2025年布克獎揭曉在即，你覺得哪本書會獲獎？｜短名單作品與它們的創(chuàng)作起源

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一篇關(guān)于失蹤女孩的新聞報道，一次隆冬緊急事件的記憶……蘇珊·崔、安德魯·米勒、大衛(wèi)·扎萊等作家講述了他們?nèi)雵髌繁澈蟮撵`感。

基蘭·德賽

《索尼婭與桑尼的孤獨》

當(dāng)我們清理我父親去世后的公寓時，一群人蜂擁而至。他們匆匆搬走了櫥柜和椅子，他的襯衫和襪子。撿破爛的人拿走了生銹的電器。

一個年輕女子拿走了吉他。我記得我父親一遍又一遍地練習(xí)《綠袖子》。還是說這是我編造的？天在下雨，但我的眼睛是干的。沒有時間流淚——一個帝國就是這樣迅速被“拆卸”的。又一片風(fēng)景消失了。

我當(dāng)時已經(jīng)在寫關(guān)于孤獨的故事，關(guān)于索尼婭和桑尼，他們在夜間火車上相遇，前往各自祖父母的家，駛?cè)胨麄兊倪^去——過去對我們所有人來說都是一種家園。我已經(jīng)感受到了他們之間紐帶具有修復(fù)力的深度以及它的脆弱。

索尼婭和桑尼的關(guān)系跨越多年和大洲——遍及美國、意大利、墨西哥、印度。當(dāng)他們相遇又分離，在一個沒有中心的世界里協(xié)商時，我寫下了國家之間、種族之間、性別之間、宗教之間的裂痕，所有這些都是一種孤獨。

我寫了新聞故事令人不安地改變形態(tài)的空間，寫了人們將自己變成不可知的生物的地方。還寫了被幽靈和噩夢占據(jù)的陰影之地，這些幽靈和噩夢預(yù)示著歷史的一股黑暗潛流可能在任何時刻爆發(fā)，重新引發(fā)暴力。

我寫了對消失的自然世界的渴望，寫了過去森林和海洋曾經(jīng)隱藏的神奇生物。但我也對孤獨轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)爭結(jié)束后的平靜這種形態(tài)變化感興趣。在轉(zhuǎn)型時期尋求的獨處。一種精致的藝術(shù)孤獨。對個人存在的尊嚴(yán)和隱私的發(fā)現(xiàn)。

寫作那些年里我所經(jīng)歷的一切都被卷入了這本書的河流——日記、報紙文章——而且，在某一時刻，我的書支離破碎，我努力想把它維系在一起。無論我去哪里，我那笨重的手稿都隨身帶著，壓沉了我的行李。我把它裝在購物袋里拖著，從不同的地點寄回我在紐約市的家，而家里正堆滿了紙張。

然后，一個奇妙的巧合發(fā)生了（以我的經(jīng)驗，生活總會給你寫作所需的東西）。幾十年來一直在印度工作的意大利藝術(shù)家弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente），請我為他的畫展寫一篇介紹，那是一個冥想而神秘的系列，強有力地喚起了印度的意象。他的水彩畫處于不斷變化之中，懸浮在清醒與夢境之間。作為禮物，他送了我一幅他的畫，一個沒有面孔的惡魔之神。

它可能出自原始森林。在我放在寫字臺旁邊的這個無面、無眼的神祇中，我找到了將眾多故事統(tǒng)一起來所需的視覺象征，得以從“誰在誰的視野之內(nèi)，誰被誰的凝視所捕獲和控制”的角度來思考它們——當(dāng)我提到的權(quán)力分歧時，當(dāng)涉及新聞業(yè)時，當(dāng)涉及藝術(shù)時，當(dāng)涉及愛情時。看不見的世界，陰影世界，連同索尼婭和桑尼漫長未果的浪漫情節(jié)，共同構(gòu)成了《索尼婭與桑尼的孤獨》。

本·馬克維茨

《我們的余生》

它始于開頭的幾行，關(guān)于一個男人，他的妻子在孩子還小的時候有過外遇。那時我正在寫別的東西，但我在某個下午寫下了開頭幾頁，然后就把它們放在了一邊。

大概一年后，我又看了一遍。我自己的孩子也長大了，我想寫寫家庭生活的某個階段走向終結(jié)。那開頭的幾頁似乎是一個切入點：一個男人送女兒去上大學(xué)，之后沒有回家，而是繼續(xù)開車前行。

