中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)丨筆念孫克綱逝世18周年，回顧其山水畫(huà)作品風(fēng)采

編者按

當(dāng)1953年首屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)的筆墨香漫過(guò)京華，而立之年的孫克綱以一幅《山水》嶄露頭角，與四位耆宿同列（劉奎齡、劉子久、蕭心泉、靳石庵），讓而立之年的孫克綱躋身名家之列，同時(shí)，也埋下了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的種子，為傳統(tǒng)山水畫(huà)注入了青春的生機(jī)。此后數(shù)十載，這位“寂寞耕耘，實(shí)過(guò)其名”的名家，始終在古與今、守與變的藝術(shù)長(zhǎng)河中求索，既深耕宋元傳統(tǒng)的筆墨根脈，又勇拓現(xiàn)代審美的表達(dá)疆界，終以獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)語(yǔ)言，在中國(guó)畫(huà)壇寫(xiě)下濃墨重彩的篇章，成為一代山水畫(huà)宗師。

孫克綱的山水，是傳統(tǒng)氣韻與時(shí)代精神的交響。他師從劉子久，深得宋元心法，卻不困于陳規(guī)；響應(yīng)“走出書(shū)齋、深入生活”的號(hào)召，遍歷太行、黃山、巴蜀，以真山真水為靈感源泉，讓筆墨飽含山河新貌的時(shí)代溫度。他突破性地將潑墨與積墨相融，潑墨取氣、積墨顯骨，在干濕濃淡間幻化出蒼潤(rùn)相生的肌理；又以潑彩之法嫁接傳統(tǒng)重彩與現(xiàn)代抽象，色墨競(jìng)合而不混，讓青綠朱砂與濃淡墨痕共奏視覺(jué)華章。“忙里偷閑”的章法智慧、“膽魄神”的創(chuàng)作箴言，都凝注于筆底煙云，成就了“不意如是而忽然如是”的氣韻高境。

從首屆國(guó)展成名作《山水》到里程碑式的《太行十月》，從技法創(chuàng)新的《李白詩(shī)意》到理念突破的《神州頌》，每一幅都承載著先生的藝術(shù)探索與精神追求。他的山水，既有傳統(tǒng)筆墨的筋骨神韻，又有現(xiàn)代審美的張力氣象，既蘊(yùn)造化之靈，又抒時(shí)代之心。今日回望先生藝術(shù)歷程，不僅是重溫一段筆墨傳奇，更是汲取一份穿越古今的創(chuàng)作啟示——唯有以傳統(tǒng)為根、以時(shí)代為魂、以自然為源，方能讓中國(guó)畫(huà)的生命力在傳承中生生不息。

今年，是克綱先生(1923—2007年)逝世十八周年，歲月遷流，先生身影已杳，然其在中國(guó)畫(huà)壇鑄就的守正創(chuàng)新的烙印，歷久彌新，熠熠生輝。

