短劇創(chuàng)新，「關(guān)系」致勝

文 | 新聲Pro，作者 | 何婧

僅僅半年，《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀》連續(xù)霸榜紅果短劇3次，《太奶奶3》剛上線就突破24小時(shí)紅果熱度值歷史最高，820.8萬(wàn)的預(yù)約量也刷新紅果歷史最高，再次點(diǎn)燃短劇市場(chǎng)。

從年初的《家里家外》、《好一個(gè)乖乖女》到《盛夏芬德拉》，再到《太奶奶》系列，我們觀察到，今年以來(lái)，在這片熱鬧非凡的景象之下，真正驅(qū)動(dòng)爆款、形成趨勢(shì)的創(chuàng)新，越來(lái)越清晰地聚焦于人物關(guān)系。

作為豎屏、快節(jié)奏、低成本的內(nèi)容形態(tài)，短劇無(wú)法像長(zhǎng)劇那樣構(gòu)建宏大的世界觀。當(dāng)制作、題材、類型、敘事結(jié)構(gòu)都被內(nèi)卷到極致后，始終根植于最樸素也最考驗(yàn)功力的敘事基石——人與人之間的關(guān)系塑造。

縱觀過去三年，短劇行業(yè)的每一次爆款迭代，本質(zhì)上都是一場(chǎng)人物關(guān)系的升級(jí)革命：從付費(fèi)時(shí)代「真假千金」「重生復(fù)仇」的極致沖突爽感，到免費(fèi)模式下的細(xì)膩言情敘事，再到群像敘事的圈層突破，如今，非戀愛關(guān)系的情感實(shí)驗(yàn)正成為全新的內(nèi)容賽道。

這種演變不僅是內(nèi)容創(chuàng)作的自我迭代，更是平臺(tái)策略、用戶結(jié)構(gòu)與行業(yè)生態(tài)共同作用的結(jié)果。短劇的變革，不只是講了什么故事，而是故事里，人和人之間的連接方式在不斷更新。

從付費(fèi)到免費(fèi)，從情緒到情感

短劇的第一個(gè)黃金時(shí)代，屬于「爽」。

2023年，短劇開始占領(lǐng)市場(chǎng)，彼時(shí)「重生」、「復(fù)仇」、「打臉」等元素主導(dǎo)著內(nèi)容生產(chǎn)，人物關(guān)系的核心是對(duì)立。主角與壓迫者之間簡(jiǎn)單、直接的二元沖突，構(gòu)成了所有戲劇動(dòng)力：誰(shuí)更狠、誰(shuí)更快翻盤，誰(shuí)就贏得了觀眾的情緒共鳴。無(wú)論是主打?qū)m廷復(fù)仇的《長(zhǎng)公主在上》，還是女主聯(lián)手小三智斗渣男的《二十九》，又或是「歪嘴戰(zhàn)神」「贅婿」等題材，其底層邏輯都是一場(chǎng)你死我活的零和游戲。

這種關(guān)系邏輯深深植根于網(wǎng)文土壤。早期短劇大多由網(wǎng)文IP改編，其核心受眾也是習(xí)慣了強(qiáng)沖突設(shè)定的網(wǎng)文用戶。這種「對(duì)立式關(guān)系」完美適配了付費(fèi)模式下的情緒即時(shí)兌現(xiàn)需求——十秒翻盤、一集反轉(zhuǎn)的節(jié)奏，精準(zhǔn)刺激用戶完成快速付費(fèi)轉(zhuǎn)化。

然而，這種模式在迅速塑造了行業(yè)模板的同時(shí)，也帶來(lái)了可見的天花板。極端對(duì)立的情緒一旦被反復(fù)消費(fèi)殆盡，觀眾的審美疲勞便會(huì)迅速顯現(xiàn)，導(dǎo)致用戶流失。

行業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，出現(xiàn)在短劇全面轉(zhuǎn)向免費(fèi)模式之后。2023年5月，主打免費(fèi)模式的紅果短劇上線，到了2024年3月，其月活用戶已迅速達(dá)到5400萬(wàn)，人均單日使用時(shí)長(zhǎng)甚至超越了愛奇藝等傳統(tǒng)長(zhǎng)視頻平臺(tái)。

