馬其偉‖曲阜師范大學(xué)美術(shù)與書(shū)法學(xué)院書(shū)法理論教研室主任

馬其偉

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，曲阜師范大學(xué)美術(shù)與書(shū)法學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師、書(shū)法系副主任、書(shū)法理論教研室主任，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，山東省書(shū)法評(píng)論與傳播委員會(huì)委員，江蘇省篆刻研究會(huì)理事、學(xué)術(shù)委員會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)。研究領(lǐng)域主要為中國(guó)書(shū)法、中國(guó)篆刻及繪畫(huà)史論，論文《書(shū)史印跡——宛平大小米》參加2016中國(guó)文字·書(shū)法論壇國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)并獲最高獎(jiǎng)，論文《滇南“大小爨”及其拓本流傳問(wèn)題考述》參加全國(guó)首屆“爨文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)并獲最高獎(jiǎng)，論文《晚清碑學(xué)氛圍下俞樾金石交游與碑刻鑒藏活動(dòng)考察》參加第二屆中國(guó)高等書(shū)法教育論壇暨陸維釗書(shū)學(xué)全國(guó)研討會(huì)并獲最高獎(jiǎng)。論文《俞樾墨戲信箋中的金石文化》入選書(shū)法史研究的材料空間——全國(guó)中青年學(xué)者學(xué)術(shù)論壇，獲最高獎(jiǎng)。論文《清代嘉禾地區(qū)張廷濟(jì)印章鑒藏活動(dòng)考察》入選大印學(xué)（2）西泠印社印學(xué)收藏史國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，獲三等獎(jiǎng)。論文《歷落嵚﨑，迥超凡近——論 <張猛龍碑> 的“碑學(xué)”價(jià)值及審美接受意義》參加第三屆魏碑圣地·全國(guó)魏碑論文大賽獲三等獎(jiǎng)。并在《中國(guó)書(shū)法》《中國(guó)書(shū)法·書(shū)學(xué)》《中國(guó)篆刻》《中國(guó)書(shū)法報(bào)》《中國(guó)書(shū)畫(huà)》《大學(xué)書(shū)法》《中華書(shū)畫(huà)家》及《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》等雜志和報(bào)刊上發(fā)表論文多篇。

晚清碑帖學(xué)思想的發(fā)展與新變

文｜馬其偉

晚清碑學(xué)名家眾多，風(fēng)格各異，清代中期以來(lái)，書(shū)法審美觀念伴隨著碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同的趨勢(shì)，以阮元、包世臣、康有為三位書(shū)家為代表的碑學(xué)大家將北朝碑刻的藝術(shù)價(jià)值推向高峰，碑學(xué)遂大盛于世，然以劉熙載、俞樾、沈曾植、吳昌碩為代表的書(shū)家則以辯證的思想重新討論了碑學(xué)與帖學(xué)的優(yōu)劣。他們認(rèn)為南北書(shū)法各有所長(zhǎng)，在書(shū)法創(chuàng)作上可兼取眾長(zhǎng)，達(dá)到融會(huì)貫通的境界。我們從俞樾到吳昌碩的書(shū)法作品以及書(shū)論中可以窺探碑帖學(xué)發(fā)展到晚清時(shí)期的審美表現(xiàn)。本文以此為基點(diǎn)，分三個(gè)部分進(jìn)行討論，其一，晚清的學(xué)術(shù)思潮與碑帖學(xué)差異問(wèn)題。其二，劉熙載、沈曾植、楊守敬等人在碑帖學(xué)上的辯證書(shū)論思想。其三，以俞樾及其門(mén)生吳昌碩為例，討論晚清書(shū)家在碑帖結(jié)合、融匯眾體方面的努力，并合理審視晚清碑學(xué)書(shū)家對(duì)待碑帖學(xué)的態(tài)度，以及碑學(xué)發(fā)展到清末之后審美觀念的變化。

一、 晚清碑帖學(xué)差異

陳祖武先生在《晚清名儒年譜》前言中云“晚清七十年，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了一場(chǎng)亙古未有的歷史巨變，一時(shí)朝野俊彥，站在時(shí)代的前列，為中國(guó)社會(huì)之走出困境，謀求中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展之新路，殊途同歸，百家爭(zhēng)鳴?！蓖鯂?guó)維先生以一“新”字概論晚清的學(xué)術(shù)。今文經(jīng)學(xué)的復(fù)興，同經(jīng)世思潮的合流，揭開(kāi)晚清學(xué)術(shù)的序幕。洋務(wù)思潮的興起，新舊體用之爭(zhēng)。一時(shí)席卷朝野。繼而帶起戊戌維新思想的狂飆。晚清“以禮代理”蔚然成一時(shí)風(fēng)氣。又：“有清一代學(xué)術(shù)，由清初顧炎武昌‘經(jīng)學(xué)即理學(xué)’，開(kāi)啟先路，至晚清曾國(guó)藩、陳灃、黃式三、以周父子，會(huì)通漢、宋，復(fù)興理學(xué)，揭出“禮學(xué)即理學(xué)”而得一終結(jié)。”俞樾、吳昌碩、康有為“處于新舊交替的時(shí)代，亦不能不受時(shí)代潮流的沖擊?！?/p>

