國寶級書畫高清賞析（臺北故宮）

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國人對于王羲之，早已耳熟能詳。這位山東臨沂人，在西晉末隨父南渡，他向往道家，喜愛山水，書風富有詩意和性靈的特質，正代表了藝術家所尋求的自我解放。此三帖雖是唐代以前的雙鉤摹本，但筆劃的使轉勾挑仍可看出充滿速度和方向的變化，書法線條彷佛有了獨立的生命。它打破了隸書方正莊嚴的特質，把書法帶入能自由而豐富地表達個人性情的境地，忠實呈現了王羲之的書法體勢之美。

徽宗趙佶瘦金體題款

三帖中的第一則為平安帖，是一件行書兼草書的作品，內容是向友人報平安，表達思念之情。平安帖運筆提按頓挫的變化較多，鉤挑轉折間，鋒穎秀發。許多的帶筆及草書筆法，自然而巧麗，也是這三貼中變化最多的一貼。

平安帖

第二則”何如帖“和第三則”奉橘帖“都是用行書書寫。三帖中，”平安帖“的運筆提按頓挫變化較多，一些牽絲引帶的草書筆法，十分靈巧；”奉橘帖“的字形大小偃仰，也很富變化；相形之下，”何如帖“就比較端整。

何如帖

何如帖，內容為問候友人，并告知近況。其中“復”字三次出現，加上平安帖中一“復”字，四字寫法各不相同，靈動而鮮活。

四個“復”字

第三則奉橘帖，是贈送友人橘子的便簽。字形大小偃仰，富有變化?！胺铋偃倜?。霜未降，未可多得”，輕描淡寫卻又飽滿深情。

奉橘帖

這件書跡采用雙鉤廓填的方法，即以透明或半透明的紙覆於原作上，先雙鉤字的輪廓，再逐筆填墨摹寫在硬黃紙上。整部作品點畫間充滿速度與方向的變化，尤其重視筆畫之間的牽絲映帶，書法線條仿佛有了獨立的生命。

NO.2 元·趙孟頫丨鵲華秋色圖

尺寸：縱28.4公分，橫90.2公分

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《鵲華秋色圖》是元代畫家趙孟頫于元貞元年（1295年）回到故鄉浙江時為好友周密所作的紙本水墨設色山水畫。該作描繪的是濟南東北華不注山和鵲山一帶秋景，畫境清曠恬淡，表現出恬靜而悠閑的田園風味。作品采用平遠構圖，再以多種色彩調合渲染，虛實相生，筆法瀟酒，極富節奏感。

華不注山

鵲山

畫中是一片遼闊的澤地和河水，從近景直伸展到遠處的地平線。在這好像無際的平遠景上，最重要的是兩座山：右方突立的是三角形，雙峰筆直的華不注山；盤踞在左面的是鵲山，形如面包，又如水牛的脊背。畫題就是由這兩座山而起的。

畫跡右部

汀渚、蘆葦與樹交相呼應

鵲華二山與近景之間，樹木緊多，疏落散布，有楊樹、稚松及其他各類。畫的左方，可見山羊四五只，在幾所簡陋的茅舍簡嚙食。水邊輕舟數葉，舟中漁叟正安靜地工作。其時正是秋天一片寧靜，有的樹葉已脫落了，有的亦赤黃相間。然而村人對這些美景混然不覺，只埋頭于他們日常的生計。

畫跡左部

著以黃色的山羊

工作中的漁夫

這幅畫作的特點是畫中的筆法。趙孟頫與大多數同一時代或后世的畫家不同。他并不是只用一支筆來完成整幅畫的。學者們在這其中辨認出他曾用三、四支不同的筆：最粗的筆來畫鵲華二山、汀渚的皴紋和稚松。中鋒來畫大部分樹木和茅舍，最后再用幼鋒勾勒精細的蘆葦、扁舟和人物。

屋舍中的桌幾

依稀可見的人影

倚門而立的女子

撐船而行

元貞元年（1295年）冬。趙孟頫在任滿濟南路總管府事，奉召進京又稱病辭官回到故鄉吳興。與此同時，祖籍濟南的南宋文學家周密自曾祖父隨宋高宗南渡客居吳興后，從未回過故鄉，聽歸隱山林后的作者時常贊美濟南的優美風光，勾起了思鄉之情，于是請他詳細介紹故鄉的風土人情。趙孟頫被周密深深的家鄉情結所打動，覺得把濟南風光畫出來贈與友人，比口頭講述更加直觀形象，便揮毫潑墨，作下此畫。