免費(fèi)模式如同一道分水嶺，編劇不需要再費(fèi)盡心思研究如何設(shè)計(jì)鉤子讓觀眾為下一集付費(fèi)，轉(zhuǎn)而開始研究如何讓整體劇情更流暢，能夠留住觀眾。

于是，爽感開始退場(chǎng)，情感正式登場(chǎng)，也吸引了大規(guī)模的女性用戶涌入短劇生態(tài)，直接重塑了行業(yè)的內(nèi)容基因。觀眾不再僅僅滿足于「打倒誰(shuí)」的快感，轉(zhuǎn)而追求「關(guān)系里的情緒細(xì)節(jié)」。她們需要的是「代入感」與「雙向奔赴」。像《好一個(gè)乖乖女》《我在八零年代當(dāng)后媽》《盛夏芬德拉》這類作品，其成功并非依靠劇烈的劇情反轉(zhuǎn)，而是依靠人物關(guān)系的層層推進(jìn)與細(xì)膩描摹。

言情短劇的興起，讓短劇的人物關(guān)系開始向「情緒多維」發(fā)展。主角不再只是功能化的復(fù)仇者，他們更可能是現(xiàn)實(shí)中的受困者、與自我和解的成長(zhǎng)者、或是被愛救贖的重生者。關(guān)系的核心也從單純的「沖突」轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的「救贖」。

「精準(zhǔn)捕獲群體情緒，成為關(guān)系構(gòu)建的新核心。」 短劇編劇李明點(diǎn)出了關(guān)鍵。她以《好一個(gè)乖乖女》為例，揭示了爆款背后的秘密：「這個(gè)劇本有好幾版改編，但只有這版爆了，我覺得核心在于，只有這一版死死抓住了一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)情緒痛點(diǎn)——『請(qǐng)務(wù)必，永遠(yuǎn)拯救自己與水火之中！』這句話在劇中反復(fù)出現(xiàn)，像一句咒語(yǔ)，擊中了大量在異鄉(xiāng)漂泊、在職場(chǎng)被打壓的女性觀眾。」

創(chuàng)作者們也開始探索長(zhǎng)劇都不敢輕易嘗試的情感設(shè)定，將人物關(guān)系從推進(jìn)劇情的「沖突工具」，升級(jí)為承載觀眾共鳴的「情緒載體」，從而實(shí)現(xiàn)從「爽感滿足」到「情感救贖」的深層轉(zhuǎn)變。

用戶細(xì)分，關(guān)系再造

當(dāng)一對(duì)一的言情關(guān)系被寫到極致，行業(yè)開始尋找新的藍(lán)海，群像敘事，成為了短劇突破用戶圈層、尋找增量市場(chǎng)的重要路徑。這一演變背后，是行業(yè)對(duì)受眾市場(chǎng)的深度挖掘與精細(xì)化運(yùn)營(yíng)。

《2025 年微短劇階段性發(fā)展報(bào)告》顯示，短劇的 40-59 歲用戶占比已達(dá) 36.7%，60 歲以上用戶增至 15.8%。「銀發(fā)劇場(chǎng)」的崛起，催生了家庭倫理、鄉(xiāng)土文化等題材的需求。

「比如一些老年人進(jìn)入市場(chǎng)，所以出現(xiàn)了很多婆媳劇，滿足大家的精神需要。」 編劇李明分析，「究其原因還是用戶分類更垂直了，甚至以5年為單位劃分。」

李明時(shí)常會(huì)在社交媒體上看用戶的評(píng)論，并點(diǎn)進(jìn)主頁(yè)去看用戶年齡，以此判斷不同年齡層用戶的情感需求。而人物關(guān)系的設(shè)計(jì)，直接對(duì)應(yīng)著特定用戶群體的現(xiàn)實(shí)處境與情感幻想。

如果說早期短劇依靠單一、強(qiáng)烈的人物關(guān)系制造即時(shí)快感，那么群像短劇則依靠一張「關(guān)系網(wǎng)絡(luò)」來(lái)營(yíng)造沉浸式的代入感。在男女主戀愛主線的基礎(chǔ)上，短劇開始引入更多人物，編織更豐富的情感支線。例如在《家里家外》中，除了核心的戀愛關(guān)系，后媽與繼女、后爸與繼子之間充滿張力的親情戲，同樣吸引了大量觀眾。