清代書(shū)法離不開(kāi)“碑學(xué)”一詞，由于金石學(xué)的復(fù)興，金石家訪碑活動(dòng)的興盛，一定程度上促使了人們審美品位的變化。清初，碑學(xué)濫觴，帖學(xué)仍繼續(xù)向前發(fā)展，呈現(xiàn)出了隸書(shū)熱潮、崇董書(shū)風(fēng)與晚明浪漫主義書(shū)風(fēng)的馀緒，風(fēng)格清健儒雅，以承繼為主。清中期，書(shū)法以帖學(xué)主流轉(zhuǎn)向碑學(xué)主流，由于清初書(shū)家對(duì)師法漢碑，特別是非名家碑版的認(rèn)識(shí)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，碑派漸起，遂成流風(fēng)。清代中期是由帖學(xué)向碑學(xué)的轉(zhuǎn)換期，同時(shí)前碑派的崛起為碑學(xué)的誕生提供了條件，審美觀念、藝術(shù)表現(xiàn)手法、碑學(xué)理論等趨向成熟。特別是乾嘉時(shí)期金石考據(jù)學(xué)的興盛，書(shū)家對(duì)漢魏六朝碑志的重視，審美觀念逐漸形成并產(chǎn)生相應(yīng)豐富的技法。這時(shí)期的鄧石如、伊秉綬的書(shū)法以新的面貌脫穎而出。實(shí)際上，他們這些碑派早期的書(shū)家仍是延續(xù)了前碑派以篆隸為主的創(chuàng)作模式，并具有一定的時(shí)代審美特征。

晚清碑學(xué)興盛，帖學(xué)式微，碑派成書(shū)壇主流。俞樾、陳介祺、吳云、潘祖蔭、吳大澂、吳昌碩即為一例，他們?cè)L碑拓碑，以經(jīng)證金，并將金石文字之學(xué)用于書(shū)法創(chuàng)作中。如陳介祺所言：“書(shū)畫(huà)之愛(ài)，今不如昔， 以金文拓本為最初，其味為最深厚，《石鼓》、秦刻、漢隸古拓次之。”晚清碑派書(shū)家可分為兩類，一類是擅長(zhǎng)金石文字學(xué)并以寫(xiě)篆隸為主的書(shū)家，例如吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等。另一類是以魏碑法寫(xiě)楷書(shū)、行書(shū)，或融魏碑、唐楷于一體的碑派書(shū)家，例如何紹基、張?jiān)ａ?、楊守敬、沈曾植、康有為等。清代碑派?shū)家多以篆隸書(shū)為創(chuàng)作方向，以北碑和無(wú)名碑為中心，開(kāi)辟了一條帖學(xué)所不能及的新徑。以清代中期到晚期的鄧石如、伊秉綬、康有為、吳昌碩為代表，鄧石如對(duì)漢碑額上的篆書(shū)用筆加以改造，并以長(zhǎng)鋒羊毫寫(xiě)出富于彈性變化的筆畫(huà)，運(yùn)筆流暢剛毅，改變以往只重結(jié)構(gòu)的單調(diào)的篆書(shū)審美定式，開(kāi)一代風(fēng)氣。伊秉綬的篆隸書(shū)創(chuàng)作，師法漢碑中雄渾平直一類，用墨濃重如漆，結(jié)字寬博拙樸，省去明顯的波挑，而以直畫(huà)代之，并富于篆書(shū)筆意，同時(shí)強(qiáng)化方折，將漢碑的渾厚拓展到極至?？涤袨榈臅?shū)法以行書(shū)名世，用筆遲送澀進(jìn)，沉厚圓渾，結(jié)字內(nèi)緊外松，開(kāi)合有致，氣象渾穆。吳昌碩書(shū)法以石鼓文為基調(diào)，并努力從古代鐘鼎文、錢幣文、磚瓦文、陶文等金石文字中吸取養(yǎng)料，開(kāi)一代新風(fēng)。

晚清書(shū)家不同程度的出現(xiàn)了淡化碑帖差異的趨勢(shì)，俞樾、李瑞清、楊守敬、吳昌碩等人對(duì)碑學(xué)與帖學(xué)的價(jià)值認(rèn)識(shí)，與康有為的“尊碑貶帖”是有很大的區(qū)別。楊守敬鐘情于碑帖的研究。其言：“集帖與碑碣，合之兩美，離之兩傷?！彼诒畬W(xué)盛行時(shí)期明確指出了碑帖結(jié)合或互補(bǔ)的觀念，欲達(dá)到碑帖兼容的效果，應(yīng)該行筆遲澀，表現(xiàn)筆畫(huà)力度。布白求奇，拙中寓巧，為其他書(shū)家開(kāi)拓出一條路徑，俞樾與同時(shí)代的書(shū)家大多都是堅(jiān)守碑帖互補(bǔ)或碑帖并用的變革之路。此外，以俞樾為代表的金石家對(duì)前人的金石著作不只是停留在閱讀或輯錄上，對(duì)金石善本書(shū)籍的審定出版，一定程度上為后人的參閱提供了便利，大量的善本金石古籍得到保護(hù)與收藏，并廣泛流傳。俞樾在寫(xiě)給丁雨生的手札中云：“王蘭泉先生《金石萃編》版見(jiàn)在上海道署，去年杜小舫觀察曾印一部見(jiàn)贈(zèng)，止缺一百七八十頁(yè)耳，此書(shū)雖不免有錯(cuò)誤處，要是國(guó)朝言金石者一大宗，若不及今收拾，必至零落無(wú)存，閣下何不移置書(shū)局中，覓初印善本，將所缺葉翻刻補(bǔ)全，計(jì)其費(fèi)不及二百千，而局中又得成一巨觀矣，亦蘇局之光也，閣下其有意乎？”