本期承蒙克綱先生公子孫越先生的作品提供，特推出先生部分作品及賞析文章，以饗廣大讀者，敬請(qǐng)關(guān)注欣賞。

《津門(mén)書(shū)畫(huà)家》按語(yǔ)：肖建華

山水畫(huà)大家孫克綱先生（1923—2007）

蹤跡大化不蹈故常

——孫克綱的山水世界

文/何延喆

1953年9月16日，由文化部舉辦的首屆全國(guó)國(guó)畫(huà)展覽會(huì)在北京隆重開(kāi)幕。為慶祝新中國(guó)成立四周年，發(fā)揚(yáng)民族繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，改進(jìn)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和發(fā)現(xiàn)人才，在中央人民政府的號(hào)召下，全國(guó)文聯(lián)、全國(guó)美協(xié)于1952年底便著手動(dòng)員和布置此次展覽的創(chuàng)作事宜，各個(gè)地區(qū)都十分重視這項(xiàng)活動(dòng)，天津的畫(huà)家也表現(xiàn)出積極的參與熱情。送選的作品很多，經(jīng)過(guò)層層選拔，僅有五位畫(huà)家的作品入選，他們是：劉奎齡、劉子久、蕭心泉、靳石庵、孫克綱。前四位都是年過(guò)六旬的老畫(huà)家，只有孫克綱先生是初屆“而立”的青年才俊。他入選的作品《山水》依然是典型的傳統(tǒng)本色，而且尚處于“泛主題”的狀態(tài)，雖不側(cè)重于表現(xiàn)題材的歷史性突破，但在擷取古典形態(tài)的精華方面突出搶眼，畫(huà)風(fēng)奇秀蒼渾、清新質(zhì)樸，格法依然而生機(jī)充盈，既蘊(yùn)造化之靈，又?jǐn)d發(fā)作者心性，別構(gòu)了山水世界那令人愉悅的情境和讓人產(chǎn)生敬畏的圖像特質(zhì)。這件作品的問(wèn)世和入選首屆全國(guó)國(guó)畫(huà)大展，不僅使孫克綱這個(gè)名字令業(yè)內(nèi)外人士刮目相看，也進(jìn)一步促成他進(jìn)入專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者的行列，成為他藝術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同其他伴隨新中國(guó)一起成長(zhǎng)的美術(shù)家一道，以其驕人的成就，載入二十世紀(jì)的藝術(shù)史冊(cè)當(dāng)中。

仿古山水

那時(shí)間，中國(guó)畫(huà)所面臨的首要問(wèn)題，是如何運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言反映新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，尤其是山水畫(huà)，更加提倡畫(huà)家走出書(shū)齋畫(huà)室，面向自然、深入生活，用寫(xiě)生帶動(dòng)創(chuàng)作，以化古開(kāi)今為己任，從而改變山水畫(huà)的陳舊面貌，使之成為反映時(shí)代精神的有效乃至必行的途徑。孫克綱先生正是在這種文化氛圍的感召之下覺(jué)醒的一代宗師，他善于深思熟慮并富有激情，具有對(duì)前提知識(shí)的超越意識(shí)，迫不及待地要告別曾經(jīng)風(fēng)行的傳統(tǒng)，嘗試從形式上構(gòu)建異于以往的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)系，力圖讓形式因自身的創(chuàng)意性而獲得成功。其畫(huà)風(fēng)體樣卓然，求學(xué)求知之道，迥異時(shí)流。這主要表現(xiàn)在他筆下的山水氣象和對(duì)筆墨語(yǔ)言的深刻建樹(shù)上。

