現(xiàn)了該流派的美學(xué)風(fēng)格。它拒絕采用諸如蒙太奇這樣的技術(shù)手段去人為地控制畫(huà)面的意義、調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，而是大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭保留空間的整體性，啟用業(yè)余演員的做法亦是為了追求表演上洗凈鉛華、不著痕跡。

《偷自行車(chē)的人》

但是，如果說(shuō)在《偷自行車(chē)的人》中，那個(gè)失落的自行車(chē)、以及這個(gè)自行車(chē)所象征的一切推動(dòng)我們的欲望在鏡頭間不斷地滑移，從而將人物的運(yùn)動(dòng)整合成一個(gè)完整的追尋故事，那么楊德昌走得更遠(yuǎn)：生活并不是一段完整而流暢的敘事，它是由不連續(xù)的碎片綴連拼湊而成的。

在這部電影中，楊德昌所達(dá)到的不僅是美學(xué)風(fēng)格上的高度節(jié)制，而且是敘事形式上的高度節(jié)制，它讓我們感到沉悶，讓我們無(wú)法憑借追尋的欲望從這些鏡頭間提取一個(gè)流暢的故事，讓我們不再渴求從畫(huà)面中尋獲超越日常的奇觀。

一個(gè)世紀(jì)以前，弗朗茲·卡夫卡便質(zhì)問(wèn)道：「怎么可能一切都是井然有序的呢？」而對(duì)于那個(gè)無(wú)法理解的本然世界來(lái)說(shuō)，最大的奇觀莫過(guò)于：人物的運(yùn)動(dòng)和事物的狀態(tài)可以被整合在一條清晰的、此起彼伏的敘事線之中，它詮釋了動(dòng)機(jī)，劃定了因果，并把一切都安置于一張意義的網(wǎng)格中。

在這樣一個(gè)被消除了奇觀、被抽空了欲望的世界里，任何借由理性去為這部電影賦予完整而流暢的敘事形式的努力，或許都是一種有意無(wú)意的顧左右而言他。

換言之，在對(duì)電影的解讀過(guò)程中，我們同樣需要保持一種高度的節(jié)制，克制住那種把歷史徑自代入電影的沖動(dòng)，而是在事件和事件之間小心翼翼地縫縫補(bǔ)補(bǔ)，從而感受到人物所面臨的基本生存狀態(tài)。

援引歷史，就好像張國(guó)柱在面對(duì)學(xué)校里不負(fù)責(zé)任的訓(xùn)導(dǎo)主任時(shí)大談「公平」與「公道」。

可是，在經(jīng)歷了被迫寫(xiě)交代材料的不公正待遇之后，他黯然歸家，面對(duì)妻子的猜疑，他大聲呵斥：「你們這些女人，根本不了解男人之間的交情?！?/p>

此時(shí)此刻，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，雄性氣質(zhì)以及建立在這種氣質(zhì)之上的友誼是支撐自己對(duì)這個(gè)世界抱持信念的最后一個(gè)支柱，然而最后他卻不得不向掩面啜泣的妻子懇求： 「不要再嚇我了。 」

張國(guó)柱化身為卡夫卡筆下那位等待審判的罪人，可是誰(shuí)在審判我？ 審判我的原因是什么？ 這場(chǎng)審判從何時(shí)開(kāi)始，又到何時(shí)停止？ 墜入霧里云中的他根本不可能給出確切的答案。

同樣，我們也不能過(guò)于輕易地給出他遭遇不公的「歷史背景」，就好像手夾香煙的傅明老人打著官腔說(shuō)：「還是要把帳都記在四人幫的頭上嘛！」當(dāng)你最終發(fā)現(xiàn)，一切的線索都是不可靠的，你反而進(jìn)入了張國(guó)柱當(dāng)下的命運(yùn)，而這一命運(yùn)所遭遇的最堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)是：「萬(wàn)物都停滯在其毫無(wú)意義、玄妙莫測(cè)的位置上」（卡夫卡）。

援引歷史不獨(dú)為占據(jù)上帝視角的方式，采用普遍的科學(xué)話語(yǔ)去中性地分析行為的誘因，也是充當(dāng)上帝的途徑之一，諸如以青春期男生為研究對(duì)象的心理學(xué)分析。