晚清碑派書(shū)法實(shí)踐者眾多，例如：將篆隸、北碑融入楷書(shū)的何紹基，以北碑、唐碑融入楷書(shū)的張?jiān)ａ?，擅長(zhǎng)魏碑行草的趙之謙，主張碑帖結(jié)合思想的楊守敬，將小篆與金文相結(jié)合用于篆刻的黃士陵，將碑派書(shū)法融入印章及大寫(xiě)意繪畫(huà)的吳昌碩，還有取徑黃道周、倪元璐，并融入章草與齊魏碑版造像形成生拙奇特書(shū)風(fēng)的沈增植，以及將碑學(xué)思想推向高潮的康有為等等，他們于北碑取法不一，風(fēng)格不一，但都借助北碑之法形成自己獨(dú)特的書(shū)法審美。

晚清大量的刊本書(shū)籍，特別是金石著作的出版，為金石書(shū)家提供了重要的參考資料，刊本書(shū)籍在晚清的大量出現(xiàn)，一度成為文人書(shū)家的消費(fèi)品。人們能閱讀到大量的金石碑版拓片，眼界大開(kāi)，百家爭(zhēng)鳴。晚清之際，喜好并研究金石學(xué)的書(shū)家漸趨增多，如康有為、李瑞清、曾熙、沈增植、莫友芝、楊峴、徐三庚、楊守敬、鄭文焯等，或由帖入碑，或以碑破帖，或唯碑為尊。一些以篆隸稱能，一些兼融篆隸真行，皆一時(shí)名家。

晚清的金石家善于將金石碑刻進(jìn)行匯錄，如吳大澂《愙齋集古錄二十六卷》、吳隱《遯盦古匋存四卷》、等，晚清金石家不再像康有為的“碑學(xué)之興乘帖學(xué)之壞”單向的“揚(yáng)碑抑帖”，他們對(duì)“碑”與“帖”的態(tài)度有明顯的改變，既體悟碑刻的“奇”與“拙”，同時(shí)又將碑帖合理的融合到書(shū)法創(chuàng)作中。碑派書(shū)法自中期以來(lái)一直延續(xù)到當(dāng)今書(shū)壇，它“開(kāi)辟了帖派之外的另一條新徑，也就是開(kāi)啟了一個(gè)帖派所不能囊括的以篆隸、北碑和無(wú)名書(shū)家為中心的傳統(tǒng)?！蓖砬宓慕鹗甲C也聚集了一些金石大家，他們考證精詳。不僅對(duì)碑刻抱有濃厚的興趣，又同時(shí)隨著“甲骨、簡(jiǎn)牘、敦煌藏經(jīng)的不斷發(fā)現(xiàn)，取法對(duì)象的日益豐富給碑派書(shū)法的新發(fā)展提供了更多的可能，碑帖融合的創(chuàng)作模式也在不斷的拓展?！?/p>

二、辯證的書(shū)論思想：南北一家，各顯風(fēng)氣

（一）若合一契：劉熙載

在討論南北派書(shū)法成就的問(wèn)題上，劉熙載在其書(shū)論著作《藝概?書(shū)概》中明確指出：“北朝書(shū)家，莫盛于崔、盧兩氏”，并認(rèn)為“崔、盧家風(fēng)．豈下于南朝羲、獻(xiàn)”,故在劉氏看來(lái)，南北書(shū)派各顯風(fēng)氣。由阮元的《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》，包世臣的《藝舟雙輯》，到康有為的《廣藝舟雙輯》，碑學(xué)三部曲皆對(duì)北碑漸趨重視，北碑地位遂升，南帖地位遂降，尊碑卑帖呈一時(shí)風(fēng)氣。然劉熙載不以為然，對(duì)北碑與南帖有自己堅(jiān)定的觀念，不應(yīng)貶低南帖，更不應(yīng)因碑學(xué)大盛的社會(huì)環(huán)境而過(guò)度推崇北碑，南北派書(shū)法各有千秋。

劉熙載以南碑《瘞鶴銘》為例，他認(rèn)為此碑與后魏鄭道昭書(shū)為代表的北書(shū)就有相通之處，劉氏云：“《瘞鶴銘》用筆隱通篆意，與后魏鄭道昭書(shū)若合一契，此可與究心南北書(shū)者共參之?！眲⑽踺d對(duì)南北朝之書(shū)皆作了高度評(píng)價(jià)，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，他認(rèn)為：“篆尚婉而通，南帖似之：隸欲精而密，北碑似之?！蹦咸型褶D(zhuǎn)與通暢之處，北碑也講究精巧與濃密，劉熙載載承認(rèn)“南書(shū)溫雅，北書(shū)雄健”的審美特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步認(rèn)為“北書(shū)以骨勝，南書(shū)以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”即是說(shuō)無(wú)論北碑與南帖，皆有書(shū)之韻、書(shū)之骨。

劉熙載甚至在比較初唐四家的書(shū)法時(shí)講到：“論唐人書(shū)者，別歐、褚為北派，虞為南派。蓋謂北派本隸，欲以此尊歐、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主張北書(shū)者不肯道耳?！边@里也同樣肯定虞世南作為南派，而其書(shū)法亦融有篆意的審美特征。

（二）南北一家：沈曾植

沈曾植在其書(shū)論《海日樓札叢》中闡釋了書(shū)道“南北一家”的觀念，體現(xiàn)出碑帖兼融的傾向，他認(rèn)為南北二派應(yīng)相互貫通，諸體融合，達(dá)到通變的境界，：沈曾植以楷書(shū)篆書(shū)為例，認(rèn)為“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。”“篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷勢(shì)而姿生，此通乎今以為變也。篆參楷勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！鄙蛟菜^的“物相兼而數(shù)賾”，即是說(shuō)在書(shū)法的創(chuàng)作上，沈曾植提倡各體融合，以古為新，眾體變通，方能達(dá)到妙境。