太行十月 中國(guó)美術(shù)館收藏

穎異善悟，窮本知變，是孫克綱山水的傳承賡續(xù)和革故鼎新的基礎(chǔ)。他早年師從傳統(tǒng)派大師劉子久。子久先生取法宋元，視野廣闊，體察幽微，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐中積累了豐富而實(shí)用的技法經(jīng)驗(yàn)。上世紀(jì)30年代末孫先生入子久先生門(mén)，后又入天津美術(shù)館由劉子久先生主持的國(guó)畫(huà)研究班研習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)。王頌余、嚴(yán)六符、孫克綱是子久先生眾多弟子中的佼佼者。而孫克綱又是學(xué)生里最年輕的一位，每當(dāng)師徒聚首，同儕常感到老師對(duì)這位學(xué)棣有另眼看待的傾向，對(duì)他的聰穎勤奮總是鐘愛(ài)有加，為重點(diǎn)提攜的后起之秀。老師覺(jué)得他對(duì)規(guī)律法則的理解常有獨(dú)到之處，取則探究中不時(shí)將創(chuàng)意的思考融入其中。那時(shí)節(jié)在天津這個(gè)地方，以繪畫(huà)作為謀生的手段是很不容易的事情。或許是冥冥中之偶然，子久先生最看重的這三位弟子，早年都供職于金融界，一直到新中國(guó)建立之初。而孫克綱又是第一個(gè)進(jìn)入體制內(nèi)畫(huà)家隊(duì)伍中的人。先入天津市美術(shù)創(chuàng)作組，后美術(shù)創(chuàng)作組并入天津美術(shù)出版社，先生又從事編審工作并堅(jiān)持國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。1961年因工作需要調(diào)入中國(guó)美協(xié)天津分會(huì)任職業(yè)畫(huà)家，從此心無(wú)旁騖，專(zhuān)心創(chuàng)作，且有了更多接觸真山真水的機(jī)會(huì)，得以不斷嘗試用新理念、新方法圖寫(xiě)“舊貌換新顏”的大好河山，在藝術(shù)上逐漸蘊(yùn)發(fā)出超凡的才氣與功力。1963年秋赴太行山區(qū)深入生活，歸后作《太行十月》入選1964年舉辦的第四屆全國(guó)美展并獲獎(jiǎng)，作品由中國(guó)美術(shù)館收藏。這幅作品可說(shuō)是他藝術(shù)生涯的又一個(gè)里程碑，從此進(jìn)入了他藝術(shù)成果的輝煌期。歷任天津市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，天津市文聯(lián)委員，天津畫(huà)院一級(jí)畫(huà)師，天津國(guó)畫(huà)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職。著名美術(shù)史論家郎紹君先生稱(chēng)先生為“寂寞耕耘，實(shí)過(guò)其名”的藝術(shù)家。

李白詩(shī)意 中國(guó)美術(shù)館收藏

在當(dāng)代畫(huà)壇上，孫克綱先生是一位世人矚目的一代大家，他成功地開(kāi)拓了水墨媒材的現(xiàn)代語(yǔ)言能力，又在形式中紹述永恒的傳統(tǒng)美學(xué)理念，具有十分獨(dú)特的審美品格和精神內(nèi)涵。讀過(guò)先生作品的人，無(wú)不被那氣吞萬(wàn)象、神游無(wú)阻的筆墨形態(tài)所震撼，仿佛處在一個(gè)墨彩交相輝映、碰撞勃發(fā)的張力場(chǎng)中，感到一片生意、化機(jī)和奕奕神采，能充分領(lǐng)略到畫(huà)家的才情、信念、學(xué)養(yǎng)和風(fēng)骨。

自南齊謝赫的“六法論”問(wèn)世以來(lái)，“氣韻”一向被認(rèn)為是山水畫(huà)的靈魂。清代張庚在《浦山論畫(huà)》中說(shuō)：“‘氣韻’有發(fā)于筆者，有發(fā)于墨者，有發(fā)于意者。”然而他認(rèn)為，墨、筆、意這三者固然是氣韻生發(fā)的重要因素，但皆非上乘，只有“發(fā)于無(wú)意者”才稱(chēng)得上最佳狀態(tài)。這說(shuō)明寫(xiě)意山水畫(huà)的終極目標(biāo)是合于自然法則的身心活動(dòng)，必須以情感及膽識(shí)駕馭筆墨，從而達(dá)到“不意如是而忽然如是”（同上）的境界。孫克綱先生筆下的山水，正是這種“不意如是而忽然如是”的典型，以其對(duì)視象結(jié)構(gòu)的獨(dú)特解讀方式，展現(xiàn)了萬(wàn)物的氣機(jī)和變化法則。但這種“無(wú)意”絕非是漫無(wú)目的信筆，而是具有秩序性原則的自然在若無(wú)意識(shí)狀態(tài)下重組結(jié)構(gòu)的視覺(jué)模式，也就是充分地把握了水墨在敏感的生宣紙上瞬間即逝的不確定性，立定永恒的形質(zhì)存在。在分析孫克綱先生的作品時(shí)，用一般的因果性說(shuō)明很難奏效，因?yàn)楫?huà)面跡象給我們提供了一個(gè)出人意料的圖像結(jié)構(gòu)和空間氛圍，其形式張力和變化趣機(jī)，在虛實(shí)相生、變化無(wú)端的形意生成、碰撞中，既真切又頗有暗示性地顯現(xiàn)峰巒、泉瀑、叢林、煙靄等等豐富奇變、緬邈莫測(cè)的自然時(shí)空，予人以崇峻壯巍、空靈淡宕的直覺(jué)感受，從而讓我們意趣躍然、神思飛動(dòng)，將形式本身的感人力量發(fā)揮到了盡致的程度。然而卻絲毫沒(méi)有沾染功力至極后的積習(xí)和發(fā)越太盡的火氣，成功地將筆墨的符號(hào)訊息不著形跡地融入意念之中，體現(xiàn)了孫克綱先生感知覺(jué)的敏銳、沉著和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的透徹理解。