趙孟頫小楷題款

《鵲華秋色圖》上存在收藏者的眾多題跋和印鑒。乾隆皇帝用御筆將“鵲華秋色”四個字題寫于引首，并且加有“神品”“乾隆御覽之寶”“古稀天子”“太上皇帝”等多枚璽印，上面還有“嘉慶御覽之寶”“宣統鑒賞”等璽章。整個畫面上加蓋大小、形狀各異的印章57枚，畫面之右側前隔水處有印章16枚，畫面左側后隔水處有印章95枚。

NO.3 宋·夏圭丨溪山清遠圖

尺寸：縱46.5公分；橫889.1公分

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群峰、山巖、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠帆，勾筆雖簡，但形象真實。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點，筆雖簡而變化多端。

《溪山清遠圖》局部

夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活?？諘绲臉媹D，簡括的用筆，淡雅的墨色，極其優美地營造了一幅清凈曠遠的湖光山色。

《溪山清遠圖》局部

夏圭（生卒年不詳），一作夏珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。南宋畫家，與李唐、劉松年、馬遠并稱“南宋四大家”。寧宗時任畫院待詔，賜金帶。善畫山水，屬水墨蒼勁一派，喜用禿筆，下筆凝重，繼承發展了李唐的大斧劈皴。取景簡練，常以半邊景物表現空間，與馬遠有異曲同工之妙，有“馬一角，夏半邊”之稱。

NO.4 宋·蕭照丨山腰樓觀圖

尺寸：縱179.3公分；橫112.7公分

五代至北宋初期，是山水畫成熟的階段，全景式的山水構圖在當時頗為流行。轉入南宋，山水畫的發展朝向了一個全新的角度：山石的透視縮小，背景山水朦朧，筆墨多用渲染，具有南方氤氳氛圍滋養下的風格。而蕭照的《山腰樓觀圖》，則突顯了兩種畫風過渡時期的特點。

山石、老樹與清泉

此圖右側，僅畫江水、淺灘、遠渚、煙樹，山間一條小路迂回盤旋，經前峰山腰渡口直抵后峰山巔，臨近山巔處有一片樓臺亭閣，一登山行人已走近。右下臨水山巖上兩人指看遠方美景；左側最高峰畫得半壁實半壁虛，虛處乃為江上水氣所迷，上升成嵐，后面還添上幾座淡淡峭峰，啟人高遠不可測的“仰止”之嘆。山際徑路盤曲，有兩人策杖而上，而樓觀卻深深埋藏在山坳幽谷中。該圖近山濃重，遠山清淡，又形成虛實對比。

淡墨一抹，猶如剪影

一左一右，一實一虛；忽隱忽現，忽暗忽明。南北宋的戰亂時期，又有多少人和蕭照及他這幅作品一樣：眼前是實，遠方虛彌；他鄉是真，故鄉已遠。仿佛近在咫尺，卻又似隔江河，觸碰不及。

蕭照（生卒年不詳，活動于1130－1160年），濩澤（今山西陽城）人。生平際遇特殊，頗富傳奇色彩。據《續畫史會要》載1126年（靖康）中流入太行山為盜，一日掠至李唐，檢其行囊，不過粉奩畫筆而已。照因雅聞唐名，即隨其南渡，唐則盡以所能授之。紹興中補迪功郎，畫院待詔。畫山水、人物、舟車、屋宇等，風格酷似李唐，幾于亂真，系李之嫡傳。

NO.5 宋·陳居中丨文姬歸漢圖

尺寸：縱29公分；橫129公分

“文姬歸漢”的故事是東漢末年，蔡文姬被匈奴左賢王擄走，并生下兩個孩子。后來曹操派遣使臣將其從匈奴那里贖回，但此次歸漢，已是十二年之后，大漢不再是那個文姬熟悉的大漢，曹魏逐漸取代了劉漢，控制了北方地區；而經過黃巾起義、群雄涿鹿后的中原，民生凋敝，富庶不再，對遠赴匈奴的蔡文姬來講，確是