晚清書(shū)家熱衷于碑學(xué)研究,二王帖學(xué)作為古代文人的師承對(duì)象，一直在清代碑學(xué)發(fā)展之后都未影響到其正統(tǒng)地位，只不過(guò)時(shí)當(dāng)時(shí)文人對(duì)于北朝碑刻與晉唐摹刻遺跡相較，北朝碑刻更能得到他們的信服。所以才會(huì)產(chǎn)生碑帖優(yōu)劣之爭(zhēng)，我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的學(xué)習(xí)離不開(kāi)古人遺跡，不論是碑刻拓本還是流傳墨跡，無(wú)論是鉤摹本還是翻刻本，理應(yīng)考察甄別，選取優(yōu)良者作為取法或研究的對(duì)象。沈曾植以碑帖并重的書(shū)學(xué)思想具有一定的意義，他的碑帖融合的實(shí)踐也為后人尋找突破碑帖學(xué)藩籬提供了重要的借鑒對(duì)象。對(duì)于碑帖融合創(chuàng)作路線的繼續(xù)探索大有裨益。

（三）合之兩美：楊守敬

楊守敬力說(shuō)南北書(shū)法相合的問(wèn)題，反對(duì)阮元書(shū)分南北之論。楊守敬在《楷法溯源》中認(rèn)為：“阮文達(dá)有南帖、北碑之論，以今所傳鐘、王法帖，北碑無(wú)一合者故也。余謂《瘞鶴銘》與《鄭道昭論經(jīng)書(shū)》相似，《蕭憺碑》與《根法師碑》相似，《刁遵》一志后來(lái)顏魯公、徐季海皆從此脫胎，安在南碑不同北朝？今之鐘、王書(shū)皆轉(zhuǎn)經(jīng)模刻，最高唐人臨寫(xiě)耳，豈復(fù)當(dāng)日手筆？”楊守敬認(rèn)為:“夫碑碣者,古人之遺骸也;集帖者,影響也;精則為子孫,不精則芻靈耳。見(jiàn)芻靈不如見(jiàn)遺骸,見(jiàn)遺骸不如見(jiàn)子孫。去古已遠(yuǎn),求毫芒于剝蝕之余,其可必得剄。故集帖之與碑碣,合之兩美,離之兩傷?！?/p>

清朝以來(lái)的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)使得碑學(xué)得到眾多書(shū)家的青睞，再加金石考據(jù)學(xué)的漸趨興盛，碑學(xué)漸盛，帖學(xué)漸衰，文人對(duì)于碑學(xué)與帖學(xué)的集中討論也正印證了清代碑帖學(xué)在發(fā)展進(jìn)程中非常重要的變革時(shí)期,楊守敬在碑學(xué)為主流的時(shí)期依然推崇北碑,但又以辯證的眼光看待碑帖之優(yōu)點(diǎn)，主張碑帖應(yīng)和諧統(tǒng)一的思想。即是說(shuō)碑帖學(xué)應(yīng)“合之兩美”,否則“離之兩傷”,應(yīng)兼兩者之美，不應(yīng)脫離某一家而為之。這種碑帖兼融的思想也更加凸顯楊守敬對(duì)于時(shí)下碑帖學(xué)之爭(zhēng)的個(gè)人關(guān)照，同時(shí)也時(shí)也是對(duì)于偏激尊碑的一種回。碑帖并重的理念給后之學(xué)者提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。

一、 碑帖結(jié)合，融匯眾體

（一）俞樾：盡合諸家則為具美晚清碑學(xué)書(shū)法的發(fā)展，一為承繼阮元、包世臣、康有為代表的碑學(xué)之路的繼續(xù)演進(jìn)，一為以“碑帖結(jié)合”的書(shū)法創(chuàng)作樣式，俞樾便是其中的代表。華人德先生對(duì)“碑學(xué)”一詞有詳細(xì)的解釋，“碑學(xué)”包括兩個(gè)方面：一為著錄、考訂、研究碑刻的源流、時(shí)代、形制、體例、文字內(nèi)容及拓本之先后真?zhèn)蔚?，為偏重于文物、考證等方面的學(xué)問(wèn)，它是金石學(xué)中的一部分。一為崇尚碑刻的書(shū)派，這是書(shū)法藝術(shù)中的流派。”自阮元提出《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》，碑學(xué)正式誕生以來(lái)，晚清俞樾也受阮元碑學(xué)影響，一方面進(jìn)行以經(jīng)證金的碑學(xué)實(shí)踐，這從其大量的書(shū)法作品上可以得到反映。一方面梯梁后學(xué)，將乾嘉學(xué)派金石考據(jù)之風(fēng)氣進(jìn)行傳承，吳大澂、吳昌碩、章太炎等皆受其所教。

俞樾于碑學(xué)的實(shí)踐主要體現(xiàn)在對(duì)鐘鼎銘文、磚瓦文、錢幣文、漢唐碑刻的考釋與著錄，俞樾對(duì)北碑極為推崇，重視“具美之美”的碑學(xué)觀念。從其對(duì)《張猛龍碑》的跋語(yǔ)中可見(jiàn)一斑，跋曰：“《張猛龍碑》點(diǎn)畫(huà)豐厚，渾勁如棉里藏針，轉(zhuǎn)折方圓并用，捺筆飽滿，剛?cè)嵯酀?jì)，乍看平淡無(wú)奇，細(xì)品有獨(dú)到之處。凡魏碑，隨取一家皆足成體。盡合諸家則為具美，雖南碑之明麗，齊碑之逋峭，皆涵蓋停蓄，蘊(yùn)于其中?！?/p>