這個想法還有其他讓我感興趣的地方。事實是出軌的不是這個男人；還有，他的感覺是，我什么都沒做錯，然而我卻落得這般田地。

我寫下的最后一句話大概是：即使事情平息下來，我能聲稱的最好狀況也不過是C-的婚姻，這使得你在余生總體得分很難超過B。這似乎足夠合理，但顯然也是錯誤的思考方式，我認(rèn)為這種張力可能成為一部小說的良好基礎(chǔ)。

與此同時，我自己身上開始發(fā)生一些奇怪的醫(yī)療狀況：慢跑時突然疲憊，隨性的頭暈，早上臉部浮腫。我的全科醫(yī)生查不出任何問題，但我把這些癥狀寫進了書里，作為中年的另一個象征，那種你無法完全理解的逐漸衰退。到我完成初稿時，我的敘述者湯姆和我都知道我們得了什么病，而我也正在接受化療。這顯然影響了這本書——不僅僅是情節(jié)，還有我對這個故事的感覺。

我最初的想法是在結(jié)尾讓湯姆被完全拋棄，但我寫得越多，病得越重，就越覺得這不合情理。生病會讓很多注意力集中到你身上；它也改變了人們對你的感覺，哪怕只是暫時的。

公路旅行小說的一個問題是，你的主人公通常是在逃離故事的源頭：在這個例子里，是一段不幸福的婚姻。但我想到了，我常常發(fā)現(xiàn)當(dāng)別人不在身邊時，在腦海里與他們交談反而更容易——你讓對話繼續(xù)下去，有時比他們在場時更誠實、更充滿愛意。

換句話說，即使湯姆開車遠(yuǎn)離他的妻子，這仍然可以是一部關(guān)于他們彼此和解的小說，如果不是與對方和解，那也是與他們生命的下一個階段和解，無論以何種方式，他們雙方都必須面對。

蘇珊·崔

《手電筒》

我最近看到埃莉諾·卡頓（Eleanor Catton）問莎拉·莫斯（Sarah Moss）關(guān)于她最新作品的問題：“這本書最早的原型（Ancestor）是什么？”

我認(rèn)為這是個非常棒的問題，因為它觸及到一本書的起源有時可能遠(yuǎn)在任何實際寫作之前，甚至在意識到未來某天可能會有寫作行為之前就發(fā)生了。這本書最早、史前的、還沒長出腿的“魚類始祖”（Ancestor同樣有先祖的意思），是我在上世紀(jì)70年代末與父母一起去日本的一次童年旅行。

我從未離開過美國，而當(dāng)時的日本遠(yuǎn)不像現(xiàn)在這樣西化，所以文化沖擊是巨大的。我從未忘記那次旅行，很久以后當(dāng)我開始寫作時，我希望能寫寫它，但盡管那次旅行對我來說是改變?nèi)松模瑓s并沒有發(fā)生任何能抓住讀者興趣的事情。

跳到二十年后，我倚在我紐約市第一個公寓的廚房柜臺旁，讀著室友的《紐約時報》。“叛逃者的故事讓日本想起一個失蹤的女孩”吸引了我的目光。那時我還沒有出版我的第一本書，更不用說有任何作家的習(xí)慣，比如關(guān)注可能的想法或者甚至做筆記。那篇文章從頭到尾都吸引著我的注意力。它講的是一個日本女學(xué)生在羽毛球訓(xùn)練結(jié)束后步行回家時人間蒸發(fā)了。她的失蹤發(fā)生在我家在日本那段時間的前一年，而且她只比我大幾歲。這些并非特別值得注意的巧合，但它們讓她留在了我的腦海里。