然而，發(fā)生在法國(guó)南部的一起令世人震驚的謀殺案卻迫使科學(xué)在罪行面前失語(yǔ)。1836年的諾曼底，出身農(nóng)家的青年皮埃爾·里維爾先后殘忍地殺死了他的母親和姐弟。

被捕之后，法醫(yī)認(rèn)定他有精神疾病，而他則在獄中留下了長(zhǎng)篇的自述，這份自述吸引到二十世紀(jì)法國(guó)著名哲學(xué)家米歇爾·福柯的注意力。這宗謀殺案最終被改編成電影《我，皮耶爾·希維爾，殺了我的媽媽，姐姐和弟弟 》，?？乱矃⑴c了這部電影的編劇工作。

《我，皮耶爾·希維爾，殺了我的媽媽，姐姐和弟弟 》

在有關(guān)這部電影的一次訪談中，他談及自己對(duì)里維爾自述的看法：「里維爾談?wù)撟约盒袆?dòng)的話語(yǔ)占據(jù)了上風(fēng)，或者說(shuō)無(wú)論如何都逃離了任何可能的掌控，以至于關(guān)于這個(gè)中心、這一罪行都沒(méi)什么可說(shuō)的，而不是要向它回歸?！垢？鲁爸S的是，那些企圖用犯罪心理學(xué)或者精神分析學(xué)將里維爾歸納為一種病理類型或者探索其罪犯人格的專家。

相對(duì)于那些絮絮叨叨的分析，里維爾用自述為自己的行為做出了最清晰的正名，在這種正名中，作為某個(gè)病理或人格范疇之例證的罪行反而不重要了，重要的是這個(gè)人的生活世界和生存狀態(tài)突破了病理學(xué)或犯罪學(xué)的天羅地網(wǎng)，從而堅(jiān)實(shí)地表露了自身。

在《牯嶺街少年殺人事件》中，小四最后雖然只用一張薄薄的紙給二姐留了言，但楊德昌的影像卻是一種可與里維爾自述相比肩的小四「他述」，福柯關(guān)于里維爾自述的評(píng)論同樣適用于小四他述：「一種話語(yǔ)如此強(qiáng)悍、如此奇特，以至于罪行最終不復(fù)存在了；它從那個(gè)特定的話語(yǔ)事實(shí)中、即那個(gè)罪犯持有的話語(yǔ)中逃脫了?！?/p>

它呈現(xiàn)出的是小四的日常生活，罪行只是我們進(jìn)入其生命歷程的一個(gè)并不重要的切口，「它打開(kāi)了一個(gè)空間，在這個(gè)空間之內(nèi)，他們可能遇到、談?wù)摶蜃龀鲈谒麄兊娜粘Ｉ钪械拇_存在的一大批事情。」（?？拢?/p>

在日常生活中，小四遭遇到的是什么呢？看似無(wú)藥可救的滑頭洗心革面成一個(gè)上進(jìn)而謙和的學(xué)生，作為兄弟的小馬卻撬了自己的Miss；周旋于幾個(gè)男生之間的小翠表面上毫無(wú)自尊可言，其實(shí)有著自己所篤信的生活態(tài)度，而自己所傾心的并且一心想幫助的小明，卻只不過(guò)是和小翠同一種類型的人；父親從一個(gè)堅(jiān)守公正理想的知識(shí)分子淪為不知收斂的暴力「執(zhí)法者」。

這些事件有些出乎意料，但又并非完全不可能。偶然事件的疊加與震蕩并沒(méi)有超出日常生活的范圍，但卻在某一刻擦槍走火，正如小明無(wú)心將槍口對(duì)準(zhǔn)小四，槍聲卻突然響起。

綜上，讓我們回到本文之前提及的「背反」。

這種背反的一側(cè)是一種「積極的認(rèn)識(shí)論態(tài)度」，是觀眾試圖通過(guò)歷史分析或者科學(xué)話語(yǔ)對(duì)人物和事件作出理解和闡明；而另一側(cè)則是「消極的本體論回應(yīng)」，是故事中的每一個(gè)人被消耗在庸常而瑣碎的生活世界，毫無(wú)頭緒可言。