山靜瀑喧

從形式風(fēng)格上分析，孫克綱先生的山水畫(huà)隸屬于大寫(xiě)意的范疇，其突出特點(diǎn)在于，畫(huà)家善于在諸種矛盾的兩極中穿行跨越，常常超越對(duì)象形態(tài)法則的自覺(jué)控制和理性約束，讓靈感在特定的環(huán)境心境下迸發(fā)出來(lái)。所謂“矛盾的兩極”，即合理地把握相反相成的規(guī)律，對(duì)許多相關(guān)對(duì)立因素予以突出強(qiáng)調(diào)，加大對(duì)比度，使其筆墨氣質(zhì)及境界的表達(dá)方式，迅速、直接而強(qiáng)烈。構(gòu)成畫(huà)面的視覺(jué)元素，既濃縮又充實(shí)；既渾厚又縹緲；既高度簡(jiǎn)約又無(wú)比豐富；既非常傳統(tǒng)又十分現(xiàn)代；既玄奇幽奧又平易近人；既大力包舉，又能將他那深沉、微妙的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。

出峽圖

在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，潑墨畫(huà)法和積墨畫(huà)法常常是處在矛盾狀態(tài)中的，前者追求痛快淋漓、靈秀灑落，往往將恣肆的潑灑與因勢(shì)利導(dǎo)的率性點(diǎn)染結(jié)合起來(lái)，尋求水墨溶融接碰、滃漫流動(dòng)的自然韻味；后者則追求沉厚蒼渾，以多層次的筆墨堆疊為基本原則，通過(guò)層層遍遍的遞加，達(dá)到筆跡墨痕躍然楮素之上的效果。而且“潑”與“積”很少結(jié)合使用，否則便極容易產(chǎn)生“昏”“濁”“膩”等毛病。孫克綱先生卻反其道而行之，善于“潑墨”“積墨”結(jié)合，先“潑”后“積”，潑墨取氣，積墨顯骨。如《山靜瀑喧》《峽江圖》《青城山色》《蒼松鳴泉》等，都是采擇這種手法。五十年前，孫克綱先生給我們上課時(shí)，我們?cè)慷眠^(guò)他作畫(huà)的全過(guò)程：先是停住話語(yǔ)，稍作醞釀，經(jīng)過(guò)對(duì)畫(huà)紙的一番審視之后，手捏斗筆飽蘸墨沈（筆毫前濃后淡），鋒頭著最濃的焦墨，再用筆尖點(diǎn)蘸少許清水，左手舉托著一張折疊的廢紙防止右手握筆墨水的滴落，然后迅即落筆信手潑運(yùn)，毫鋒翻滾挫揉，時(shí)駐留時(shí)迅走，時(shí)輕觸時(shí)重按，鋒頭時(shí)聚時(shí)散、時(shí)正時(shí)側(cè)，當(dāng)水分漸干難以為繼時(shí)復(fù)利用所含余墨蘸水再度運(yùn)行，干濕濃淡、蒼潤(rùn)虛實(shí)一氣呵成。或水墨接合烘滲，或筆觸飛白凸顯，或肌理參差斑駁，或墨團(tuán)渾化無(wú)端......種種神奇莫測(cè)的變化，在很大程度上超越了理性知覺(jué)而進(jìn)入觸發(fā)信息的運(yùn)作狀態(tài)，并且能充分顯現(xiàn)水墨豐富的色階變化和物象明暗的強(qiáng)烈對(duì)比，使創(chuàng)作主體和欣賞主體都能享受意外的驚喜和感受自然的節(jié)奏。