再跳到二十多年后，我坐在家里的后甲板上，凝視著異常清澈的春天天空，讀著狄更斯，這似乎與那場顛覆全球生活的可怕疫情非常契合，同時我試圖弄清楚我的想法——寫寫我童年記憶中那個夢幻般的日本，但要從一個截然不同的、遭受了災(zāi)難的孩子的視角來寫——是否有可能行得通。不知是出于叛逆還是為了驅(qū)除不幸，我常常發(fā)現(xiàn)自己想象著某種熟悉的事物——比如我自己的童年旅程——通過一個最壞情況的幻想機器過濾，以至于舊的熟悉材料從另一端出來時，已經(jīng)扭曲得面目全非。我能否將非凡的雷霆萬鈞之力投擲到一個平凡的童年風(fēng)景之上？

我所考慮的那個實際的"雷霆"對于小說來說似乎幾乎太雷人了，于是我又卡住了。“這太離奇了，”我泄氣地對自己說。我決定作弊，寫我年輕的主角在“雷霆”之后的故事，而不坦白那個“雷霆”是什么。（這是寫小說卡殼時的一個好辦法：跳過。）結(jié)果是短篇小說《手電筒》于2020年底問世。在那之后，我就開始投入了——我真的別無選擇，只能進行到底，結(jié)果就是《手電筒》這本書（長篇）。

安德魯·米勒

《冬日大地》

一部小說的起源很快就會被覆蓋。經(jīng)驗法則說，它開始的時間比你認(rèn)為的要早幾個月甚至幾年。新的想法一經(jīng)探究，看起來就很像你喜歡但不知道該如何處理的舊想法。也許最初是天氣，某種視覺性的東西，一片被落雪模糊的風(fēng)景。然后，圍繞那個圖像，或者從中升起，一個時間和地點：1962年，布里斯托爾郊外的一個村莊，這個村莊從未被命名，但根據(jù)我對生命最初幾年所生活地方的記憶重建。

在這個圖像和可能性的涌現(xiàn)之中，作為某種支撐居住著的，是我母親的一個軼事，一個非常簡單的故事，關(guān)于有一天她和我的醫(yī)生父親跑過田野，去對面農(nóng)舍處理一個緊急情況。

幾乎從一開始，我就對這本書，對這次寫作感覺良好。

上一部小說是一場陷于焦慮的斗爭。現(xiàn)在，寫《冬日大地》時，我突然感到解放了。我不太擔(dān)心主題。只要有良好的向前推進的能量，我就樂于跟隨它。

我的指導(dǎo)意圖之一——一個核心意圖——是讓我的四個主要角色自由地以任何適合他們的方式完成他們的角色。沒有人會被情節(jié)推來推去。像往常一樣，也有懷疑的時刻——一本沒有危機的書會讓我開始擔(dān)心——但寫作常常是快樂的，手稿上沒有咬痕（有些手稿上有）。

2023年夏天，我把它寄了出去。我以為我差不多完成了，但我的編輯眼光更冷靜，他能看出還有很多工作要做。我原以為在手稿中存在的東西，他根本看不到。

于是開始了一年的密集重寫。不是為了整理干凈——我希望這本書保持某種野性，甚至是某種古怪——而是為了讓它在形式上更勻稱一點，也許只是為了更好地理解它，理解它對“我們的生活可以有多大，以及更大的生活可能意味著什么，其后果是什么”的關(guān)注。

第二次交稿時，我像大多數(shù)作家在長期項目結(jié)束時那樣，得了雪盲癥。你很難再知道你創(chuàng)造了什么。今年春天和夏天的肯定讓我深感安慰，因為它們告訴我，我對這部作品的感覺——那種自由和那種快樂——并非錯覺。

如果你不相信自己的直覺，你就無法寫作。

凱蒂·北村

《試鏡》

《試鏡》有一個簡單的鋪墊。敘述者是一位女演員，正在排練一部艱難的新劇。她事業(yè)成功，婚姻幸福，生活安定。然后，一個年輕男子接近她，并告訴她，他相信自己是她的兒子。

從那一刻起，兩種敘述展開——兩個版本的事件，兩個截然不同的現(xiàn)實。在一種現(xiàn)實中，年輕男子是個陌生人。在另一種現(xiàn)實中，他實際上是她的兒子。

我可以相當(dāng)精確地指出這部小說的起源。

幾年前，我看到一個標(biāo)題，寫道：“一個陌生人告訴我他是我的兒子。”