最新一波的短劇創(chuàng)新，更是開始有意跳出「戀愛」這種單一框架。這并非去情感化，而是讓「關(guān)系」本身成為敘事的主題。

《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀》系列的編劇黃經(jīng)天在分享項(xiàng)目起源時(shí)提到，這個(gè)設(shè)定源于一部名為《孝子賢孫都跪下，我是你們太奶奶》的番茄小說。「這個(gè)人設(shè)、人物關(guān)系有意思且有厚度，同時(shí)故事中還有一些家國(guó)情懷，我們判斷很適合做劇。」

「十八歲太奶奶」這個(gè)設(shè)定，本身就是一個(gè)持續(xù)產(chǎn)生戲劇性的關(guān)系引擎。少女的外表與長(zhǎng)輩的身份形成錯(cuò)位，在與各色家族成員的互動(dòng)中，自然衍生出喜劇和溫情。

「《太奶奶》系列表面上是戲劇性的故事和人物關(guān)系，但內(nèi)里全是小愛與大愛。」黃經(jīng)天感覺到，「觀眾觀看短劇的需求，慢慢地從『情緒』轉(zhuǎn)向了『情感』。這也是我們團(tuán)隊(duì)想要?jiǎng)?chuàng)作的方向，突破工具性的情緒，展現(xiàn)出直擊人心、感動(dòng)人心的情感。」

群像化帶來(lái)了新的敘事張力——短劇雖然單集時(shí)長(zhǎng)有限，但通過多人物、多組關(guān)系的交叉互動(dòng)，能在極小的敘事空間里創(chuàng)造出類似「社會(huì)切片」的密度與真實(shí)感。觀眾在群像關(guān)系里找到了新的情緒支點(diǎn)：不再僅僅是某個(gè)單一角色的逆襲爽感，更是一個(gè)群體、一個(gè)家庭的互助溫度。

如《家里家外》《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀》《回到70年代霸道婆婆帶我飛》等作品，進(jìn)一步將敘事焦點(diǎn)放在了「家庭共生」上。觀眾不再只看誰(shuí)逆襲，而是看一家人如何協(xié)作、共贏、共同對(duì)抗命運(yùn)。

這些作品的共同點(diǎn)是：它們把人物關(guān)系從浪漫愛戀中抽離，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)、家庭代際、命運(yùn)共同體等更寬廣的語(yǔ)義場(chǎng)。

觀眾在這些非戀愛關(guān)系中，看到了自己生活的投影。這也標(biāo)志著短劇進(jìn)入了「關(guān)系再造」的階段——不再依賴既有的網(wǎng)文模式，而是通過組合、錯(cuò)位、重組，主動(dòng)構(gòu)建新的關(guān)系模板，以滿足細(xì)分人群的情感需求。

敘事效率提升

在豎屏、快節(jié)奏、低成本的創(chuàng)作框架下，當(dāng)外在形式被高度約束，人物關(guān)系便成了唯一能持續(xù)生長(zhǎng)、并產(chǎn)生復(fù)利效應(yīng)的敘事引擎。

在有限的單集時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，一個(gè)復(fù)雜、新穎或充滿張力的人物關(guān)系，能瞬間建立戲劇沖突，替代冗長(zhǎng)的背景交代，成為驅(qū)使觀眾「再看一集」最直接的動(dòng)力。例如，《太奶奶》中「少女外表與長(zhǎng)輩身份」的錯(cuò)位關(guān)系，本身就是持續(xù)產(chǎn)生喜劇和溫情的源泉。

而從行業(yè)角度看，關(guān)系創(chuàng)新其實(shí)是平臺(tái)與制作方在激烈競(jìng)爭(zhēng)中的必然選擇。

對(duì)于平臺(tái)而言， 挖掘一種新的關(guān)系模型，就意味著能圈定一個(gè)新的用戶群體。例如，深耕家庭倫理和代際關(guān)系，就能有效吸引銀發(fā)族用戶，為平臺(tái)帶來(lái)新的流量。

對(duì)于制作方而言， 在成本和體量的硬約束下，人物關(guān)系是最高效的創(chuàng)新變量。它無(wú)需復(fù)雜的場(chǎng)景搭建與特效投入，通過關(guān)系的巧妙重組，即可實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的升級(jí)與差異化。