巴山云雨

在潑墨的精神基調(diào)上，孫克綱先生更以“黑入太陰”的焦枯之筆重復(fù)積加。其積墨的獨(dú)特之處在于，筆跡干渴與先潑之墨形成巨大的反差，并恰當(dāng)把握“積”的火候，遍數(shù)不多而果敢肯定，墨沈濃稠不假稀釋?zhuān)遗c潑墨有分有合，二者穿插互用，抑揚(yáng)收放，波磔互生，幻化莫測(cè)，規(guī)則似乎遁去卻自有規(guī)則在。其藝術(shù)魅力之所以能感動(dòng)人，高度的過(guò)程自由和筆墨的出神入化，是一個(gè)重要的原因。有時(shí)經(jīng)過(guò)細(xì)心地“收拾”之后，使積墨的部分變得深重而彰顯近景的突出醒目；有時(shí)以山石肌理的形式與潑墨之跡相渾融，達(dá)成山勢(shì)的波瀾起伏之變，讓或淡或濃的墨漬在清濕潮潤(rùn)的紙面上暈化，使實(shí)景在一片虛無(wú)中蕩開(kāi)，雖然拉大了墨色之間的距離、干濕之間的反差，卻仍能使畫(huà)面含煙帶雨，好像紙面上有永遠(yuǎn)蒸發(fā)不完的水氣。現(xiàn)代科學(xué)證明了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，濃濕的空氣在光照之下所產(chǎn)生的離子會(huì)使人的精神變得振奮而愉快。孫克綱先生的山水畫(huà)，似乎也能產(chǎn)生與之相似的圖像效應(yīng)。

飛流直下

煙云，在山水畫(huà)中的作用至關(guān)重要，對(duì)此古人多有論述。“山無(wú)煙云，如春花無(wú)草”（《林泉高致》）。“煙者山之氣也、云之氣也，有氣則生，無(wú)氣則死”（《畫(huà)說(shuō)》）。孫克綱先生山水中所畫(huà)云氣也特色鮮明，不作刻意的暈染和精心的描畫(huà)。而是利用潑墨的形跡進(jìn)一步?jīng)_、漬、烘、駐、滃、輔，或蒸騰、或飄動(dòng)、或縈繞、或翻涌，漬痕與注點(diǎn)之跡在水的作用下幻化成趣，豐富奇變，耐人玩味。

漓江晨霧

在章法上，孫克綱先生的山水也是循著潑墨的軌跡來(lái)處理遠(yuǎn)近、虛實(shí)、開(kāi)合、迂徐、推拉及俯仰、縱深、承接、轉(zhuǎn)換等關(guān)系的。看似無(wú)意識(shí)的荒率渙漫，實(shí)則理路分明，恣情隨性間又不乏穩(wěn)健從容，表現(xiàn)出忽而急管繁弦、忽而委婉舒緩的節(jié)奏韻律。其墨象結(jié)構(gòu)常常在斷連、支離和團(tuán)簇的相互關(guān)照中整合，將外動(dòng)內(nèi)靜的表里關(guān)系處理得恰到好處并有效地發(fā)揮了巨筆散鋒的特殊功能。粗毫大筆在運(yùn)行中時(shí)聚時(shí)散、時(shí)擰時(shí)轉(zhuǎn)，觸紙形跡不斷變化，水含多少若不經(jīng)意地進(jìn)行調(diào)整，使生宣的敏感性得以充分調(diào)動(dòng)。許多作品，如《漓江晨霧》《出峽圖》《妙筆生花》《飛流直下》《蜀山夜色》等，都成功地表現(xiàn)出水痕與墨影、虛像與實(shí)景之間的互動(dòng)關(guān)系，充滿(mǎn)奇情異彩，充分顯示了畫(huà)家的靈性與膽識(shí)。正如孫克綱先生自己所總結(jié)的那樣，“可貴者，膽、魄、神。”先生有幾方閑章的印文分別為“集眾長(zhǎng)”“有我”“筆底煙云”“忙里偷閑”“心摹手追”“大膽細(xì)心”等，正可謂“閑章不閑”，彰明了他許多可貴的藝術(shù)追求。