兩宋之際，許多畫家都曾以“文姬歸漢”為題材進行創作，迄今存世的李唐和陳居中二人的作品，均藏臺北故宮博物院。此次展出的則是陳居中的《文姬歸漢圖》。

畫面之中，一派荒涼蕭索的塞外景象：土坡黃沙，枯樹短草……畫面中心，蔡文姬正與左賢王對坐餞別。賢王側身飲酒，但仍轉眸回視文姬，依戀不舍。文姬則盤膝而坐，面向賢王。文姬身后是她的一對子女，年幼者緊抱母親腰際放聲啼哭，年長者似乎正規勸其弟回到另一婦人（或是乳母）處。

實際上此幅“文姬歸漢”帶有很強的時代感！1127年的“靖康之難”，金人俘北宋徽宗、欽宗二帝北上，皇室貴族大多被“一網打盡”。只有康王趙構幸免于難，并建立了南宋政權與金國各占半壁江山。在一系列的戰爭、動蕩后，金與南宋分庭抗禮。此時安定下來的南宋臣民，也無比懷念過往，于是紛紛向金國提出“遣返人質”的要求，正是在這一情況下，宋高宗的生母韋太后得以南歸。為此，時代的藝術家們也創造出了一系列這一題材的作品。

此幅畫中，漢朝兵衛卻身著宋式衣冠，而左賢王頭戴的幅巾、文姬的襜衣和馬匹配備等，亦多參考金人制度。這些“穿越”中的弦外之音大概也是作者想要傳達給我們的是畫中人物的縮影，是作家感情的縮影，也是歷史時代的縮影。

NO.6 宋·易元吉丨猴貓圖

尺寸：縱31.9公分；橫57.2公分

《宣和畫譜》記載的宋代畫家易元吉作品有245件，其中猿猴畫40件，是該書所列作品最多的畫家之一，可惜大部分畫作已經失傳。易元吉（約活動于十一世紀后半葉），湖南長沙人，字慶之。自幼聰穎，很早就因善畫得名。他到今天的湖南、湖北一帶，搜奇訪古，并且深入萬守山區，對猿猴獐鹿等動物作近距離的觀察。另外他也在長沙住所后方，開辟假山假水，蓄養水禽山獸，藉著小洞窺看它們的動靜作息。如此經過長期努力，終能將眼中所見，藉畫筆全然表現，同時呈現出盎然的生趣。

易元吉早年專攻花果，略有小成，但又不滿于現狀，認為“世未乏人，要須擺脫舊習，超逸古人之所未到，則可以謂名家。”于是，他選擇了前人幾乎未涉足的猿猴作為自己的主攻目標，他用“寫生法”畫出的猿猴，呈現出一種“天然野逸之姿”，生活逼真，呼之欲出。

此作展現了畫家敏銳的觀察，不但鉤畫出二貓一猴間生動的神情，也將合于本性、出乎自然的瞬息動態，鋪陳出一幕富有戲劇效果的畫面。精謹的筆墨、纖巧的刻劃，作者傳神體物的繪畫表現，足為宋人寫生寫實的藝事風格代表。

NO.7 宋人丨冬日嬰戲圖

尺寸：縱196.2公分；橫107.1公分

看過那些高山流水，詩酒風流，我們古代還有一類畫作，畫家們將眼光投向那些活潑可愛的兒童，將世俗風情和天真爛漫盡情展現。這類專門表現兒童生活題材的繪畫作品，被稱作“嬰戲圖”或“戲嬰圖”。

這源自一個基本的社會認知：在古代以農耕為主的社會結構中，人口的增長是社會進步的一個巨大標志！特別是經歷了大規模戰亂后的時代，人民無不渴望安定的環境，發展農業生產，進而促進整個社會的富足。由此“嬰戲”題材的藝術品屢見不鮮，從宋代伊始，宋、明、清三代，特別是新王朝建立初期，“嬰戲”主題的作品便十分流行。

畫面中，姐姐手持一面彩色小旗，弟弟則拿著一支用紅線綁著的孔雀羽毛，逗引小貓。小貓雖與人隔有一段距離，可是眼瞳望向姐弟倆手里的玩具，舉爪欲撲。弟弟看起來似乎還有點害怕的躲在姐姐身后，十分可愛。