“盡合諸家則為具美”的思想在俞樾日常書(shū)作中多有體現(xiàn)，俞樾除了以經(jīng)證金的金石考釋外，在書(shū)法上的可通過(guò)其楹聯(lián)、手札、雜書(shū)冊(cè)等方面一窺其碑學(xué)書(shū)法風(fēng)貌。俞樾書(shū)法參以北碑，楷、隸、篆、行草各具特色。尋常信札，篆隸為之，成為晚清賦有特色的書(shū)法文化現(xiàn)象。手札中的“具美之風(fēng)”也是俞樾創(chuàng)新精神的直接體現(xiàn)。俞樾楷書(shū)手札有“篆隸筆意”的參雜運(yùn)用，篆書(shū)手札也參雜著秦篆、漢篆、清篆獨(dú)特的審美，“篆隸雜糅”或多體雜糅的手札最具特色，再加上對(duì)鐘鼎磚瓦銘文的參閱與化用，這皆顯示出其獨(dú)特的眼光與試驗(yàn)精神。俞樾重視對(duì)鐘鼎銘文、碑刻遺文的考釋，這與乾嘉學(xué)派考證金石、釋讀古文字的樸學(xué)傳統(tǒng)有很大的關(guān)系。俞樾周圍匯集了一批金石收藏的大家，在晚清“碑學(xué)”濃厚的氛圍下，俞樾的對(duì)書(shū)法的審美觀念逐漸形成，“具美”之美的認(rèn)識(shí)正是俞樾的書(shū)法審美體現(xiàn)，俞樾日常手札、碑刻題跋、擘窠楹聯(lián)等作品中出現(xiàn)的諸體雜糅的文字，是其“具美”觀念的表現(xiàn)，這種創(chuàng)作觀念對(duì)后人也產(chǎn)生了重要的影響。

晚清士人的師碑不僅指向于非文人書(shū)家碑版，同樣指向于對(duì)新出土的鐘鼎、磚瓦、錢幣銘文等等，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造新的審美形象。我們知道，清代前期的書(shū)家金農(nóng)作為前碑派的先鋒，其“恥向書(shū)家作奴婢，華山片石是吾師”體現(xiàn)出強(qiáng)烈的師法與創(chuàng)新意識(shí)，金農(nóng)直接將無(wú)名碑列為取法的對(duì)象，這說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，就碑刻文字藝術(shù)水準(zhǔn)而言，金石家的取法不僅限于傳統(tǒng)的名家碑刻，“無(wú)名碑”更能引起他們的興趣。黃惇先生談金農(nóng)書(shū)法的變革特征云“從脫離二王系統(tǒng)到全盤(pán)轉(zhuǎn)向金石碑版，表現(xiàn)了極大的勇氣與膽識(shí)。”晚清俞樾對(duì)金石碑版有濃厚的興趣，尤其是古碑奇字，這種熱情不遜于傅山、朱彝尊、金農(nóng)等人。

俞樾于漢代碑版中求“隸”之樸拙，于鐘鼎瓦當(dāng)中求“篆”之俊逸。李瑞清云：“求分于石，求篆于金，蓋石中不能盡篆之妙也。”在晚清文人好古心理的追求下，鐘鼎彝器、磚瓦銘文等成為書(shū)家重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象之一。華人德先生云：“隨著考古的不斷發(fā)現(xiàn)，殷商甲骨、戰(zhàn)國(guó)貨布、秦漢磚瓦、流沙墜簡(jiǎn)、敦煌寫(xiě)經(jīng)等都成了書(shū)家托古創(chuàng)新的絕佳材料?！?/p>

俞樾友人陶浚宣就北碑書(shū)法的取法以及晉唐筆法在碑刻中的化用問(wèn)題講到：“北碑之謹(jǐn)嚴(yán)沉著，昔賢論之審矣，而不善學(xué)者，流弊至多，竊欲以北朝之法，參唐賢之意（唐人筆意，善于變化，足補(bǔ)北碑所未備，惜往往任意而不軌于法，宋元以降，師心自用，益滔滔不可止矣）。上追魏晉之妙，渾化篆分之跡，庶幾窮藝囿之能事。融南北之分途矣，體無(wú)定而筆有定，意百變而法不變，此境微悟之，而此詣未知何日至焉？敬以質(zhì)之先生，不靳賜誨。俾知宗主，奉為臬圭，幸甚幸甚！率瀆清嚴(yán)，無(wú)任主臣，敬請(qǐng)道安，惟賜垂察。”由于碑刻風(fēng)化所帶來(lái)的碑文字口剝蝕是常見(jiàn)的現(xiàn)象，由于這樣的自然原因造成碑文的書(shū)寫(xiě)筆意很難明晰，金石書(shū)家在臨寫(xiě)時(shí)改如何用筆是一直以來(lái)在關(guān)注的問(wèn)題，用傳統(tǒng)的篆隸之法或參用晉唐之筆意為之，都會(huì)有不同面貌的呈現(xiàn)，晚清的金石書(shū)家似乎更加注重以晉唐之筆意書(shū)寫(xiě)北碑之碑刻。一方面也體現(xiàn)出晚清士人向晉唐之風(fēng)回歸的趨勢(shì)，另一方面也可以使碑刻之書(shū)法更加靈活多變。