雨霽青山翠

例如“忙里偷閑”為先生自治的一方閑章，印文原是一句古諺，后來(lái)被借用為山水畫(huà)的技法術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在畫(huà)論著述中。其本初之意是在紛繁忙碌中抽出一點(diǎn)空閑時(shí)間，放松放松自己并做些力所能及的小事情。孫克綱先生在給學(xué)生授課時(shí)常常提到他這方閑章的用意，系指在章法中局部空白的安排與存在的意義。“忙”指緊張、窘迫、冗繁之意，“閑”指放松、疏解、散淡之意。主要針對(duì)虛白之氣在畫(huà)面中所起的作用而言，在經(jīng)營(yíng)落幅時(shí)不能不有所考慮。清代王概在《芥子園畫(huà)傳》中說(shuō)：“千巖萬(wàn)壑相湊太忙（緊密）處，乃以云閑（疏松、緩解）之。蒼翠插天，倏而白練橫拖，層層鎖斷，上嶺云開(kāi)，髻青再露。如文家所謂‘忙里偷閑’。”對(duì)此孫克綱先生則有更深刻的理解，他認(rèn)為這里所謂“閑”不僅僅指的是“以云閑之”，而是指實(shí)體筆墨中閃現(xiàn)的局部“虛無(wú)”，它是視覺(jué)元素中的閑置空間，似在筆墨簇?fù)碇碌拈W爍白光。例如在《黃山西海》《雨過(guò)晴空》《雨霽青山翠》等圖中出現(xiàn)的峰巒嵯峨、群山林立之景，筆墨密湊間的空隙雖閃現(xiàn)空白，但卻不都是云氣的位置和形態(tài)，它們?cè)诋?huà)面中實(shí)際起到了“結(jié)構(gòu)焦點(diǎn)”的作用。將橋、亭、人等點(diǎn)綴物經(jīng)營(yíng)其中，不僅有助于崢嶸之勢(shì)，也使氣局得以舒展并增添了畫(huà)面活力和視覺(jué)趣味性。

青城幽境

“造化在手”是孫克綱先生的山水“得之自然，莫可楷模”之境界達(dá)成的源頭活水。他一直在嘗試實(shí)現(xiàn)筆墨的幻覺(jué)式自由與山水的真實(shí)感受如何有機(jī)地結(jié)合。他強(qiáng)調(diào)形式意象的動(dòng)感意態(tài)，以飽滿(mǎn)的激情駕馭筆墨，如清代王夫之在《古詩(shī)評(píng)選》中所說(shuō)“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”。他不失時(shí)機(jī)地放懷于各地山川名勝，洞察自然與把握時(shí)代脈搏，用個(gè)性化的意態(tài)筆墨和感性的旋律，創(chuàng)變出獨(dú)特的造型語(yǔ)匯與圖式風(fēng)貌，以筆墨的勃發(fā)和律動(dòng)組成意象美、動(dòng)力美、自然美之交響篇章，骨力風(fēng)韻，陽(yáng)剛氣質(zhì)充盈，頗能引發(fā)觀者對(duì)先生筆下山水的無(wú)窮向往和自然情感之升華。