在這兩者之間，出現(xiàn)了一種影像解讀的「辯證」運(yùn)動(dòng)：你帶著一系列的理論資源、或者說(shuō)稱手的工具接近人物與事件，但最終發(fā)現(xiàn)它們并不是這么輕而易舉就能夠理解的，它們拒絕、或者說(shuō)否定了你手頭上的工具；一旦放下這些工具，在一片茫然而不知所措中，你反而接近了它們最具體、最活生生的存在，雖然你并沒(méi)有在常規(guī)意義上理解了它們，你只是同它們共處于一個(gè)平凡卻又無(wú)法理解的世界中。

從這個(gè)角度而言，《牯嶺街少年殺人事件》確實(shí)是一部恐怖片。這種恐怖并不來(lái)源于造作的音樂(lè)、詭異的怪物、血肉橫飛的肉體或突如其來(lái)的死亡，而是在于，它質(zhì)疑了人在自己的掌控中行善的可能。

早在兩千多年前的古希臘，蘇格拉底便向人們宣示了那個(gè)著名的理性倫理學(xué)公式：「認(rèn)識(shí)即善?！谷瞬⒉皇菦](méi)有行善的能力，只是缺乏行善的知識(shí)；當(dāng)人們掌握了真理、獲悉了真相、認(rèn)識(shí)了真實(shí)，那么自然會(huì)做出善行。

可是，如果你置身于其中的世界是無(wú)法理解的，你不可能對(duì)「真」有哪怕一絲一毫地接近，在這種狀態(tài)中，你還會(huì)行善嗎？不如讓我們把標(biāo)準(zhǔn)放得更低一些，你能做到不作惡?jiǎn)?？姑且不?wèn)那些已經(jīng)準(zhǔn)備隨波逐流的人，但以身為知識(shí)分子的張國(guó)柱為例，抱有公正理想的他在寫(xiě)交代材料時(shí)，會(huì)不會(huì)想到自己可能禍及筆下提到的那些人？如果說(shuō)這尚且可以用漢娜·阿倫特所謂的「平庸之惡」來(lái)解釋，那么小四面臨的恐怕是一種更隱秘的惡。

平庸之惡是身處官僚機(jī)器中的人將自己做出理性判斷的能力交付于命令與服從的等級(jí)鏈之后做出的惡行，他因不加反思地服從上級(jí)而推卸了自己本應(yīng)承擔(dān)的道德責(zé)任。

生活中的隱秘之惡并不會(huì)涉及到諸如「要不要把整列火車(chē)的猶太人運(yùn)往毒氣室」這樣的決策，它也許只是一場(chǎng)心血來(lái)潮的挑釁，一句無(wú)傷大雅的謊言，一次無(wú)可厚非的背叛。

人們可能根本不會(huì)把「惡」這個(gè)字眼和如此瑣碎的日常生活相提并論，然而災(zāi)禍的接力，就發(fā)生在諸眾的不自知中。定時(shí)炸彈最終在一個(gè)少年的手中爆炸：他殺了人。 「世界并不荒謬，也沒(méi)有意義，它存在著，僅此而已。 」法國(guó)小說(shuō)家阿蘭-羅伯·格里耶如是說(shuō)。

大晴天，你和家人一起收拾房間。 你把一床床被子隨意搭在庭院的晾衣繩上，讓陽(yáng)光驅(qū)走棉花發(fā)霉的味道。 蹦蹦跳跳的小女兒不小心踢翻了偶爾罷工的收音機(jī)。 「哎！ 收音機(jī)好了！ 」丈夫的聲音里夾雜著一絲驚喜。

你聽(tīng)到大學(xué)錄取學(xué)生的名單。你漸漸被遠(yuǎn)方的聲音所吸引，忘記了手頭上的旗袍。你想起自己有個(gè)本該在中學(xué)里讀書(shū)的小兒子，現(xiàn)在卻因?yàn)闅⑷松硐萼蜞簦麤](méi)有被判死刑，但人生最好的時(shí)光只能在陰冷潮濕的小房間里慢慢耗盡。你皺起眉頭，鼻子開(kāi)始泛酸，但又哭不出來(lái)。

你自問(wèn)：「生活為什么會(huì)到這一步？」

這一刻，你是絕望的。