在清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中，“以碑破帖”或“以帖法破碑”的意識(shí)從未消失，事實(shí)上晚清碑帖互參現(xiàn)象的出現(xiàn)實(shí)為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的末期，已無(wú)頂峰時(shí)期“尊碑抑帖”時(shí)的銳氣，同時(shí)也體現(xiàn)出晚清書(shū)法向帖學(xué)回歸的潮流。

（二）吳昌碩：大美不在面目腴

吳昌碩《缶廬詩(shī)》中談及其師楊藐翁曰：“讀楊藐翁先生《遲鴻軒詩(shī)集》，并謝題《削觚廬印存》，公詩(shī)有神公莫嗟，砉然古調(diào)彈銅琶。金石淵淵出歌嘯，毫毛茂茂翻龍蛇。披衣當(dāng)風(fēng)坐晨氣，強(qiáng)項(xiàng)入世儕秋花。笑我耕夫望不及，也思識(shí)字來(lái)停車。平生恨未多讀書(shū)，刻畫(huà)金石長(zhǎng)嗟吁。贈(zèng)言直抵江山助，大美不在面目腴。眇舞此曲吾烏敢，嗜痂有癖公誰(shuí)俱。寓庸齋頭好秋色，坐我但覺(jué)游唐虞?！眳遣T認(rèn)為“大美不在面目腴”，于刻畫(huà)金石也是一樣，同樣反應(yīng)出晚清金石學(xué)家對(duì)金石碑刻的審美態(tài)度。在描述藐翁先生時(shí)云“奇詩(shī)動(dòng)似春葩吐，古隸書(shū)成亂發(fā)團(tuán)。人是人非都不問(wèn)，了無(wú)人處自家看?！蓖砬鍟?shū)家的日常創(chuàng)作這種“了無(wú)人處自家看”的現(xiàn)象是可想而知的，從側(cè)面也體現(xiàn)出吳昌碩“信手涂抹”、“不論工拙”的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作狀態(tài)。于書(shū)畫(huà)印諸方面皆可細(xì)細(xì)體悟吳昌碩作品中“篆籀不因新學(xué)廢”的精神與風(fēng)貌。

吳昌碩的“大美不在面目腴”是俞樾“具美”思想的發(fā)展。吳昌碩書(shū)、畫(huà)、印等諸多藝術(shù)實(shí)踐與碑學(xué)有著密不可分的關(guān)系，吳昌碩善金石考據(jù)之學(xué)，且卓有成效，應(yīng)綜合各個(gè)方面去體悟與考究吳昌碩“大美不在面目腴”的碑學(xué)思想。

俞樾的碑學(xué)思想受阮元影響，吳昌碩曾拜在俞樾門(mén)下潛心經(jīng)學(xué)，亦對(duì)其金石考據(jù)方面產(chǎn)生深刻的影響，金丹先生講“清代經(jīng)學(xué)的中興，對(duì)整個(gè)清代書(shū)壇有著巨大的影響，因?yàn)榻鹗瘜W(xué)和文字學(xué)都是經(jīng)學(xué)的附庸。”吳昌碩與其師俞樾一樣嗜古成癖，不僅碑拓碑，對(duì)碑刻遺文也不遺余力的進(jìn)行相關(guān)品鑒與考釋，他在《贈(zèng)廖?泉丈綸》云：“我思遍訪摩崖刻，無(wú)奈吁嗟蜀道難。道氣逼真梅樹(shù)古，童顏如飽茯苓餐。偶醒鄉(xiāng)夢(mèng)吟初穩(wěn)，快讀奇碑拓未干。誰(shuí)識(shí)眼中滄海小，幾回來(lái)把釣漁竿?！薄氨樵L摩崖”與“快讀奇碑”似乎是晚清一批金石學(xué)家的具體生活寫(xiě)照，吳昌碩亦將碑帖融合推進(jìn)新境界，“強(qiáng)抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無(wú)稿?！笔瞧湟宰`筆意作草的體悟，吳昌碩在《缶廬別存自序》中自題道“予耆古磗絀于資不能多得，得輒琢為硯，且鐫銘馬，既而學(xué)篆于篆耆《獵碣》，既而學(xué)畫(huà)于畫(huà)耆青藤、雪個(gè)，自視無(wú)一成就，而諸君子或謬許之，因集‘獵碣字’為聯(lián)，以應(yīng)索篆者，畫(huà)則信手涂抹，辦信手補(bǔ)詩(shī)于共隙，昔有青藤、雪個(gè)得意之作，必有題詠，予不論工拙，趁興而巳，數(shù)年來(lái)銘與聯(lián)與詩(shī)積頗富，姑存十之二三，署曰《別存》，別存者可存，可不存者也，夫東施丑女也愛(ài)已之心勝竊，以為與西施等美矣，夫天下不皆西施，豈東施老而不嫁哉，有丑有美，請(qǐng)俟置賞?！眳鞘鲜裙?，書(shū)畫(huà)不論工拙，平常應(yīng)酬書(shū)畫(huà)印作經(jīng)常率意而為之。