先生還十分善于用獨(dú)特的潑彩法和墨色交疊法，那是高度意象化的施彩造型方法，以色代墨或色墨結(jié)合，如乙丑（1985）初冬所作《青城天下幽》、庚午（1990）臘月所作《秋艷圖》、辛未（1991）夏月所作《巴山蜀水》、癸酉（1993）春所作《神州頌》、甲戌（1994）冬所作《云山霧海》等，都努力尋求發(fā)揮色墨競(jìng)合的各種可能性，在色彩與墨漬相融不想混以及水色透疊、嵌粉注彩等錯(cuò)綜關(guān)系中把握玄機(jī)妙趣和展現(xiàn)自然的秩序與結(jié)構(gòu)。總體上比水墨更具有隨機(jī)性和偶發(fā)性，能在意念的控制之下使無(wú)明顯疆界肌理的峰巒峽谷、草木植被、溪谷泉流、煙云霧靄等色彩形跡，出奇制勝、含噴有情地表現(xiàn)出來(lái)，并能體驗(yàn)在特定季節(jié)時(shí)令中的不同感受，讓人聯(lián)想不止、品味無(wú)盡。特別是其中的《神州頌》，大膽地突破了人們對(duì)中國(guó)畫(huà)樣式的經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)和習(xí)慣認(rèn)知，展示出外光作用下的色感心態(tài)，運(yùn)用了色彩構(gòu)成的原理，諸如強(qiáng)化顏色的純度與飽和度，適當(dāng)減弱明度的對(duì)比，在微妙的漸次變化中顯現(xiàn)同類(lèi)色的視覺(jué)距離感，等等，同構(gòu)了強(qiáng)烈的光色效應(yīng)，卻又不違背傳統(tǒng)山水畫(huà)“紋像”肌理的視混原則。色彩團(tuán)塊有效地強(qiáng)調(diào)筆觸力度的組合，意象化地表現(xiàn)了金秋時(shí)節(jié)的山水景象。在此有必要提醒觀者注意，此畫(huà)面中的明顯位置有非再現(xiàn)性視覺(jué)符號(hào)的出現(xiàn)，而且十分搶眼，那就是數(shù)根長(zhǎng)短不一的深色線條，或縱或橫、或直或曲，并用斜線交叉連接在一起，貫穿平列于遠(yuǎn)近景之間。完全是出于形式構(gòu)成的需要，不具形象的具體可感性，只具抽象形式的存在性。這無(wú)疑是靈感猝發(fā)時(shí)的剎那舉措，如惲壽平在《南田畫(huà)跋》中所說(shuō)的那樣“卻應(yīng)有此一點(diǎn)，便應(yīng)有此一片”，不必追究它究竟是什么東西。重要的是它完成了形式上的“無(wú)中生有”，融現(xiàn)當(dāng)代理念于若不經(jīng)意間。這不僅基于他多年錘煉的技巧，也緣于他胸中充滿(mǎn)國(guó)內(nèi)名山大川的深刻記憶和飽滿(mǎn)的山水情懷。