李明指出了另一個(gè)關(guān)鍵驅(qū)動(dòng)力：「我的感覺是敘事升級(jí)了，短劇的終極目標(biāo)也在搞長(zhǎng)劇化。」她認(rèn)為，早期短劇人物關(guān)系單薄，部分原因是創(chuàng)作體量和敘事效率的限制。「配角就是屬于那種，我要用你了，我再把你拉出來(lái)。」

而現(xiàn)在，情況發(fā)生了變化。「因?yàn)榕_(tái)詞可以更高效了，」 李明解釋，「現(xiàn)在的短劇會(huì)用更直接的情節(jié)來(lái)快速確定人物關(guān)系的走向，比如『這兩人相愛了』，可以通過一場(chǎng)吻戲來(lái)直接體現(xiàn)，不需要過多鋪墊，這就省出了敘事空間分配給更多角色，去構(gòu)建更復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

這種敘事效率的提升，也與免費(fèi)模式的需求息息相關(guān)。在免費(fèi)模式下，留住觀眾、保證完播率至關(guān)重要，這就倒逼內(nèi)容必須全程「有效」，剔除所有「注水」情節(jié)。高效確立人物關(guān)系后，將戲份分配給更多配角，成為提升用戶留存的有效手段。

此外，專業(yè)編劇的入場(chǎng)也在加速這一進(jìn)程，越來(lái)越多有長(zhǎng)劇經(jīng)驗(yàn)的編劇開始轉(zhuǎn)入短劇領(lǐng)域。從長(zhǎng)劇轉(zhuǎn)短劇的小良在采訪中透露，「我們?cè)趯憚”镜臅r(shí)候，確實(shí)會(huì)更追求劇情的合理性，這也是我感覺短劇質(zhì)量上去的原因之一，而且我身邊挺多長(zhǎng)劇編劇都在轉(zhuǎn)短劇，短劇中甚至開始出現(xiàn)劇作手法，感覺越來(lái)越卷了。」當(dāng)專業(yè)編劇將長(zhǎng)劇的敘事技巧與短劇的節(jié)奏要求相結(jié)合時(shí)，便能催生更精良、關(guān)系更立體的作品。

而為了精準(zhǔn)捕捉這些新興的、細(xì)分的關(guān)系需求，一線的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)已經(jīng)開始像產(chǎn)品經(jīng)理一樣做用戶調(diào)研。如「聽花島」「好有本領(lǐng)」等短劇廠牌都會(huì)做非常細(xì)分的人群分析，一些編劇會(huì)常常在日常生活中觀察身邊不同年齡段的人，每天刷抖音時(shí)都會(huì)在什么樣的內(nèi)容停留，從而分析用戶最近關(guān)心的話題。

這種深入到生活細(xì)節(jié)的洞察，使得人物關(guān)系的創(chuàng)新不再是閉門造車，而是建立在真實(shí)的社會(huì)情緒圖譜之上。

而當(dāng)戀愛關(guān)系被卷到極致，創(chuàng)作者們便開始發(fā)明新的連接方式。如《太奶奶》中的隔代親情、《回到70年代霸道婆婆帶我飛》中從婆媳到母女、《云渺》的師徒關(guān)系等，每一次新關(guān)系的成功探索，都意味著一次觀眾情緒需求的再分配與滿足。

觀眾不是不愛看愛情了，而是希望看到愛情在更復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中被考驗(yàn)、被映照；他們也需要在屏幕上看到超越愛情的、更多元的情感連接。

短劇的進(jìn)化史，本質(zhì)上是一部「人物關(guān)系」的探索史。從制造極致的對(duì)立到編織復(fù)雜的共生，從滿足瞬時(shí)的爽感到提供持續(xù)的情感陪伴，人物關(guān)系的每一次升級(jí)與躍遷，都是對(duì)用戶深層情緒的一次更精準(zhǔn)的觸達(dá)與回應(yīng)。

行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)，正從流量的爭(zhēng)奪，轉(zhuǎn)向「關(guān)系力」的構(gòu)建。誰(shuí)能為當(dāng)下疲憊、孤獨(dú)的現(xiàn)代人，發(fā)明出一種新的、溫暖的、有力的連接方式，誰(shuí)就能在下一個(gè)周期里，掌握打開觀眾心門的鑰匙。