我立刻知道這是我想以某種方式運用的素材。我刻意沒有點擊鏈接閱讀文章，部分原因是我想沉浸在這個標(biāo)題的奇異感中。一方面，我著迷于這樣一種想法：一次單一的相遇可以改變你對自己以及你在世界中的位置的一切理解。

但我也對這個標(biāo)題不合邏輯的性質(zhì)感興趣。“一個陌生人”和“我的兒子”這兩個詞似乎截然相反，甚至相互排斥。我不想解決這種對立的神秘性。我覺得那篇文章肯定會包含一個完全合理的解釋來說明這個神秘的標(biāo)題。也許文章的作者曾將一個孩子送去收養(yǎng)。或者也許那個陌生人有心理障礙。

作為一個小說家，這兩種選擇對我來說都不太令人滿意。

在它們之中，標(biāo)題所有奇妙的神秘感似乎都流失了。一段時間后，我和一個朋友散步，我告訴她那個標(biāo)題——關(guān)于我發(fā)覺它多么迷人，以及我不完全確定如何進入我能感覺到在標(biāo)題背后隱約可見的那個世界。

她請我重復(fù)那個句子，然后她說：“但那不就是養(yǎng)育孩子嘛。每次我兒子從大學(xué)回家，都像一個陌生人走進了公寓。”

在那次與朋友交談之后，我對我想要在小說中嘗試做的事情有了一種感覺。我想寫寫有多少普遍的經(jīng)歷——關(guān)于愛，關(guān)于母性——在當(dāng)時感覺像是兩個相互排斥的東西。我始終沒有點擊那個標(biāo)題，但現(xiàn)在我想知道，它背后的故事是否不是一個關(guān)于收養(yǎng)、妄想或某種騙局的故事——所有這些想法我都曾思考和玩味過。我想知道，它是否反而講述了一個非常人性化、非常簡單故事，關(guān)于孩子必然長大成為自己父母陌生人的漫長過程——關(guān)于這種經(jīng)歷既令人滿足又令人心碎的方方面面。

大衛(wèi)·扎萊

《肉體》

《肉體》是在失敗的陰影下構(gòu)思的。

2020年秋天，我放棄了一部已經(jīng)寫了將近四年的小說。這顯然不是一個容易的決定。它意味著對大量時間、希望、精力和情感投入的勾銷。已經(jīng)做了很多工作。我寫了超過10萬字。但到那個秋天，我早就感覺到這東西不行了。讓它行得通的掙扎變得痛苦不堪。最終把它扔掉時，我更多的是帶著一種精疲力竭的解脫感，決心好好睡一覺，第二天早上帶著一張白紙，或者至少一個新的 Word 文檔重新開始。

那時，距離我和出版商約定的交付新書的日期大約還有一年。換句話說，我有一年或稍少的時間來從頭開始寫一部小說。那壓力確實影響了我。盯著空白屏幕、閃爍的光標(biāo)幾周后，很明顯我需要請求更多時間，而我確實這樣做了。

這不是問題。

盡管如此，我還是被自我懷疑所困擾。被這樣一種感覺所困擾：雖然放棄一部未完成的小說可能還算可以，但接連放棄兩部對我來說在心理上將是災(zāi)難性的。我睡得不好。變得抑郁。

在某種程度上，最大的困難僅僅是決定寫什么。講述哪個具體的故事。從哪里開始。在某種程度上，我希望有人能告訴我該做什么，該寫什么。然而，沒有人能那樣做。

我孤身一人，感覺很像身處一場焦慮的夢境。

我讓自己從幾個簡單的想法開始。（我之前努力的主要問題之一是它太復(fù)雜、太瑣碎了。）我決定寫一部部分關(guān)于英國、部分關(guān)于匈牙利的東西。并且這個故事將以某種方式表達(dá)我的這樣一種感覺：我們的存在首先是一種物理體驗，它的所有其他方面都源于那種物理性，當(dāng)然最終當(dāng)我們自己也回歸到奧登（Auden）令人難忘地稱之為“無責(zé)任的物質(zhì)”時，也回歸于它。

這兩個想法，如果它們甚至能被稱為想法的話，就是我開始新作品的固定點。它們是它得以生長的種子。

編譯：蠻蠻

來源：BookerPrize、衛(wèi)報

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