打開封面 | 秦腔《焚香記》的舞臺語匯與藝術再造

2025年第11期 總第822期

李 敏

LI MIN

烏魯木齊市秦劇團（新疆秦劇團）副團長、一級演員；

主工閨門旦、小旦；

中國戲劇家協會會員、烏魯木齊市戲劇家協會副主席；

主要作品有《焚香記》《鍘刀下的紅梅》《游龜山》《打金枝》等；

榮獲第32屆中國戲劇梅花獎、文旅部表演藝術傳承英才稱號、新疆維吾爾自治區天山文藝獎榮譽獎、自治區戲曲大賽表演一等獎，入選自治區“四個一批”人才暨宣傳思想青年英才培養計劃等。

秦腔《焚香記》的舞臺語匯與藝術再造

文/顧 西

“王魁負桂英”的故事自宋元以來在舞臺上綿延不絕。南戲《王魁》奠定了該題材的基礎結構，元雜劇《海神廟王魁負桂英》將其悲劇張力推向高潮，明代王玉峰在《焚香記》中改寫原有結局，以團圓代替悲劇，映照出晚明“至情”文化的審美趨向。而在當代劇場，由烏魯木齊市秦劇團創排、李敏主演的秦腔版《焚香記》既忠實地繼承了由席明真、李明璋編演的川劇版《焚香記》的敘事脈絡與核心情感，也在劇本結構、唱腔設計、人物塑造與舞臺美學上進行深度重構，表現出秦腔獨有的悲慨美學。該劇的成功正體現了地方劇種在堅守自身藝術邏輯中實現創新的路徑——真正的新意，源于對劇種之“本”的深刻體認與調動。

一

文本承繼中的精修與調整

秦腔《焚香記》全劇共設7場，依次為《救王》《情篤》《誓別》《高中》《打神》《行路》《情探》。在移植川劇本子的基礎上，秦腔版本對劇本進行了刪繁就簡的處理，尤其是對前半段“救王”“私訂終身”等鋪墊性情節進行了壓縮，重點放在后幾折戲上。人物結構也經過了大幅精簡，原作中大多數配角被悉數刪去，最終將角色精煉至7人。導演將舞臺重心集中于敫桂英的情感進階，以連貫而密集的情緒推進，構建出一條從“信”“疑”到“覺”“恨”的心理路徑。在秦腔《焚香記》中，敫桂英由李敏飾演，其人物塑造幾乎貫穿整劇核心情節，其他角色功能性明顯，王魁的形象則相對邊緣化。由此可見，秦腔版本更傾向于單核驅動的敘事模式，以強化桂英之“情”作為舞臺美學的主導原則。

值得注意的是，秦腔版雖裁去大量橋段，但其刪減并非“省略”，而是通過重組結構、深化人物內心過程，使原本分散的情節轉為聚焦的情緒線索。如在《情探》一折中，敫桂英在死后以鬼魂之姿回返人間，對王魁展開3次層層遞進的試探。這一過程不僅推動了劇情的發展，更構成了情感張力的集中爆發點，使人物性格在對抗與揭示中逐步清晰。但在第三次試探中，桂英提出“愿為婢女”的請求，從戲劇邏輯的角度審視，這位曾在“打神告廟”中敢于直面神權、發出質問的堅毅女性，突然轉為近乎卑微的姿態，使人物性格在前后呈現上略顯突兀，難以自然銜接其心理變化軌跡。雖然創作者意在通過桂英的委曲求全映襯王魁的冷酷無情，但這一處理方式在某種程度上削弱了人物悲劇感的漸進式積累，值得斟酌。

總體而言，劇本結構的緊縮不僅令故事線條更清晰，也使主要人物的精神面貌更突出。王魁雖仍顯“渣”，卻在猶豫和內疚中顯露出人性的掙扎；而桂英雖滿懷怨憤，也不乏自省與釋懷。二人形象的“去臉譜化”處理，使得傳統人物在現代語境中獲得了情感上的共振與精神上的認同。

二

劇種氣質下的人物塑造

在烏魯木齊市秦劇團的改編中，《焚香記》充分彰顯了秦腔“聲大情深”的藝術本色，尤以李敏的表演為代表。在《情篤》《誓別》《打神》《情探》等關鍵場次中，她的唱腔高亢清亮、氣息穩健，精準地傳達了敫桂英悲憤交加的內心情感。在《高中》一場中，面對王魁的絕情來信，李敏以層層遞進的處理刻畫人物的情感波瀾：起初持信手顫，展現驚愕與難以置信；展信反復、動作凝滯，情緒在無聲中積蓄；最終以一聲“王魁賊子”怒吼引爆全場，高音直沖云霄，將積郁盡數宣泄。她巧妙地運用顫音與裝飾音，聲帶顫動宛若哽咽，令人聽之動容，充分展現了秦腔悲涼厚重的情感質地。

在《行路》唱段中，李敏以由緩轉急、由弱至強的節奏與唱腔推進，渲染出亡魂在冥途趕路的焦灼感。唱腔編排上突破了“緊打慢唱”的傳統【滾板】程式，通過節奏切分、延腔與顫音穿插，使段落更具層次與張力。同時，結合細膩的水袖功，水袖飄轉如風，輕盈中蘊藏幽怨，強化了角色的靈異感與悲劇氛圍。在《打神》一場，李敏將水袖一揚直指蒼穹，配合【滾白】唱腔，將敫桂英質問神靈的憤怒與絕望傳達得淋漓盡致；而在“自縊索命”段落中，水袖的纏繞與收緊則具象化了人物被命運禁錮的無力感，細節之中盡顯悲苦之深。整部《焚香記》節奏緊湊、情節密集，幾乎每一處矛盾爆發都伴隨以撼人心魄的高音。李敏在劇中的表現，不僅體現了秦腔聲腔藝術的獨特魅力，更以細膩入微的情感表達與扎實精深的功底，賦予敫桂英這一角色以強烈的生命張力，使整部作品在傳承中煥發出現代表達的光彩。