吳昌碩對(duì)古碑奇字有濃烈的興趣，不遜于晚明清初傅山、朱彝尊等人“載酒問(wèn)奇字”的熱情，晚清民國(guó)的一些士人多在其列，吳氏《缶廬詩(shī)》卷二中常見(jiàn)記載，如：吳昌碩記述好友潘志萬(wàn)的詩(shī)云“散盤(pán)?鼎埋頭讀，餓隸奇文活計(jì)求。聞?wù)f得錢終買醉，一樽狂餞古吳秋”。言及裴景福時(shí)有詩(shī)曰“文字搜羅走馬牛，壯陶閣上鎖蛟虬。尋碑寄語(yǔ)黃司馬（謂小松），初拓《黃庭》在霍邱?！睘槟啉櫾?shī)跋《倪云癯冰天躍馬圖》云：“揮鞭似打天山圍，漢家大將今數(shù)誰(shuí)。堅(jiān)冰在須雪沒(méi)脛，得意更拓《裴岑碑》?！闭摷皬埿軙r(shí)則云：“祥翁海上復(fù)見(jiàn)面，八十馀歲顏若酡。丹青暮年轉(zhuǎn)奇特，彝鼎閑日供摩挲。虬髥俠氣眼中少，王宰能事門(mén)下多。游魂秋冷歸去未，月黑風(fēng)高難渡河?！薄澳”乇?、“金石碑版賞鑒”是金石學(xué)家不可或缺的一部分。吳昌碩將碑刻文字的古拙用于印章及繪畫(huà)創(chuàng)作，石鼓文書(shū)法中的“金石氣”，印章中字法的運(yùn)用及印邊的“殘破”體現(xiàn)，以及大寫(xiě)意繪畫(huà)中體現(xiàn)出的書(shū)法用筆、印章思想的統(tǒng)一，無(wú)不與晚清碑學(xué)有著直接的聯(lián)系。

晚清金石家不再像康有為的“碑學(xué)之興乘帖學(xué)之壞”單向的“揚(yáng)碑抑帖”，他們對(duì)“碑”與“帖”的態(tài)度有明顯的改變，既體悟碑刻的“奇”與“拙”，同時(shí)又將碑帖合理的融合到創(chuàng)作中。吳昌碩對(duì)“碑”與“帖”有自己的態(tài)度和喜好，比如：于碑學(xué)書(shū)法，吳昌碩極其欣賞何紹基，其詩(shī)曰“蝯叟筆勢(shì)高崆峒，寸莛若撞闇巨鐘?！庇谔麑W(xué)書(shū)法，吳昌碩極其欣賞董其昌，吉田成堂（日）藏吳昌碩創(chuàng)作于1913年的《行書(shū)自作詩(shī)軸》，文曰“天馬墜地房星精，唯唐韓干能肖形。香光妙筆寫(xiě)此賦，如見(jiàn)驥足凌空行。字大三寸氣凝練，墨池風(fēng)雨騰匹練。遐想懸肘揮汗時(shí)，蹴踏乾坤走雷電。一卷傳世三百秋，愛(ài)玩真跡逾天球。奇才何限少知己，鹽車峻阪愁驊騮?！笔鹂顬椋骸胞}下奪車字，董文敏書(shū)天馬賦，筆力矯健，為題七古張之?！眳遣T對(duì)存世的王羲之書(shū)法有獨(dú)到的見(jiàn)解，其詩(shī)云“《黃庭》《褉帖》無(wú)真本，小篆差能述相斯，興發(fā)竟妄揮汗苦，素師蕉頁(yè)折來(lái)時(shí)?！眳遣T給其好友高邕題《高邕之邕書(shū)匃圖》，款云：“吳市簫聲好天籟，何苦學(xué)書(shū)負(fù)書(shū)債。書(shū)債無(wú)臺(tái)避不易，海上人人識(shí)書(shū)匄。亂頭粗服得書(shū)意，肉眼當(dāng)前未肯賣。東坡破硯案頭干，羲之俗字筆尖礙。古人知己?jiǎn)栒l(shuí)是，江都李與陳留蔡。臨池日日推懶病，愛(ài)已之鉤無(wú)乃太。見(jiàn)我論書(shū)心輒醉，技蛘拈弄類爬疥。相約忍饑逐鷗鷺，一任侏儒飽成隊(duì)。我書(shū)素有墨豬誚，愧不如匄書(shū)巳戒。索我題詩(shī)惱殺人，此事應(yīng)書(shū)咄咄怪?！薄啊饵S庭》《褉帖》無(wú)真本”似乎是導(dǎo)致吳昌碩認(rèn)為“羲之俗字筆尖礙”的真正緣由。以上列舉的幾個(gè)例子重點(diǎn)要闡釋的是吳昌碩于碑帖的師法態(tài)度有著自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。

吳昌碩篆書(shū)以石鼓文為范本，有鮮明的風(fēng)格特色，日本遠(yuǎn)藤?gòu)?qiáng)藏吳昌碩《篆書(shū)詩(shī)經(jīng)四屏》（署款作：“壬辰（1892）中秋后數(shù)日，篆六月詩(shī)六章，以奉蓧村仁兄司馬大人正腕，草率握管，略似吾家讓翁?！?吳昌碩于篆書(shū)的“略似吾家

讓翁”，大抵是以石鼓文的結(jié)體、吳讓之的用筆為基調(diào)的。但從另一個(gè)側(cè)面也反映出吳昌碩于篆書(shū)也是廣泛涉獵，并合理運(yùn)用到有關(guān)石鼓文的臨習(xí)與創(chuàng)作之中。吳昌碩1897年作白文印“安得百家金石聚鴻編烜赫中興秊”即是仿吳讓之風(fēng)格的，邊款為：“靜公耆金石，精鑒別，清秘之富，足與兩罍軒城曲草堂抗衡，昨涉靜園，得讀秦漢碑拓十馀種，皆元明氈蠟，其精嚴(yán)于此可見(jiàn)，屬刻蝯叟句，為擬吾家讓翁，丁酉元宵，昌碩吳俊卿?！?/p>