太行秋色

乙丑年（1985）夏所繪《秋》及丁卯年(1987)春所繪《太行秋色》，則將傳統(tǒng)的大青綠、重彩沒(méi)骨和當(dāng)代潑墨的技巧結(jié)合運(yùn)用，并融合了抽象藝術(shù)的美感因素，創(chuàng)變?yōu)橄Ь€如金、以墨托色、色墨融合、注點(diǎn)勾寫(xiě)兼施的潑彩方法。先用水墨潑出混沌隱顯之大體，趁濕以大筆濃色點(diǎn)寫(xiě)覆蓋，或濃彩漸淡化于墨跡，或復(fù)筆重色凸顯于前，或色墨互破深淺相參，或多種石色（青、綠、朱砂）的不同筆觸形態(tài)相與關(guān)照映襯......而林木、點(diǎn)景則作為畫(huà)眼進(jìn)行著意的描繪，但仍不失寫(xiě)意的特質(zhì)。大膽而巧妙地運(yùn)用了青綠與朱砂的“補(bǔ)色”關(guān)系，又以傳統(tǒng)的寫(xiě)意情味加以融匯，使畫(huà)面效果斑斕醒目，節(jié)奏抑揚(yáng)，絢麗多彩，生意蓬勃。先生這一嶄新風(fēng)格的形成，除了自身的天趣功力、視野廣開(kāi)之外，也取決于他與時(shí)俱進(jìn)的眼光和對(duì)藝術(shù)潮流洞察之敏銳。

當(dāng)然，孫克綱先生的藝術(shù)風(fēng)格能夠呈現(xiàn)出一片開(kāi)放、多樣的面貌，也得益于他對(duì)傳統(tǒng)資取的廣泛和秉承“取法乎上”的原則。他一度鐘情于南派的山水，如五代的董源、巨然，宋代的米芾、米友仁，清初的“四王”等，尤其傾心于龔半千和王原祁，早期作品以工致為基調(diào)。也有獨(dú)自尋求理想境界的強(qiáng)烈愿望，促迫他急切地?cái)[脫前規(guī)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行艱苦的嘗試。

井崗晨曦

他的傳統(tǒng)功底和創(chuàng)造意識(shí)，通過(guò)20世紀(jì)50年代的富春江、秦嶺，60年代的黃山、井岡山，70年代的燕山、太行，80年代的江浙、巴蜀之行得以發(fā)揚(yáng)光大。其后又廣游更多的名山勝景，不斷地汲取生活的源頭活水，拒斥物欲的驅(qū)遣以及流行觀念的左右，面對(duì)新潮滾滾而來(lái)，世聲喧聒不絕于耳，先生都泰然處之。一管在手，循著自己的情之所至，不斷地畫(huà)下去，孜孜不倦地進(jìn)行著有益的探索。筆墨感覺(jué)揭示著生命的性情，揮寫(xiě)點(diǎn)染、開(kāi)合流轉(zhuǎn)間，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)活潑靈動(dòng)灑然蓬勃的山水世界。

神州頌

對(duì)于那些在新與舊、古與今之間徘徊的人來(lái)說(shuō)，孫克綱先生無(wú)疑是個(gè)榜樣。他沒(méi)有被新迷亂了眼神，沒(méi)有被舊迂塞了心竅，由心境而生心靜，就好像陰陽(yáng)二魚(yú)分屬兩極卻又渾然一體，妙趣橫生，卻又是清潭小水，靜而不凝。他用新觀念解讀古法，又用造化激活傳統(tǒng)，使之放出耀眼的光芒。他在形成自家風(fēng)格的藝術(shù)歷程中，積累了許多與眾不同的寶貴經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)今與后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了許多有益的啟示。他不僅是天津畫(huà)家中的巨擘，也是享譽(yù)海內(nèi)外的頂級(jí)名家。他的名字已經(jīng)被納入中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)歷史研究的視野之中，必將對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

癸卯立秋于沽上兩知山房

（作者：天津美術(shù)學(xué)院教授、著名藝術(shù)評(píng)論家）

作品欣賞

瀑布

蒼山泉流聲

登高聽(tīng)泉流

峨眉山色

峨眉雙亭圖

高原新舍

春雨蒙蒙

觀瀑圖

焦家山早晨

秦嶺煙云

青城飛瀑聲

青城觀幽境

秋山觀瀑

山靜飛流圖

霞光余暉

疑是清泉天上來(lái)

雨后晴空

錚錚映血

黃山曉云起

黃山煙云

秋艷圖

青城秀色

金秋觀瀑

墨山水

編輯：于永霞