三

舞臺呈現與視覺風格的迭代

地方劇種的當代表達既要繼承傳統的精神氣韻，又須回應當代審美的多樣訴求。“舊戲新改”絕不是對經典的隨意篡改，而是基于劇本原初情感邏輯與文化內涵的再闡釋。

秦腔《焚香記》的“新”，首先體現在音樂設計的革新與融合上。該劇在尊重秦腔“滿腔滿調”本色的前提下，借助交響配器拓展了聲音空間，豐富了情感層次。笛聲、塤音與嗩吶織就蒼涼悲切的東方底色，圓號、長號與簧管構建出雄渾厚重的交響背景，板胡與二胡的勁韌與提琴的細膩柔美交相呼應，使音樂整體上呈現出一種兼具張力與抒情的復合美感。更為重要的是，對初次走進劇場的年輕觀眾而言，這種融合也顯著降低了接受門檻，打破了他們對秦腔“聒噪刺耳”的刻板印象。劇組深知，若一味堅持傳統音樂形態，固然能凸顯秦腔風格，卻易使劇情節奏顯得單線而板滯；而若僅以交響包裝圖新求異，則極易淪為西樂樣式的模仿，反失劇種之魂。

新編傳統戲要想真正立得住、站得穩，關鍵在于把握“新”與“舊”的微妙平衡。“新”的元素如果濫用為炫技之舉，反而會削弱戲曲本體的表達力；而“舊”的成分若無實質創新，則不足以動用當代資源重新演繹。在舞臺美學上，秦腔《焚香記》選擇以寫意為核的視聽語言塑造審美空間，整體調度中既遵循戲曲簡約空靈的審美邏輯，又結合現代劇場的技術手段，營造出兼具古典韻味與時代質感的演出場景。譬如，“雪夜救王魁”一場，開場便飄起鵝毛大雪，營造出一片蒼茫、寒苦的視覺氛圍。此處并非為了單純營造視覺奇觀，而是通過造雪機引出“雪夜”這一時間與情境設定，為王魁的登場奠定情緒基礎。值得注意的是，王魁一出場便用手試圖擋雪，而隨著他的手部動作，飄雪即刻停止。雪的“停”不是技術上的消失，而是情緒的轉換，是為了讓接下來的表演更具聚焦性與感染力。此后，飾演王魁的王鑫搓臂打哆嗦，展現出饑寒交迫、困頓無助的狀態。他“冷”的身體動作、局促的神情、急促的語調，迅速建立起人物的境況與心理。此時舞臺幾乎不再有任何聲光輔助，空間幾乎空無一物，但恰恰在這虛實交錯的調度中，演員的表演得以最大限度地展開。觀眾“看見”的不只是落雪，更是落魄。秦腔《焚香記》的“雪夜”處理，舞臺不求繁復，但求精確；技術不是主角，但必須精準地嵌入敘事節點，與表演語言形成內在呼應。與其說是在用技術制造“真”，不如說是在用技術激發“信”——信情境之真實、信人物之情感。類似的處理也出現在“祝禱海神廟”一折中，劇中利用煙霧機制造香爐青煙，隨著人物動作輕靈飄動，營造出神人相交、幽冥交錯的超現實氛圍。此類現代技術在調動觀眾感官體驗的同時，并未破壞傳統戲曲的審美意境，反而拓展了其意境表達的邊界。

燈光設計也成為情感表達的重要助力。劇中通過冷暖色調的轉換引導情緒流動：《誓別》《高中》等場次以溫潤暖光營造柔情氛圍；《打神》《情探》則多用冷色燈光映襯人物內心的崩塌與孤絕。在“魂歸”片段中，閃爍的冷白燈光象征魂魄現身，強化了超現實空間的視覺張力。這些光影語言不僅賦予了舞臺更豐富的層次，也增強了情緒渲染的力度。整部作品的可貴之處在于，它并未將現代技術當作舞臺的主角，而是以其為媒，精確地輔助傳統精神的呈現。不論是意境營造還是節奏推動，所有技術元素皆以“戲”為本、以“情”為綱，真正做到了“形更新而神不改”。

秦腔《焚香記》的舞臺實踐表明：“新改”不僅是文本革新，更是傳播方式、接受路徑、觀看方式的整體轉型。劇種能否真正“活在當下”，關鍵在于能否在保留劇種魂魄的前提下，完成與當代的溝通契約。從劇本編排到聲腔設計，從人物塑造到空間調度，每一步都應是對“我是誰”的再確認。

四

結 語

秦腔《焚香記》的改編實踐突出了地方劇種對傳統經典的當代表達，體現了通過技術與藝術融合，賦予傳統戲曲以新的生命力和時代意義的主旨。由此而言，地方劇種的“新改路徑”，應是一種以劇種特性為內核、以情理邏輯為準繩、以當代表達為出口的融合性路徑。在這一過程中，戲曲不是“為了傳統而傳統”，而是通過傳統完成自身的現代轉化與文化再生。舊戲應新焚，但香火不絕正是因為它們在一次次劇種再造中，找到了屬于自己的火種與爐灶，照亮當下，溫暖傳統。

責編 孫竹

制作 孫竹

主管 中國文學藝術界聯合會

主辦 中國戲劇家協會