吳昌碩的印章取法廣泛，主要有漢印鑿印、鑄印、切玉印、穿帶印、漢磚瓦文及封泥等，對(duì)清代吳讓之印章及篆書(shū)皆較為推崇，吳昌碩國(guó)畫(huà)開(kāi)宗立派，至于吳氏國(guó)畫(huà)之筆法，別具一格，其自作《歲寒三友圖》跋曰：“以作篆之法作畫(huà)，別有風(fēng)趣，在古人不知誰(shuí)是，在今人亦不知誰(shuí)非，識(shí)者已領(lǐng)，吾無(wú)多言，老缶又書(shū)?！眳鞘显凇额}畫(huà)詩(shī)》中道“予偶以寫(xiě)篆法畫(huà)蘭，有傖夫笑之，不笑之不足，為予之畫(huà)也，戲題一詩(shī)以贈(zèng)知音者。臨摹《石鼓》《瑯玡》筆，戲?yàn)橛奶m一寫(xiě)真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神?！鼻宕鷩?guó)畫(huà)大家得力于金石者不在少數(shù)，吳昌碩認(rèn)為陳鴻壽之于國(guó)畫(huà)的筆法相比宋元之筆法是破格之人，是以金石筆意入畫(huà)，其在《宣和博古圖》跋云：“鼎彝缾罍，悉具昔時(shí)畫(huà)史，以工筆摹效所插花枝，皆鉤勒渲染，庸俗少致，自謂效宋元筆法，可資嗢噱，陳曼生能破此格，以寫(xiě)字之法出之良由，得力于金石者深也?！标惵套非貪h，其八分書(shū)尤簡(jiǎn)古超逸，脫盡恒蹊，“壽筆意倜儻，縱逸多姿。脫盡畫(huà)史習(xí)氣，隨意揮灑，雖不能追蹤古人，而一種瀟灑不群之概，不為蹊徑所縛，蓋胸次塵懷，既盡捥下。吳昌碩亦受陳曼生“瀟灑不群之概”的影響，將“金石之氣”用于大寫(xiě)意繪畫(huà)中。吳昌碩平常詩(shī)稿、書(shū)札以小字行草居多，多率意而為，書(shū)風(fēng)流美有奇氣，而超凡脫俗。吳昌碩對(duì)清末及近現(xiàn)代書(shū)壇都具有極其廣泛的影響。

晚清士人日常碑刻的臨習(xí)往往是建立在對(duì)碑刻遺文識(shí)讀的基礎(chǔ)上。清代隸書(shū)大家朱彝尊、鄭簠、俞樾大量的書(shū)法作品中也常見(jiàn)有關(guān)碑刻文章與用字考證的題款，這種考釋同樣著錄在他們的詩(shī)文集中，與友人的日常函札中也常見(jiàn)相關(guān)討論。“與癖書(shū)一匄知者誰(shuí)，我卻事事見(jiàn)所為。喜不梳頭得秦篆，君新得明拓《泰山刻石》二十九字，概欲識(shí)面?！睂?duì)新出土的或者是新拓得的碑刻中的文字“概欲識(shí)面”，也說(shuō)明晚清金石家不僅要通曉大量的古文字，更要有極強(qiáng)的眼光與鑒賞力。這似乎也是歷代金石家們對(duì)金石碑版賞鑒的一種習(xí)慣反應(yīng)。

吳昌碩詩(shī)《瘦羊贈(zèng)汪郋亭侍郎鳴鑾手拓石鼓精本》云：“心儀文字十余載，思得翠墨縣環(huán)堵。瘦羊博士今斯翁，下筆欲剚生龍虎。謂此石刻史籀遺，伯仲虢般與曾簠。嫌我刻印奇未能，持贈(zèng)一助吳剛斧?！庇衷啤昂髮W(xué)入手難置辭，但覺(jué)元?dú)馀嗯K腑。從茲刻畫(huà)年復(fù)年，心摹手追力愈努。” 可見(jiàn)，吳昌碩在看到石鼓文拓本時(shí)的興奮之情，于書(shū)于印的“拙”與“奇”的不自覺(jué)追求，當(dāng)與日常文人之間碑刻拓本的賞玩不無(wú)關(guān)系，清末好古之士的碑刻拓本收藏與日常相贈(zèng)現(xiàn)象是極為頻繁的，不僅如此，晚清的金石家善于將金石碑刻進(jìn)行匯錄，如吳大澂《愙齋集古錄二十六卷》、吳隱《遯盦古匋存四卷》等，吳昌碩有大量的碑刻品評(píng)記錄，由云龍《定庵題跋》輯錄了吳昌碩對(duì)《漢三老石室記》的評(píng)語(yǔ)：“碑字渾古遒厚，介篆隸間。”吳昌碩題跋沈六琴先生《江曲書(shū)莊圖》云：“翻好讀碑碣，到老不識(shí)字。談詩(shī)坐蜷舌，唯君性野樸，趣與風(fēng)塵別。金石誰(shuí)敢論，愧爾錚錚鐵。缶廬枉駕頻，聽(tīng)竹弄蕭屑。行將掛帆去，觀書(shū)破愁疾。思君一鐙清，肝腸夜深熱?！苯鹗l(shuí)敢論？吳昌碩通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐給出了自己的答案，“觀書(shū)破愁疾”即是解決問(wèn)題的途徑之一。論“金石”，不單單是存留在書(shū)法的面貌層面，對(duì)金石家來(lái)講，更重要、更有意義的莫過(guò)于對(duì)碑刻遺文及古字的釋讀。

主 編

豬大人

出 品

黔藝空間

來(lái) 源

《中華書(shū)畫(huà)家》雜志，2023年第2期

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