左側則是奇石，梅，竹與山茶，暗示著冬令時節。但女孩發髻上的帶珠紅絲，男孩紅、黃色系的服飾，色彩斑斕的旗子以及毛絨絨的貓咪，使人不覺有冬日的寒意，反而增添幾分溫暖的情調。

這幅畫的筆墨與去年國寶展覽中蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》十分相似，山石的皴法，孩童的面容，衣紋的描法，都極神似。一寫秋景，一寫冬景，孩童都是一男一女的組合，均呈現了天真童趣，手足融洽的氛圍。

蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》

NO.8 唐·閻立本丨蕭翼賺蘭亭圖（此為南宋摹本）

尺寸：橫65公分；縱28公分

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《蕭翼賺蘭亭圖》是唐代畫家閻立本創作的繪畫，原本已佚?，F存兩本宋代摹本，北宋摹本藏于遼寧省博物館，南宋摹本藏于臺北故宮博物院。唐太宗李世民愛王羲之的書法愛到癡狂這是大家都知道的。他遍尋王羲之的書法作品，當知道自己心心念念的《蘭亭序》在辯才和尚那里，就派大臣重金相求。

辯才和尚是王羲之七世孫智永和尚的弟子，他推說不知真跡下落，唐太宗于是讓御史蕭翼化妝作書生模樣，博得辯才和尚的好感，最終“騙”《蘭亭序》。據傳唐太宗極其珍愛王羲之的《蘭亭序》，遂與其并葬入昭陵。但迄今為止，唐太宗的昭陵并未發掘，因而這始終是一樁歷史懸案。

臺北故宮所藏的《蕭翼賺蘭亭圖》無款印。該畫后面有宋代紹興進士沈揆、清代金農的觀款，還有明代成化進士沈翰的跋文。老僧辯才約八十高齡，面目清秀，手持拂塵。前傾之身坐于禪榻之上。辯才和尚的位置處于畫面的正前方，與對面的蕭翼正侃侃而談。蕭翼恭恭敬敬袖手躬身坐于長方木凳之上，似正凝神傾聽辯才和尚的話語。一侍僧立于兩者之間。畫面的左下角為烹茶的老者與侍童，形象明顯小于其他三人。右下角有方茶幾，上面放著茶碾、茶罐等器物。

NO.9 唐玄宗丨鹡鸰頌

尺寸：縱26公分；橫192公分

此貼共計337字，是唐玄宗書法墨跡傳世的唯一孤本，幅末有草書“敕”字和玄宗御押。《鹡鸰頌》其起筆與收筆少藏鋒，挺拔別致。書風雄秀，結體豐麗，用筆遒厚。從整幅觀之，書法遒緊健勁，豐潤渾茂，具有唐典型風格，書出“二王”之間，而漸趨肥腴，法襲傳統家學，師承歷代宸翰之風。

鈐有“宣和”、“政和”、“內府圖書之印”、“部曲將印”、“晉府圖書”、“吳廷”、“石渠寶笈、“嘉慶”、“宣統御覽之寶”等鑒藏印。曾經宋宣和內府、明晉王府、吳廷、清內府等收藏，更有蔡京、蔡卞以及清人王文治等人跋！我們不妨來細細欣賞~

蔡京跋

蔡卞跋

王文治跋

NO.10 宋高宗丨賜岳飛手敕

尺寸： 縱36.7公分；橫67.5公分

此書17行，每行字數不一，共99字。后署“付岳飛”三字，上鈐御前之寶，下有高宗御押二印。

約書于紹興四年(公元1134年)前后，為高宗早年所書。無論從整體的布局上， 還是從筆法的意態上，均具王羲之《蘭亭序》的神韻和智永的特色，并能加以融會貫通，形成了自家的風貌，顯示出“秀異而獨立”、精彩潤朗的藝術風格。

字中的撇與捺挺健有力，秀色可人，絕無劍拔駑張之態。結字妍媚多姿，清和俊秀，字體在行與真之間，從中可窺其鐵畫銀鉤，又時以側鋒取勢之主觀追求。全篇豎成行橫無列，行間參差，錯落有致；字與字、行與行之間疏朗 寬穩，雖字字不相連屬，然以氣貫通，頗有書卷之氣。成為有宋一代皇帝書家之精萃者。